中国古代文学思想的主导地位

中国古代文学思想的主导地位

中国古代审美情趣的历史发展大致经历了三个主要阶段：贵族兴趣、学者兴趣和作家兴趣。三者之间大体上呈现出先后接续的关系,但在某些情况下,它们之间又有交叉的现象。不同的审美趣味表征着不同的精神旨趣与价值取向。对于审美趣味的历史演变过程,可以从诗歌功能的变化角度来看考察。一、诗歌“个人化”的变化先秦典籍中记载下来的古老的《弹歌》、《蜡辞》之类被学界公认为是原始社会时期的歌谣。《尚书》、《尚书大传》等史籍中记载的《帝舜歌》、《皋陶赓歌》、《卿云歌》、《八伯歌》、《帝载歌》、《夏人歌》、《伊尹歌》、《麦秀歌》等据称是尧舜时期的歌谣。其确切产生年代固不可考,然歌谣乃是流传久远的一种言说方式则无可怀疑(1)。一部《诗经》即是明证。事实上即使到了春秋时期,除了“赋诗言志”这一比较固定的“专对”形式外,那种以歌、谣、谚、诵、讴的形式表达意愿与情感的现象也并不鲜见。现仅举《左传》所载数例如下:《隐公元年》:“公入而赋:‘大遂之中,其乐也融融!’姜出而赋:‘大遂之外,其乐也洩洩!’遂为母子如初。”《成公十七年》:“初,声伯梦涉洹,或与己琼瑰,食之,泣而为琼瑰,盈其怀。从而歌之曰:“济洹之水,赠我以琼瑰。归乎!归乎!琼瑰盈吾怀乎!”《宣公二年》:“城者讴曰:‘睅其目,皤其腹,弃甲而复。于思于思,弃甲复来。’”《襄公十七年》》“筑者讴曰:‘泽门之皙,实兴我役。邑中之黔,实慰我心。’《襄公三十年》:“子产……从政一年,舆人诵之曰:‘取我衣冠而褚之,取我田畴而伍之。孰杀子产,吾其与之!’及三年,又诵之曰:‘我有子弟,子产诲之。我有田畴,子产殖之。子产而死,谁其嗣之?’”《昭公二十五》》:“师己曰:‘异哉!吾闻文成之世,童谣有之,曰:“鸜之鹆之,公出辱之。鸜鹆之羽,公在外野,往馈之马。……上述引文中的“赋”,不同于“赋诗言志”之“赋”,是指自作诗歌而言。“歌”在这里即是自作歌而唱之。“讴”是“齐声而歌”的意思。“诵”作名词时是指便于诵读的韵文,如《诗·大雅·烝民》:“吉甫作诵,穆如清风。”作为动词是指对有韵之文的诵读。“谣”则是“徒歌”,即诵读而不唱的韵文。另外还有诸如“风”(通“讽”)、“谚”、“箴”等,均指一种有韵的言说形式,在形制上大体与《诗经》作品相近。《左传》言及“诗”字不下百处,却没有一处是讲时人作诗。在《左传》的语境中,“诗”主要是指《诗经》作品而言,偶有例外,也是指古代圣贤之所作。可见,春秋时,“诗”已经是一种专指,是指那些为官方整理、保存或者已经入乐的诗歌作品,具有了某种权威性,甚至神圣性色彩。时人即兴之作,则根据不同情况称之为歌、谣、讴、诵等。运用韵文形式来表情达意的确具有自发的性质,原本是人们在日常生活中自然而然地形成的。但这种形式一旦为主流话语所采纳,成为程式化的言说方式(2),情况就发生了根本的变化,它们被改造为一种意识形态话语,不再具有个人化的情感内涵。自发性的表情达意的产物就是民歌民谣,与“文人趣味”无涉;被纳入官方话语系统的“诗”,虽然通过官方教育机构得以在贵族阶层以及后来的士大夫阶层中传承、使用,但已经被经典化、意识形态化了,也不属于“文人趣味”范畴。但是不容否认的是,无论是民间自发性的民歌民谣,还是被官方规范化、经典化的“诗”,都是作为后世“文人趣味”的基础存在的。也就是说,民歌民谣有一个“文人化”的过程;而作为官方话语的“诗”则有一个“个人化”的过程。