楚辞的继承性

楚辞的继承性

用一块水土做一个酒，用一块水土创造一个艺术。楚辞是继北方音乐文学《诗经》之后,在战国时代我国南方楚地广为流行的一种新的歌诗。屈原是楚辞的代表作家。“楚辞”这一名称,最早见于司马迁的《史记·酷吏列传》:“买臣以楚辞与助俱幸,侍中,为太中大夫。后班固《汉书·朱买臣传》又载:“会邑子严助贵幸,荐买臣。召见说《春秋》,言‘楚辞’,帝甚悦之。”这时的楚辞已成为一门学问,与“六经”同列。至西汉末年,刘向又把屈原、宋玉以及汉代仿效屈原楚辞体的作家贾谊、淮南小山、东方朔等人的作品和他自己的《九叹》汇集成一部诗歌集,名曰《楚辞》。楚辞在历史上所指称的范围大小有所不同。本文主要指屈原的作品。它包括《离骚》、《九歌》(十一篇)、《天问》、《九章》、《远游》、《卜居》、《渔父》、《招魂》等歌诗。屈原是第一个改造民歌的文人。虽然他对楚辞的加工痕迹比较明显,但是楚辞仍然具有载歌载舞的特点。《离骚》就是一首长篇乐歌。结尾有“乱曰”,“乱”在歌诗中是结语,在乐曲中是乐歌尾声的高潮部分。清代蒋骥在《山带阁楚辞余论》中说:“余意‘乱’者,盖乐之将终,众音毕会,而诗歌之节,亦与相赴,繁音促节,交错杂乱,故有是名耳。”可见,“乱”是乐歌结尾“突出高潮的音乐处理手法”。楚辞中不少诗歌都有这种形式。如:《离骚》、《招魂》、《大招》以及《九章》中的《涉江》、.《哀郢》、《抽思》.《怀沙》等诗中都有“乱”词。《抽思》除末尾用“乱”外,中间还有“少歌曰”、“倡曰”,这些也都是乐章的组成部分。“少歌”是前一段歌词的小高潮。朱熹在《楚辞集注》中曰:“倡”,读唱,亦是音节名,是发歌句。《招魂》的开头有“序曲”,末尾又有“乱”。这表明《抽思》与《招魂》都是成套的大型乐歌。《远游》诗中间还有“重曰”,即又一支歌之意。另外,《东皇太一》、《东君》、《招魂》、《大招》等歌诗,还写到了琴、鼓、钟、埙、、竽、笙等多种乐器的演奏及歌舞。所以有人毫不夸张地说:“楚辞一首诗就是一个乐队,管弦齐奏,钟鼓协鸣”,呈现出“奏九歌而舞韶兮,聊假日以乐”的歌舞盛况。勿容置疑,楚辞融诗、歌、舞于一体,带有鲜明的音乐文化特质。其主要表现在:一、国外品色影响下的用于用于改变传统,体现了民间音乐文化的继承与发展任何事物都具有一定的承继性。楚辞的承继性是多方位的。首先是它与《诗经》有着明显的渊源关系。春秋时,乐歌已有“南风”与“北风”之称。“南风”指楚辞,“北风”即指《诗经》。在《诗经》盛行的时候,楚辞才萌芽;楚辞渐盛之时,《诗经》早已定型。但是,《诗经》中的歌、乐、舞在楚辞中也有明显展现。如:“二八齐容,起郑舞些”;“郑卫妖玩,来杂郑些”;“代秦郑卫,鸣竽张只”。可见以郑、卫为代表的北方歌舞及竽管吹奏乐已融人南方乐歌的音乐之流中。楚辞的价值,即在一方面承继了《诗经》音乐文学的传统,保留了乐歌的特色;另一方面则改变了诗的本体,脱离了《诗经》的旧腔调创立了新体。如《天问》、《橘颂》、《大招》的基本形式就是借鉴了《诗经》的四言句式,杂用五言或六言而成。楚辞文体的独特之处,在于它创立了“骚体”的形式,这个形式的特点就是多用语助词“兮”字。而“兮”在三百篇中已多有出现。如:有梅,其实七兮,求我庶士、迨其吉兮。绿兮丝兮,女所治兮,我思古人,俾无兮。“兮”字并非楚辞的特产,只不过到楚辞时大量出现,使其成为语言上的一个显著标志而已。所以说楚辞的歌舞、音乐、语调和句式均带有《诗经》血脉的印记。