从《炉上》看《李传》的艺术价值

从《炉上》看《李传》的艺术价值

《李小龙传奇》完美击败了中央电视台2000年的《大柴门》广告以来的最新观众记录。然而，在观众日益高涨的背后，演员的设计风格和创作方法可能值得我们探索和研究。因为任何一种艺术创作,接受者的欣赏与主创者的艺术风格都是休戚相关的。很难想象一部没有独特风格的作品会引起大众的广泛关注。艺术风格是作品的标志,且直接促成了作品艺术价值的体现,电视剧《李小龙传奇》在收视方面的突出表现就证明了这一点。一、利益平衡,塑造截拳道的指导思想所谓文戏的“加法则”,是指在精心设计的打斗场面之外,不断丰满人物形象,营造和拓展人物的精神世界。李小龙及其中国功夫,是西方世界了解中国的一扇窗口;而对于中国人来说,李小龙是在海外取得巨大影响力之后,国人对他才有了重新的审视。即便这样,在多数国人眼中,李小龙仍不过是一介武夫。电视剧《李小龙传奇》借助一些史实的还原,使主人公不再停留于单一的人物指征上,由扁平化过渡到圆形化,完成了对人物性格的升华。在这个过程中,最重要的就是剧中对李小龙心理活动及情感活动的完整交代,而没有仅仅止步于叙事的需要。从大的时间段来说,李小龙由香港去美国再回到香港,通过一次次的比武,最终实现了人生理想,如果单纯去叙事,那观众能够感受到的李小龙,充其量不过是一个讲义气并整日打打杀杀的拳师而已。首先,《李小龙传奇》不厌其烦地让剧中主人公多次阐述着“小我”与“大我”的关系,抒胸中之志。“小我”即自我,是个人的目标及追求,是对主体的确认。剧中李小龙对自己的比武行为有几个层面上的注解:一是要证明自己的能力,打破“东亚病夫”的妖魔化说法,实现民族自强;二是要推广及提升中华传统武术,摒弃门户之见,强调融合及创新。这样,李小龙就把“小我”紧密地融入到“大我”之中:“大我”里有“小我”、“小我”间见“大我”,“小我”与“大我”合二为一,密不可分。如此一来,李小龙就不再是一个单纯的武师,而是一个热爱中华文化,并将其融入血液的中国人,是藉由武术之壳来悟道和传道的文化使者。李小龙在大学期间虽然主修哲学,但他在研究方向及与导师的讨论中,最关注的还是中国古典哲学中老子的道学思想,“以无法为有法,以无限为有限”作为其创立截拳道的哲学思想基础,是对老子“大音希声、大象无形”哲学理念在武术上的继承与发展。《李小龙传奇》对李小龙武学思想的阐述大于对其武术技艺的表现,在李小龙这个单纯的武者形象上,叠加了人文的精神内涵。其次,该剧在伦理方面,对主人公给予了充分的体察和关照。在情感层面,李小龙把自己的情感选择与武学事业紧密地结合起来。虽然情感需要无异于普通人,但却是以武术事业为先决条件,有着极强的个人色彩。剧中的菲律宾女孩阿罗约是高官子女,为使其免受强暴,李小龙曾出手相救,为此差点惹上牢狱之灾,两人因而互生情愫,但最终无果。阿罗约虽然深爱李小龙,愿意以优越的物质条件换取两人的幸福生活,但被李小龙拒绝了,他选择了真正热爱武术并一直支持他、陪伴他左右的琳达。在为人处事上,李小龙始终保有善良、正直和报恩的心态,秉承良好的道德观念。曾战败于李小龙手下的日本人木村,为了追随李小龙的武学事业而卖掉自己在西雅图的小酒馆,以帮助李小龙开设自己的第一家国术馆;师傅邵伯也拿出妻子治病的救命钱助李小龙渡过难关……这一切都令李小龙没齿难忘。在去好莱坞拍片时,他将已颇具规模的武馆拱手相送,实现了自己的诺言;而邵伯的妻子病重时,李小龙也愿意屈尊为商会做表演以筹得救治师母的资金。从这些层面中不难看出,《李小龙传奇》把文戏做得扎实严密,可圈可点,观众完全能够以客观、完整和全新的视角去领略历史人物。二、武术的发挥运用于武术作为讲述功夫巨星李小龙传奇一生的长篇电视连续剧,武戏是必不可少的。《李小龙传奇》虽不是一部纯粹的武侠片,但其中武打场面不仅不能缺失,而且还是剧中一个主要的视觉表现手段。武戏拍得不好,不但不能为全剧添彩,而且还会破坏全剧整体的艺术质感。该剧的制片人俞胜利曾说,“在电视剧开拍之初,(我们)就对剧中打戏的拍摄提出‘做减法’的要求。