我们来看看诗歌“个人化”的过程。始皇不乐,使博士为仙真人诗,及行所游天下,传令乐人歌弦之。(《史记·秦始皇本纪》)于是项王乃悲歌慷慨,自为诗曰:“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可柰何,虞兮虞兮柰若何!(《史记·项羽本纪》)高祖还归,过沛,留。置酒沛宫,悉召故人父老子弟纵酒,发沛中儿得百二十人,教之歌。酒酣,高祖击筑,自为歌诗曰:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!”令儿皆和习之。高祖乃起舞,慷慨伤怀,泣数行下。(《史记·高祖本纪》)武帝……又尝得神马渥洼水中,复次以为太一之歌。歌曲曰:“太一贡兮天马下,沾赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里,今安匹兮龙为友。”后伐大宛得千里马,马名蒲梢,次作以为歌。歌诗曰:“天马来兮从西极,经万里兮归有德。承灵威兮降外国,涉流沙兮四夷服。”中尉汲黯进曰:“凡王者作乐,上以承祖宗,下以化兆民。今陛下得马,诗以为歌,协于宗庙,先帝百姓岂能知其音邪?”上默然不说。丞相公孙弘曰:“黯诽谤圣制,当族。”(《史记·乐书》)从以上引文可以看出,自秦始皇至于武帝帝王们或者自作歌诗,或者授命文臣制作、采集歌诗,大抵均带有个人爱好、欣赏性质,与《国语》等史籍中记载的贵族时代的“采诗观风”之举有了很大差异。项羽、汉高祖、武帝等人之所作,更是个人情感的直接抒发,已经与后世文人即景抒情之作没有根本性区别。秦汉帝王们对于诗赋的爱好也并非无源之水,其直接的影响可以说是众所周知的:一是《诗经》,二是《楚辞》。从采集、整理者的目的看,《诗经》之作原本是周代贵族沟通人神(三颂)、朝觐聘问(正雅及二南)的仪式中的乐章,后来才衍生出大量“房中之乐”和“无算乐”的作品(变风、变雅)。而从作诗者的目的看,除了那些为了某种仪式而专门制作的作品(三颂及正大雅大体上属此类)外,《诗经》作品无疑都另有动机。例如,风诗中的确有许多是吟咏男女之情的;小雅中有许多是失意的贵族抒发愤懑与不平的;“变风”、“变雅”中也有一部分是专门用来揭露某君主、大夫之残暴昏庸的。这就是说,早在春秋以前,在贵族阶层中借助于诗歌形式表达个人情感已经不是鲜见之事了。这毫无疑问对后世文人趣味的形成有着重要影响。但同样毫无疑问的是,贵族们借助诗歌表情达意之举还不是文人趣味的表达,因为这还是贵族内部沟通与交流的一种方式,所表达的依然是贵族趣味。至于那些出于种种目的被采集的民歌民谣,虽然表达了男欢女爱这类人类的“一般情感”,但依然与文人趣味相去甚远,也同样是作为其源头或前提而存在的。春秋时期,《诗经》作品被各国诸侯和卿大夫们用作交接聘问时的外交辞令,成为委婉、含蓄而有教养的言说形式。这并非“诗”的原本功能,而是长期贵族教育,特别是“诗教”的产物,是诗歌功能的衍化。“诗”作为经典的被使用(赋诗言志和引诗),不能算是其文学功能的实现,只能看作是贵族们一种优雅的言说方式。《楚辞》在文人趣味形成中的重要作用丝毫不下于“诗三百”,或许更有过之。我们不管《楚辞》这种言说形式是如何产生的,也不管其与楚地的“巫风”有着多么紧密的关联,就其文本而言,的确与后世的文人制作非常相近。这表现在两个方面,一是个人情感为主调。屈原的《离骚》堪为代表。