而“兮”字句式和楚声联姻,更适合于演唱时感情与语气的表达。其次,楚辞的承继性还表现在来自南方民歌及民间音乐源头的影响。追根溯源,楚辞的远祖就是长江流域楚、吴、越诸国流传在平民口头上的国风。如著名的《越人歌》:“今夕何夕兮,搴舟中流?今日何日兮,得与王子同舟?”早在楚辞出现之前民间歌谣就已有之。楚辞《渔父》中那位渔父唱给屈原的《沧浪歌》:“沧浪之水清兮,可以濯我缨,沧浪之水浊兮,可以濯我足”,原本就是古谣歌《孺子歌》的歌辞,相传是孔子适楚时所闻,足见其来源久远。楚辞的音乐性及诗体形式与这些民歌可谓一脉相承。战国时期的音乐文化空前繁荣。楚国是南方的大国,民间音乐相当发达,唱歌之风也颇为盛行。屈原的后学者宋玉在《对楚王问》中有这样一段描写:客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人;其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人;其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者不过数十人;引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡。“郢人善歌”的这种民俗活动,可谓是楚国民间一道独特的音乐文化风景线。《下里》、《巴人》是楚国广为流传的民歌,“下里”即乡里;“巴”是巴属,古蛮地;“巴人”即指蛮人,他们唱的歌便称作《下里》、《巴人》。当时“和者”能达“数千人”,“其曲弥高,其和弥寡”,这显然是民间赛歌的雏形。表明“楚人擅长于一唱众和的歌唱形式,而且歌唱名目繁多,且有广泛的群众基础。”楚辞中许多描写集体歌舞和音乐的大型场景就是楚国民间音乐艺术的集中概括。其中民间祭歌对楚辞的创作影响尤最。楚辞“多以九为义”。屈原有《九歌》、《九章》,宋玉有《九辩》,王褒有《九怀》,刘向有《九叹》,王逸有《九思》。九是古代的满数,表多之意。王夫之在《楚辞通释》中解释《九辩》时说:“辩,犹遍也。一阙谓之一遍。亦效夏启九辩之名。绍古体为新裁,可以被之管弦,其词激宕淋漓,异于风雅,盖楚声也。”相传《九歌》、《九辩》原为天帝仙乐。据《山海经·大荒西经》记载:《九歌》、《九辩》“皆天帝乐名”,夏后启到天帝那里作客时“窃之以下”,把《九歌》和《九辩》偷到了人间,演变为远古社会的民间俗乐。另据《吕氏春秋》记载,帝顼命飞龙作《承云》,帝舜命质修《九韶》,由此可以想象这些乐歌的美妙,所以屈原在诗中多次提及。如“启九辩与九歌兮”,“奏九歌而舞韶兮”;“启棘宾商,九辩九歌”;“张《咸池》奏《承云》兮,二女御《九韶》兮”。楚辞中的《九歌》、《九辩》、《九韶》等本为远古巫风俗乐的延续。屈原把北方音乐文学《诗经》的音乐文化特质与南方诸国的民歌及音乐连同古老的俗乐文化一并合糅在他的歌诗中,使楚辞成为南北国风、古今音乐合一的统一体。二、楚“声”“则”的运用宋代的黄伯思在《东观余论·校定楚辞序》中对楚辞作了这样精辟的解释:“屈宋诸骚,皆书楚语,作楚声,纪楚地,名楚物,故可谓之‘楚辞’。”屈原生长在楚国,又长期生活在民间,他把目光凝聚在楚地的山水间,把艺术的触角伸入到社会生活的底层,字里行间渗透着楚国特有的音乐文化底蕴。可以说,他是完全按照楚国的方言、风俗、音乐等历史文化风尚进行创作的,每一首诗都具有鲜明的地域特色。