总体上形成了《楚辞》哀婉缠绵、忧思绵长的特点,似乎一位失意文人在旷野中踽踽独行、喃喃自语。二是辞采华茂。《楚辞》作品大都拥有华丽形式,比喻丰富而生动,想象瑰丽而奇特,韵调参差而和谐。周代贵族制作和采集诗歌经过了两次“异化”,一是从个人制作异化为官方话语(3);二是贵族官方话语异化为士人阶层的政治话语(4)。经过这样两次“异化”过程,那些原本是民歌民谣或贵族的怨愤之作所包含的个人思想情感就被彻底剔除掉了,成了“圣贤”话语。相比而言,《楚辞》作品则因为大都有明确的作者,没有经历这样的“异化”过程,其个人色彩得以保留。因此之故,从诗歌角度言之,《楚辞》无疑是文人趣味最直接的源头。事实上,《楚辞》作者应该是最早一批“文人”。《史记·屈原贾生列传》载:“屈原既死之后,楚有宋玉、、唐勒、景差之徒者,皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令,终莫敢直谏。”《汉书·艺文志》著录宋玉赋十六篇、唐勒赋四篇。屈原、宋玉诸人都是楚国宫廷中的官员,但他们有文采并有辞赋创作。从他们传世的作品看,内容大都相关于楚王、宫廷政治以及个人政治生活遭际,因此他们可以称为“宫廷文人”。他们的创作对秦汉的帝王产生了直接影响,更孕育了一大批两汉“宫廷文人”。如此说来,表现于诗歌中的“文人趣味”的生成有一个漫长的历史过程。其最原始的发轫应该是自发的歌咏需求,其表现形式是古老的歌谣,包括民歌民谣;其次则是保存于“诗三百”中那些被搜集、编辑、整理过的官方乐舞歌词中的民歌以及下层贵族的怨愤之作;再次就是以屈原为代表的楚国宫廷文人的辞赋作品。这些影响因素汇集起来,到了汉代,就形成从帝王到“宫廷文人”的创作与欣赏兴趣。这种创作与欣赏兴趣乃是后世呈现于诗歌中的文人趣味的直接资源。二、西汉皇帝与士族诗歌之风讽谏,为人景,则诗。封二图十六卷从上古直至战国之末的诗歌传统在汉代形成两种不同的走向,一是儒家的《诗经》阐释,二是“宫廷文人”的歌诗与辞赋创作。儒家的《诗经》阐释,无论是齐诗还是鲁诗,是属于今文经还是古文经,都是“士大夫趣味”的显现形式。我们知道,“汉儒说诗,不出美刺二端”,而无论是美颂还是怨刺,其标准都是儒家之道。一部《诗经》,在儒家士人看来就是用来扬善抑恶,阐扬大道的。汉儒以“美刺”论诗,遭到后世质疑,特别是为现代说诗者所诟病(5)。其实我们大可不必对汉儒求全责备,因为他们是在完成自己的使命。汉儒说诗的策略与旨趣,完全是“士大夫趣味”的显现,蕴含着他们“以道制势”的政治无意识。汉代诗学的另一种走向就是帝王与“宫廷文人”对诗歌辞赋的创作与欣赏。前引项羽、汉高祖、汉武帝之自作歌诗毫无疑问已经带有个人抒怀性质,至少不是有意识的意识形态话语建构。《汉书·艺文志》之“诗赋略”专门列“歌诗”一类,著录二十八家,三百一十四篇。从汉高祖和汉武帝流传的作品看,这类“歌诗”中当包含着许多个人抒情达意之作。现举数例如下:赵共王恢。十一年,梁王彭越诛,立恢为梁王。十六年,赵幽王死,吕后徙恢王赵,恢心不乐。太后以吕产女为赵王后,王后从官皆诸吕也,内擅权,微司赵王,王不得自恣。王有爱姬,王后鸩杀之。王乃为歌诗四章,令乐人歌之。王悲思,六月自杀。(《汉书》卷三十八《高五王传第八》)赵王刘恢受到吕后猜忌,爱姬被鸩杀,这是极为惨痛悲愤之事,因以作诗,其诗必哀!这是典型的个人抒怀之作!又:王褒字子渊,蜀人也。宣帝时修武帝故事,讲论六艺群书,博尽奇异之好,征能为《楚辞》九江被公,召见诵读,益召高材刘向、张子侨、华龙、柳褒等侍诏金马门。