从《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》、《哀郢》、《涉江》、《怀沙》等诗歌题名以及诗中大量的铺陈描写来看,以楚地的自然山水、风土人情、物产名胜、音乐舞蹈作为素材是普遍现象。屈原把“楚语”、“楚声”、“楚地”、“楚物”中之精华“拿来”我用,使楚辞显露着楚地社会历史文化的深沉内涵。诗中的形象、色彩、声音、气味,无不带有楚地风味。我们仅以方言和音乐为例:方言“些”(suò)和“只”在楚辞中大量运用,就是楚人旧俗的明显例证。请看在招魂仪式中演唱的《招魂》词:巫阳焉乃下招曰:“魂兮归来!去君之恒干,何为四方些?舍君之乐处,而离彼不祥些。魂兮归来!东方不可以托些。长人千仞,惟魂是索些。十日代出,流金铄石些。彼皆习之,魂往必释些。归来兮,不可以托些。”歌词隔句末尾全用语气词“些”。据北宋沈括考证:“今夔、峡、湖、湘及南北江獠人,凡禁咒句尾皆称‘些’,乃楚人旧俗。”这是楚地民歌普遍采用的一种帮腔形式。另一首与《招魂》题材相同的《大招》则通篇隔句末尾用“只”:魂兮归来,闲以静只。自恣荆楚,安以定只……代秦郑卫,鸣竽张只。伏戏驾辩,楚劳商只。讴和阳阿,赵箫倡只。魂兮归来!定空桑只。二八接舞,投诗赋只,叩钟调磬,娱人乱只。四上竞气,极声变只。魂兮归来!听歌只!在《大招》中,“只”字的出现不但数量之多,而且在句中处于同一位置,显示出远古的楚国地域特色。诗中提到的《劳商》、《阳阿》也全是楚国特有的地方乐歌。《招魂》一诗对此也有大量描述:“陈钟按鼓,造新歌些。……涉江采菱,发扬荷些。二八齐容,起郑舞些。衽若交竿,抚案下些。竽瑟狂会,鸣鼓些。宫庭震惊,发激楚些。”意谓陈设好乐钟、安放好乐鼓,将要表演新创作的歌舞,先唱《涉江》,后唱《采菱》,最后大家齐声歌唱《阳阿》。美女一起跳起郑国的舞蹈,吹竽弹瑟管弦合奏,大鼓也不停地敲响,鼓乐齐鸣宫廷震荡,奏出的楚歌振奋又激昂。蒋骥在《山带阁注楚辞》中说:“涉江、采菱、杨荷皆楚国歌名”。“荷”即“阿”,“扬荷,即阳阿,是一种合唱曲”。楚人不但喜爱演唱古老的楚地乐歌,而且还源源不断地创作新的歌曲,以丰富发展其音乐文化,楚辞的地方音乐风貌由此可窥一斑。三、巫乐歌《九歌》“楚音乐文化的特点,在于它在‘巫’与‘史’两大文化源流中属于‘巫’的系统。”《汉书·地理志下》载:楚人“信巫鬼,重淫祀”,从宫廷到民间,鬼神论者无处不在。楚怀王更是“隆祭祀,事鬼神”,甚至把破秦的希望也寄托在鬼神身上。从战国曾侯乙墓中的鸳鸯壶奏乐图和西汉马王堆墓棺饰的奏乐图中的鬼神怪兽演奏,望山一号墓和天星观一号墓竹简上的筮占和祭把的记录,还有出土的编钟、王逸记载的楚先王庙堂壁画中的天地山川神灵等等,都是楚地巫祭歌舞的历史见证。屈原生活在这种巫术宗教统治下的楚国,在长期的流放生涯中,他深入地了解到人们的生活和愿望,也亲身感触了音乐文化中巫神的“客观”存在。于是,他在广泛吸收民间歌谣艺术的基础上,也摄入了大量巫术文化的色彩。所以,楚辞中的许多诗歌都表现出了鲜明的宗教特质。招魂是楚国巫风的一种。楚辞中的《招魂》和《大招》这一姊妹篇就是这一形式的反映。在《招魂》中,屈原采用民间招魂的形式,以巫阳的口气,极力夸张叙写东西南北乃至阴曹地府的险恶,故乡环境的幽静,居室装饰的豪华和饮食的丰美,还有四方优美的歌舞和音乐,以此召唤灵魂返回故乡。林庚主编的《中国历代诗歌选》认为:“从篇中描写来看,所谓‘招魂’的性质”,其实“就是在春天举行的一场规模宏大、仪式隆重的典礼”,即一种巫的宗教音乐文化现象。除此之外,《离骚》中多有灵氛占卜,巫咸夕降、八方神灵自由往来的活动。《九章·抽思》中还有“魂认路之营营,何灵魂之信直兮”之类表现虔诚的灵魂四处飘泊,寻找回到郢都路径的描写;尤其是《九章·惜诵》中竟“指苍天以为正,令五帝使折中兮,戒六神与向服。俾山川以备御兮,命咎繇使听直”。诗中为表明“我”所言之真实,让苍天为之作证,命五帝评判,请六神对质,让山川诸神陪审,要皋陶来把是非辨明,俨如一个由各路鬼神组成的审判厅。《九歌》的起源是祭歌。《九歌》是最能完整体现楚辞巫祭文化色彩的作品。据王逸《楚辞章句·九歌序》曰:昔楚国南郢之邑,沅、湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧若毒,愁思沸郁,出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬,下见己之冤结,托之以风谏。“信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”是楚地巫风现象的表现。屈原长期流放在这一带,《九歌》就是其模仿这种民间的祭神乐歌,“采其声容,广其情志”,加工润色其“鄙陋”之词创造的一组大型乐歌——祭神曲,并以上古仙乐《九歌》命名。共十一篇乐歌,全部依其所祭之神名题:《东皇太一》(迎神曲,祭天神东皇)、《东君》(祭太阳神)、《云中君》(祭云神)、《湘君)(祭湘水男神)、《湘夫人》(祭湘水女神)、《大司命》(祭主寿命之神)、《少司命》(祭送子神)、《河伯》(祭河神)、《山鬼》(祭山神)、《国殇》(祭为国阵亡将士之魂,即人鬼)、《礼魂》(送神曲)。从《大司命》、《少司命》、《国殇》等诗的题目来看,就蕴藏着典型的巫术宗教观念。再从《九歌》的内容和形式来看,由《东皇太一》(迎神曲)到《礼魂》(送神曲),好像一部完整的大型赛神歌舞剧。乐歌中扮神的巫、觋,在宗教仪式、神人关系的帷幕下,表演着一幕幕荡人心魄的恋爱故事,其演出盛况及祭祀形式宛然在目。如《东皇太一》:吉日兮辰良,穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥,锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉,盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉,奠桂酒兮椒浆。扬兮拊鼓,疏缓节兮安歌,陈竽瑟兮浩倡,灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂,五音纷兮繁会,君欣欣兮乐康!《楚辞章句》曰:“太一,星名,天之尊神,祠在楚东,以配东帝,故云东皇。”《汉书·郊祀志》又曰:“天神贵者太一。”闻一多、郑振铎考证认为,东皇太一即伏羲,苗族传说中的人类始祖,也是最尊贵的天神。《东皇太一》就是祭祀天神的迎神曲。意谓在一个吉祥良好的日子里,人们恭恭敬敬地来祭东皇,手握长长的宝剑,身上披满玉佩。玉镇压在瑶席上,鲜花供在神座旁。再放上香草蒸煮的肉祭和桂花酒浆。