神爵、五凤之间,天下殷富,数有嘉应。上颇作歌诗,欲兴协律之事,丞相魏相奏言知音善鼓雅琴者渤海赵定、梁国龚德,皆召见待诏。于是益州刺史王襄欲宣风化于众庶,闻王褒有俊材,请与相见,使褒作《中和》、《乐职》、《宣布》诗,选好事者令依《鹿鸣》之声习而歌之。(《汉书》卷六十四下《严朱吾丘主父徐严终王贾传第三十四下》)帝王雅好诗歌乐舞,能自制作;臣下必然响应景从之。这里宣帝、王褒所作歌诗,名为风化,实则娱乐。不可否认,娱乐乃是汉代帝王与士大夫诗歌创作的主要目的之一。又:韦贤字长孺。鲁国邹人也。其先韦孟,家本彭城,为楚元王傅,傅子夷王及孙王戊。戊荒淫不遵道,孟作诗风谏。后遂去位,徒家于邹,又作一篇。(《汉书》卷七十三《韦贤传第四十三》)这里韦孟所作乃是讽谏之诗,与汉儒“以《三百篇》当谏书”一脉相承。讽谏———汉代士大夫在说诗、引诗、作诗中寓含规劝针砭之意———无疑也是汉代诗歌的重要功能之一。这是“士大夫趣味”的体现。又:有司劾奏,等辈数人皆削爵为关内侯。玄成自伤贬黜父爵,叹曰:“吾何面目以奉祭祀!”作诗自劾责,曰:“赫矣我祖,侯于豕韦,赐命建伯,有殷以绥。厥绩既昭,车服有常,朝宗商邑,四牡翔翔,德之令显,庆流于裔,宗周至汉,群后历世……。”(《汉书》卷七十五《眭两夏侯京翼李传第四十五》)韦玄成因故被贬,自觉愧对先人,心有郁积,作诗以遣怀。观其诗,乃模仿《大雅》之《公刘》、《绵》诸作,叙述家族史,殊乏文采。然“拟经”以展个人情怀,亦颇可注意。又:李延年,中山人,身及父母兄弟皆故倡也。延年坐法腐刑,给事狗监中。女弟得幸于上,号李夫人,列《外戚传》。延年善歌,为新变声。是时,上方兴天地祠,欲造乐,令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗,为之新声曲。(《汉书》卷九十三《佞幸传第六十三》)此处李延年为之度曲的司马相如等人所作诗,乃是“命题作文”,自然无个人情感与趣味之可言。然则此亦属“宫廷文人”分内之事”。汉代歌诗与辞赋大部分为此类作品。“宫廷文人”是指那些为帝王后宫娱乐而进行艺文制作与表演的读书人。一般言之,他们都受过教育,有音乐、舞蹈、诗歌等艺术形式创作和欣赏的能力,应属于士大夫阶层中一个特殊群体。西周至春秋时期贵族时代的那些乐师应该是最早的宫廷文人。一般说来,西汉的辞赋家都属于“宫廷文人”范围,只有贾谊堪称例外。《汉书·贾谊传》载:……年十八,以能诵诗书属文称于郡中。河南守吴公闻其秀材,召置门下,甚幸爱。文帝初立,闻河南守吴公治平为天下第一,故与李斯同邑,而尝学事焉,征以为廷尉。廷尉乃言谊年少,颇通诸家之书。文帝召以为博士。可见贾谊是通过征辟察举之途,非常正式地步入官场的。而且他胸怀大志,有平治天下的雄心与强烈的历史使命感,是一位典型的士大夫。他虽然擅长辞赋,却从未像文学侍从那样为了帝王们的娱乐而创作。他的受信用与遭排斥都与其歌诗与辞赋的能力无关。相比之下,司马相如的情况就不同了。《汉书》本传载:司马相如字长卿,蜀郡成都人也。少时好读书,学击剑,名犬子。相如既学,慕蔺相如之为人也,更名相如。以訾为郎,事孝景帝,为武骑常侍,非其好也。会景帝不好辞赋,是时梁孝王来朝,从游说之士齐人邹阳、淮阴枚乘、吴严忌夫子之徒,相如见而说之,因病免,客游梁,得与诸侯游士居,数岁,乃著《子虚之赋》。