人们抡起鼓槌用力击鼓,巫神身著华服轻歌曼舞,等到竽瑟一齐响起,人们放声高唱,五音繁会,交错回响,愿东皇太一快乐健康。歌诗完整地再现了祭神的程序、丰盛的祭品,尤其是祭神时的那种大型歌舞和音乐,仿佛使我们置身于几千年前楚地祭神歌舞的真实场景之中。迎神曲《东皇太一》是《九歌》的第一个节目。《东君》以下九支歌,虽以描写爱情为主,但也表现了对神灵的赞颂和祭祀者的真诚。《东君》就是歌颂太阳神的诗,其中:瑟兮交鼓,箫钟兮瑶,鸣兮吹竽,思灵保兮贤,飞兮翠曾,展诗兮会舞。应律兮合节,灵之来兮蔽日。再现了在多种多样乐器的伴奏下,众巫扮观者放声歌唱,美丽的神巫灵保翩翩起舞的一派大型歌舞的热闹场面。祭祀完成,最后一个压台的节目则是送神曲《礼魂》。因为是祭祀的最后一个典礼,所以叫“礼魂”。“魂”,就是神。王夫之的《楚辞通释》中也有“魂,亦神也”之说。《礼魂》曰:成礼兮会鼓,传芭兮代舞。女倡兮容与。春兰兮秋菊,长无绝兮终古。“成礼”就是“礼成”,指祭祀的完成。送神的典礼如同迎神礼一样隆重。鼓儿齐响,鲜花频传,轮番舞蹈。美丽的女巫愉快地唱着歌儿,高高兴兴地告诉神灵:每年春兰秋菊时,二次祭祀大典断不了。这种神人同歌同舞的祥和气氛具有强烈的艺术感染力。黄翔鹏在《论中国传统音乐的保存与发展》中说:“祭祀祖先、敬神、民族史诗有关的歌、乐曲,具有不可侵犯的‘神圣’性质,自有严格的传承规矩。一般都能保有历时千年而基本不变的面貌。”从《九歌》的浩歌曼舞与音乐,可以看出其独特的审美水准。它根植于楚国民间祭祀音乐的沃土,不但保留了祭祀的形式,也包容了祭祀的全部内容,是楚国民间宗教音乐文化的真实记录,是楚人自然审美趣味的承续与演化,同时也渗透着屈原对祭歌地位的认识与理解,以及其所依据的文化价值的肯定。甚至可以说,楚辞是屈原巫术宗教历史化的哲学思考。它是宗教的,也是民族的;是浪漫主义的,也是现实主义的。四、《联》《范围和形式上的对读《尚书》曰:“凡诗篇歌曲莫不陈其情而敷其事,故曰‘诗言志’。”楚辞是文人最早用歌诗及音乐来抒发情志的。它的出现,标志着我国古代诗歌由集体歌唱到个人专著的新纪元,抒写个人情志便成为其显著特质之一。屈原改造民歌的成功之处,就在于紧紧把握了一个重要因素——抒情。屈原生活在战国后期,其学识渊博,品格高尚,曾担任过楚怀王“左徒”。在“诸侯异政”、七雄割据的动荡时期,他主张东联齐国,西抗强秦,在国内“举贤授能”,革新政治,以求楚国能完成统一中国的大业,但却遭到亲秦派的诬陷和迫害,怀王“怒而疏屈平”,屈原被革职流放到汉北;顷襄王时再次长期流放在沅、湘一带。至公元前278年,秦国攻破楚国的都城,被放逐的屈原痛感挽救楚国无望,于是投汨罗江而死。屈原的一生是个悲剧。他自铸伟词,用理想、思念、忧愁、苦闷的心绪与音乐整化成抒情的乐章。这种忧与乐的整合在《诗经》中就有“君子作歌,维以告哀”之说。白居易曾曰:“予历览古今歌诗,自《风》、《骚》之后,苏、李以还,须及鲍、谢之徒,迄于李、杜辈,其间词人,闻知者累百,诗章流传者巨万。观其所自,多因谗冤遣逐,征戍行旅,冻馁病老存殁别离,情发于中,文形于外,故愤忧怨伤之作,通计古今,计八九焉。”《骚》指《离骚》,是屈原的代表作,属自传体长篇抒情诗。字字行行涌动着屈原理想的冲动和失败的怨屈。它的含义历来解释不一,但又存在着质的共性。司马迁引淮南王曰:“离骚者,犹离忧也”;班固认为:“离,犹遭也;骚,忧也。