这段文字说明,司马相如虽然是博学多才,其个人爱好却是辞赋并喜欢结交“游说之士”。观其所交之人,诸如“齐人邹阳、淮阴枚乘、吴严忌”等,皆以文辩著名”(6)。观其行为,这些人颇有战国策士的纵横之气。邹、枚、严等人均曾为吴王濞的门下客,都曾进言吴王毋与朝廷交恶,只是看到吴王将要造反才离开的。又都尝为梁王之宾,均好辞赋。所谓“文辩”云云,是指善于言说———既有纵横家那样游说诸侯的口才,又有下笔千言的文才。而在“文才”之中主要表现就是辞赋。他们是有大志、谋略,希望能像范睢、蔡泽、苏秦、张仪那样凭超人计谋与口才取富贵于旦夕之间,不肯循规蹈矩于仕途。由此得出一个结论:在西汉时期,士大夫阶层围绕“出仕”这一轴心分化为三大类型:一是儒生或经生,无论今文经学还是古文经学,都是依靠整理、阐释儒家经典而获得“仕”的资格的,既“仕”之后,往往依然留意经书并进行家族传承,形成源远流长的“家学”。这类人中的佼佼者,如董仲舒、何休、马融、郑玄之流,是士大夫阶层最高精神旨趣的代表,高擎着儒家之“道”的大旗,直接参与到国家意识形态的建构之中。而此类人中的末流则是所谓“陋儒”,深陷于章句训诂的支离饾饤之学不能自拔。二是所谓“文吏”,博学多才而能文章,善于处理日常政务,撰写书表奏章、政府文告。他们没有对“道”的热衷与持守,人数虽多,却不能代表士大夫阶层的主导精神趣味。三是“文人”、“文士”,擅长撰写辞赋歌诗之类的华美文字,但他们并不能靠辞赋歌诗而立足于社会,往往靠帝王们豢养,因此他们还不是后世意义上的“文人”。可称之为“宫廷文人”。在汉代,特别是西汉时期,正是这批“宫廷文人”承担着文学的发展与传承的重任。如果说在两汉思想史上,楚元王刘交及其传人是值得纪念的人物,那么在两汉文学史上,梁孝王刘武就更值得大书特书一番。梁孝王是汉文帝次子,景帝之同母弟。初封代王,后改封梁孝王。由于其母深受窦太后宠爱,又在“七国之乱”中站在朝廷一边并立有大功,亦受到景帝格外垂青。邹阳、枚乘、严忌、羊胜、公孙诡、司马相如等“游说之士”先后集于梁王门下,宾主常常因酒高会,谈论天下事,并均好辞赋,形成一个在汉初颇有影响的文学团体。据《西京杂记》卷四载:梁孝王游于忘忧之馆。集诸游士各使为赋。枚乘为《柳赋》,其辞曰:“忘忧之馆,条之木。枝逶迟而含紫,叶萋萋而吐绿。出入风云,去来羽族。既上下而好音,亦黄衣而绛足。蜩螗厉响,蜘蛛吐丝;阶草漠漠,白日迟迟。于嗟细柳,流乱轻丝……。其他如邹阳、路乔如、公孙乘、羊胜等人俱有所作。在梁园这样的语境中,辞赋不过是佐酒娱人之物,与屈原、贾谊等人那种哀怨愤懑之作固不可同日而语,即较之汉初帝王们那些抒情遣怀之作也相去不可以道里计。其格调之低下,令人齿冷。只有枚乘的《七发》等少数作品有一定思想深度。后来围绕在汉武帝周围的司马相如、枚皋、东方朔诸人的辞赋创作在格局上的确较之梁园文人集团宏阔许多,但在思想基本精神上依然以夸耀学识、展示物态、赞美君王、润色鸿业为主体,个人情趣则渺不可见。尽管如此,作为一种文学形式,辞赋在这些“帮闲文人”手里的确得到很大发展,其词语之富赡、文采之华丽、描写之细腻都达到登峰造极地步。这使其在中国文学史上占据了重要一席。“宫廷文人”虽然以辞赋歌诗名世,但就“趣味结构”而言还不就是真正的“文人趣味”。盖“文人趣味”并不仅仅表现为华辞丽藻的形式之美,而主要在于个人的细微感觉、莫名愁绪、人生体验等等看上去没有丝毫政治伦理意义的情趣成为被展示的主要对象并且得到普遍接受。我们再来看看汉代“乐府诗”的情况。音乐及其相关机构是贵族社会的文化遗存。在西周初期,“制礼作乐”是文化建设与制度建设合二而一的重要事件,管理乐舞的最高官员在政治上享有很高地位。秦汉之时则有“乐府”为专门的乐之管理机构(7)。所谓“乐府诗”原指乐府官署所采制的诗歌,后将魏晋至唐可以入乐的诗歌,以及仿乐府古题的作品统称乐府。看今存西汉的“乐府诗”(8),主要有三类:一是帝王自作诗,如汉高祖之《大风歌》、汉武帝之《秋风辞》、《天马歌》、《西极天马歌》等,抒发的是帝王情怀。二是“宫廷文人”奉诏所作诗。《汉书·礼乐志》载:至武帝定郊祀之礼,祠太一于甘泉,就乾位也;祭后土于汾阴,泽中方丘也。乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘,使童男女七十人俱歌,昏祠至明。可知今存《郊祀歌》19首乃是司马相如等“宫廷文人”的受命之作(9)。这类作品一律以歌功颂德为内容,词语典丽雅正,风格雍雍穆穆,与夫巍峨耸立、远离黎庶的庙堂异质而同构。三是于民间采集而来的民歌民谣。如《铙歌》18曲中多有此类作品。现举《有所思》一例如下:有所思,乃在大江南。何用问遗君?双珠玳瑁簪,用玉绍缭之。闻君有他心,拉杂摧烧之。摧烧之,当风扬其灰。从今以往,无复相思!相思与君绝!鸡鸣狗吠,兄嫂当知之。妃呼豨秋风肃肃晨风飔,东方须臾高知之。这是表达男女之情的,从内容到形式都是典型的民歌风格(10)。这类作品无论是纯粹“采风”而来的民歌,还是宫廷文人的加工、模拟之作,所呈现的都不是文人趣味。由以上对西汉辞赋和乐府诗的分析可知,终西汉之世,我们没有找到“文人趣味”出现的证据。这就是说,“文人”作为士大夫阶层的一种比较稳定的身份维度在西汉时期还没有形成。三、“雅好”与“美好”的结合行文至此,我们有必要对“文人身份”和“文人趣味”形成的几个决定性因素或者评判“文人趣味”标准加以简要的总结说明。如前所述,文人是士大夫阶层一重新的身份。与夫“官”(社会管理者)、儒(学者)并列而三。所谓“文人之产生”是指这种新的身份获得普遍性。而“文人身份”的确立也就意味着“文人趣味”的生成。这里有关键的几点:其一,“个人情趣合法化”。《诗经》、《楚辞》、贾谊之赋、司马迁之文等的确都表达了看上去极具个人性的怨愤、哀怨之情。但细加探究我们不难发现,这些作品所表达的情感乃是贵族或士大夫情感而非文人情趣。其背后所隐含的或者是对和睦的君臣关系与有序的贵族等级制的企慕(《诗经》之《大雅》、《小雅》大抵为此类作品),或者是士大夫念兹在兹的“道”———关于天下大治、政治清明的的政治诉求,还看不到那种纯粹的个人情趣。只有表达那些不直接关乎政治与伦理道德的莫名的惆怅、人生的感叹、生命的忧思、心灵的悸动以及对自然景物的审美感受的诗文方可谓“文人趣味”。其二,以“文人趣味”为核心的文人场域之形成。“文人场域”是一种文化空间,是文人交往所构成的关系网络。而构成这一关系网络之纽带的,恰好是某种不直接关乎政治伦理的“雅好”。诸如诗词歌赋、琴棋书画之类就是这一“雅好”的主要表现形式。在“文人场域”之中,渐渐会形成某种普遍的价值观念与评价系统,并在这一场域之内得到获得普遍认同。与此相伴随,也会出现经典化过程,那些最符合场域之价值观的作品被认定为经典,而那些最能代表场域价值观的人物,就获得权威言说者的地位,成为楷模,为他人所敬仰与效仿。其三,一定数量的、各种类型的作品问世。