明己遭忧作辞也”;王逸解释为“别愁”;而戴震则说:“离牢一声之转”,“离骚”“犹今人言牢骚”,可谓精辟独到、通俗易懂。的确《离骚》中不乏屈原“愤忧怨伤”、“牢骚”心情的显露:或揭露楚怀王的昏愦腐朽,或谴责权贵的贪婪嫉妒;或哀叹民生多艰;或表现“余心之所善兮,虽九死其犹末悔”的坚贞情操和对祖国的挚爱及不能实现政治理想的愤懑不平之情。《九歌》大部分是男女巫师唱的情歌,而情人实难相聚,“悲莫悲兮生别离”这“千古情语之祖”,多有“怨”情隐含其中,也是屈原“怀忧若毒、愁思沸郁”、“见己之冤”之情的自然流露。而《惜诵》开头便用“惜诵以致憨兮,发愤以抒情”奠定了全篇的抒情基调。楚辞的抒情性也包括叙写个人经历,如《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》、《招魂》等,浓缩了屈原一生的经历、遭遇和忧国忧时的情怀。正如朱熹所说:“屈原既放,思君念国,随事感触,辄形于声”,多有身世之感。其后的文人,也自觉在诗中抒写个人经历和缕缕忧思,如杜甫。中国古代诸多文人的诗集可以当作一部自传来读,而屈原则是始作俑者。其次,楚辞所规定的音乐形式也具有强烈的抒情性。楚辞是以诗为主,乐为附庸的,即“先有诗而后以乐和之”。音乐的节奏、旋律都依附于诗歌的表现。如《离骚》的结尾:乱曰:已矣哉!国无人莫我知兮,又何怀乎故国?既其足与为政兮,吾将从彭咸之所居!屈原在上下求索无门,理想彻底破灭之后,决心追随殷朝大夫彭咸谏君无效投水而死的道路。在全篇笼罩着悲愤绝望心情的长诗中,这一段尤其具有荡人心魄的抒情效果。这时乐曲的调式也完全依照歌词所抒写的“情”志需要,用“乱”这种音乐形式,将乐歌推向了最高潮。屈原的另一篇抒情佳作《九章·抽思》,取篇中“少歌”的首句“抽思”二字为题。“抽”,抒写;“思”,思绪。“抽思”之意即把蕴藏在内心深处的“郁郁之忧思”抒发出来:“道思作颂,聊以自救兮”。其“思”的实质就是迫切希望返回故都,实现自己的政治抱负。于是,诗中用“少歌”、“倡曰”、“乱”不同音乐形式,表示歌曲中音乐高潮迭起,是抒情成份极强的乐歌。这正与屈原胸中涌动的不平之气相契合。另外,从楚辞中的语气词也可以看出其强烈的抒情性。句中的“兮”字,就是便于抒发情志的。所以与之相应的楚声楚乐也就具有了“慷慨激昂,感人肺腑”的特色。综上所述,楚辞的承继性、地域性、宗教性、抒情性的音乐文化特质是相互联系、相互影响、浑然一体的。它是多种音乐文化的交融,是南北音乐文化的合璧,并由此形成了一个远古与现代、理想与现实、炽热与深沉、宗教与歌诗联姻的楚文化音乐体系。楚辞无论是作为一种歌诗,一种音乐审美特征,一种情感表达的方式,它都是人生和艺术的瑰宝。屈原在文人诗歌与民歌、民间音乐相结合的创作实践中,创造出了光辉灿烂的歌诗典范,成为文人歌诗的开拓者。在此后漫长的历史长河中,歌词创作则逐渐转变为以文人音乐家为主的倾向。尤其是在音乐与诗、词、曲的相互交融中,渐次形成了民族音乐创作的模式。屈原具有不可磨灭的贡献。谢无量在《楚辞新论》中说:“当年楚辞的好处,第一种在他的音节,第二种在他合的乐,第三种在他歌唱时的那种姿势,最后才是他的文辞。”现在前两种早已不复存在,只剩下诗赋一般的“文辞”了。但是它却代表了那个时代音乐文学的最高成就,并对后世产生了极其深远的影响。屈原之后的宋玉、唐勒、景差等人的作品乃至绵延到秦、汉期间的诗歌创作都笼罩在屈原骚体的影响下。不但汉代的“赋体之