一种“趣味”的形成决不是一个孤立的事件,也不可能仅仅表现于某种文学艺术形式之中,它不仅应该表现在各种文艺形式上,而且还在日常生活中有所显现。下面我们就以上述三点为标准,考察一下“文人身份”和“文人趣味”是何时真正成熟的。个人情趣大约是伴随着人类的产生而产生的,只不过在漫长的人类发展过程中,个人情趣都是以自然形态存在的,并不具备合法性形式。所谓“个人情趣的合法化”是指:在主导着文化领导权的知识阶层的主流话语中,各人情趣获得承认并受到关注,从而使之获得相应比较固定的话语形式。这些话语形式包括各类文章及诗词歌赋、琴棋书画等。我们还是先来看辞赋的情况。稍熟悉两汉文学史的人都知道东汉时期出现了许多抒情短赋,在体制与内容上均与西汉的散体大赋有根本差异,似乎是表达了文人情趣,其实并不尽然。东汉辞赋,《两都赋》、《二京赋》之类都是承继了西汉大赋“润色鸿业”的传统,与文人情趣相去甚远,可不置论,即如班彪之《北征赋》、蔡邕之《述行赋》、班孟坚《通幽赋》、张平子《思玄赋》、崔琦的《外戚箴》、《白鹄赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》这类纪行述志之作,看上去确然表达了很充分的个人情感,但细究之则此情非彼情,其所传达的也还是传统的士大夫情怀,而非是文人情趣。其基本格调与屈原之《离骚》、贾谊之《吊屈原赋》、司马迁之《悲士不遇赋》、扬子云之《逐贫赋》一脉相承,是那些“以天下为己任”、“以道自任”者“有志不获逞”之后的愤懑与悲哀,只不过有的表现得情感激烈些,有的则隐晦含蓄些而已。然而,东汉之时,文人情趣毕竟已经开始显现于辞赋之中了,我们看张衡的《归田赋》:游都邑以永久,无明略以佐时。徒临川以羡鱼,俟河清乎未期。感蔡子之慷慨,从唐生以决疑。谅天道之微昧,追渔父以同嬉。超埃尘以遐逝,与世事乎长辞。于是仲春令月,时和气清;原隰郁茂,百草滋荣。王雎鼓翼,仓庚哀鸣;交颈颉颃,关关嘤嘤。于焉逍遥,聊以娱情。尔乃龙吟方泽,虎啸山丘。仰飞纤缴,俯钓长流。触矢而毙,贪饵吞钩。落云间之逸禽,悬渊沉之鲨鰡。于时曜灵俄景,继以望舒。极般游之至乐,虽日夕而忘劬。感老氏之遗诫,将回驾乎蓬庐。弹五弦之妙指,咏周、孔之图书。挥翰墨以奋藻,陈三皇之轨模。苟纵心于物外,安知荣辱之所如。毫无疑问,这篇赋的确也体现出了士大夫趣味:自觉缺乏安邦治国、阐扬大道的机会,于是萌生归隐之志。依然是“有志不获逞”的感叹。但这篇赋与贾谊的《吊屈原赋》、司马迁的《士不遇赋》等不同之处在于比较充分而真挚地表达了因“纵身大化中”而来的欣喜之情与美感享受,并没有始终沉浸在仕途失意的困扰之中。其所表达的是纯粹的个人情怀,是对人生的一种领悟,是面对大自然而产生的真正审美体验。正是这样的个人情怀与审美体验使之成为在中国文学史上最早一篇展示“文人趣味”的辞赋之作。后世文人多有同名之作,而陶渊明的《归去来辞》更是明显受了张衡的影响。这说明张衡在辞赋中表达的“文人趣味”在文学史上具有开创意义。(11)无独有偶,张衡的诗歌创作也率先表达了文人趣味。其《同声诗》:邂逅承际会,得充君后房。情好新交接,恐慄若探汤。不才勉自竭,贱妾职所当。绸缪主中馈,奉礼助蒸尝。思为苑蒻席,在下蔽匡床。愿为罗衾帱;在上卫风霜。洒扫清枕席,鞮芬以狄香。重户结金扃,高下华镫光。衣解巾粉御。列图陈枕张。素女为我师,仪态盈万方。众夫所希见,天老教轩皇。乐莫斯夜乐。没齿焉可忘。这是一首民歌体诗作,表达了新婚妇女的细腻心理,把一位年轻的新婚妇女对生活的信心与热爱表现得淋漓尽致。这首诗很难说有什么兴寄,也并没有直接表达文人情趣,但在我看来,这是首诗是典型的文人之作。何以见得呢?盖“男子作闺音”,即模拟妇人口吻作诗,在中国古代文学史上乃是一大独特现象(12)。自东汉以降,此类作品历代皆有。观其意旨,大体可分为三类:一是以男女之事喻君臣关系,表达的是“忠而被谤,信而见疑”的苦闷与哀伤。曹植的《七哀诗》、《美女篇》可为代表。二是借助女子口吻反映现实生活问题。唐代诗人张籍的《别离曲》、《妾薄命》为代表的大量“闺怨诗”均属此类。三是表达一种细腻丰富的男女之情。南朝的宫体诗中多有此类作品,如沈约的《长忆诗》等。前两类作品都关涉政治伦理问题,可视为士大夫政治情怀和社会责任感的表达,显然不属于文人趣味。后一类表达的是男女之情,是文人趣味的重要内容之一。张衡的《同声诗》正是此类作品的发轫之作。与此相近者,又有秦嘉《赠妇诗》三首:人生譬朝露,居世多屯蹇。忧艰常早至,欢会常苦晚。念当奉时役,去尔日遥远。遣车迎子还,空往复空返。省书情凄怆,临食不能饭。独坐空房中,谁与相劝勉。长夜不能眠,伏枕独展转。忧来如寻环,匪席不可卷。皇灵无私亲,为善荷天禄。伤我与尔身,少小罹茕独。既得结大义,欢乐若不足。念当远离别,思念叙款曲。河广无舟梁,道近隔丘陆。临路怀惆怅,中驾正踯躅。浮雲起高山,悲风激深谷。良马不回鞍,轻车不转毂。针药可屡进,愁思难为数。贞士笃终始,思义不可属。肃肃仆夫征,锵锵扬和铃。清晨当引迈,束带待鸡鸣。顾看空室中,仿佛想姿形。一别怀万恨,起坐为不宁。何用叙我心,遗思致款诚。宝钗可燿首,明镜可鉴形。芳香去垢秽,素琴有清声。诗人感木瓜,乃欲答瑶琼。愧彼赠我厚,惭此往物轻。虽知未足报,贵用叙我情。秦嘉是东汉后期人,主要活动于桓帝时期。其作《赠妇诗》大约较之张衡《同声诗》晚半个世纪左右。这三首诗以夫妻情感为主旨,缠绵委曲,情真而深,意绵而长,动人心扉。或许是因为这种男女之情的表达实为《国风》传统,脱胎于民歌,源远流长,且有人性的基础,故而最容易为后世才学之士效法。远在张衡、秦嘉之前,西汉后期的才女班婕妤已有此类作品,其《团扇诗》(又称《怨歌行》)云:新裂齐纨素,皎洁如霜雪。裁作合欢扇,团圆似明月。出入君怀袖,动摇微风发;常恐秋节至,凉飚夺炎热;弃捐荚笏中,恩情中道绝。此诗以团扇自喻,表达了自己与汉成帝的感情,以及对命运的担忧。这里的感情显然是男女之情,而非君臣之义。唐代贵族妇女自我消遣的诗作,其所咏男女之情亦可作如是观。(13)从某种意义上说,班婕妤虽然不是严格意义上的“文人”,但此诗却可以说是开创了文人用诗的形式吟咏男女情感的先河。到了汉末魏初,《古诗十九首》的出现则意味着文人趣味的成熟以及士大夫文人身份的最终完成。这组无名的诗作所表达的情感意趣空前广泛:有传统的男女之情,如“行行重行行,与君生别离”、“荡子行不归,空床独难守”之类;有表达游子羁旅之情的,如“回车驾言迈,悠悠涉远道。四顾何茫茫,东风摇百草”、“白杨多悲风,萧萧愁煞人。思还故里旅,欲归道无因”之类;有人生短暂之叹,如“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游”、“人生忽如寄,寿无金石固”之类;有表达功名心的,如“盛衰各有时,立身苦不早。人生非金石,岂能长寿考?奄乎随物化,荣名以为宝”,“人生寄一世,奄忽若飙尘。何不策高足