令人目眩的招式和现代制作技术能不用就不用,能少用就少用。”而《李小龙传奇》的视觉呈现也确实遵从了这一点。在剧中,李小龙先后经历了与布莱尔、黄皮小子、木村、山本冈夫、威利、霍夫曼、朴正义和劳力士等多人的交锋,每一次交锋中的制胜点即绝招的应用也各不相同,有“寸拳”、“李三脚”和“搓手”等,其结局也不尽相同。这么多重头的打戏,主创者在表现时多采用写意手法,常常是通过三、五个招式解决,让观众意会交锋要领。如在李小龙与劳力士的交手中,最主要的回合就是利用X光片式的影像,把李小龙的妙招———“搓手”功夫突现出来,并用与琳达、木村等人的试拳对打和伊诺山度从学理上对该拳的评价,与前后剧情做了铺垫和呼应。格式塔心理学的代表人物阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到的“简化原则”,与该剧武戏的运用在视觉艺术美学上所带来的感受恰有契合之处。剧中的多次比武,正是用几个静止的打斗画面叠加进出拳的质量、速率(方向张力),融入到交手双方对决的形体结构中,从而引起观众在心理上的认同。《李小龙传奇》在武戏上遵从的“简化原则”,使所有的打斗场面在视觉艺术的营造和把握上,基本上做到了不暴力、不炫技,摆脱了传统影视剧在武戏创作上的窠臼,且化繁为简地处理影像画面,为今后武戏的拍摄提供了一条新的思路。《李小龙传奇》的这种武戏处理方式,其实是与剧中人物的内心世界高度契合的。在一定程度上,文戏决定武戏。李小龙在剧中多次重申过武术的最高境界是上升到“气”与“道”的,推崇刚柔并济、以柔克刚。他的这种思想秉承了《易经》中的阴阳学说和老子的道学法则。老子曾说过的“强为之容”正好涵盖了李小龙截拳道的至高法则,那就是术无定法,依势而变,法则创新。另外,李小龙除了练习自己擅长的咏春拳外,还积极吸取日本空手道、韩国跆拳道、菲律宾棍术甚至美国拳击步伐等各门派之长,丰富自己的中国功夫———截拳道。用影像手段的“减法”来代替“加法”,从而实现了众多武戏拳法在表象和表意两个层面上的立体展现。如李小龙潜心研究的“搓手”功就是在面对敌人拳头的袭击时,以攻为防、乘势而为,从而给对方以致命的打击。这种戏的外在表现其实很简单,关键在于表意。武戏的“减法”再次表明,李小龙的武学与哲学是有机结合、不可分割的。三、“卡莱马”型中心人物人物的构建是着眼于叙事学的角度的。任何艺术种类的叙事其实都是基于“以人为本”的,但电视剧《李小龙传奇》的独特之处在于人物之间的横向构建,并形成“一对多”的人物叙事格局。除了剧中绝对的中心人物李小龙外,还有一些次要人物的辅助作用,否则难以构成这个戏。就像现实生活中的李小龙一样,“单打独斗”不是他的性格,李小龙一定是在“欲与天公试比高”中找到自我的所在。剧中对李小龙的塑造也秉承了这样的原则。《李小龙传奇》的叙事风格用一句话来概括就是:用“弧光”型的次要人物参与构建“卡里斯马”型的中心人物。以此形成叙事。李小龙就是典型的“卡里斯马”型人物,之所以这样说,是因为“‘卡里斯马’人物典型通常具备下列显著特征:一是往往承载了厚重的历史意识和价值情怀,二是通常洋溢着崇高的壮美之风。成功的‘卡里斯马’型人物,能以其诗性品质与崇高之美撼动观众的心灵。”(1)的确,李小龙在其仅仅30多载的短暂生涯里,凭借其所作所为,硬是将“功夫”二字写进英语字典,推广和提升了中华传统武学,创造了国际影响力。在李小龙身上,不仅担当着一般意义上的道义,还承载着民族历史的大义。他追求武学,崇尚英雄,念念不忘“国术”;他开武馆、拍电影,为的是破除所有的“国际谬言”和“弥天大谎”;他置病躯于不顾,牢牢恪守中国人的尊严和品格,为的是传播中国武道哲思的精华。然而,这种“卡里斯马”型中心人物的构建,是在与“弧光”型次要人物的关系发展中完成的。麦基在其著名的《故事》中谈到“人物弧光”时说,“最优秀的作品不但揭示人物真相,而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化,无论是变好还是变坏。”(2)《李小龙传奇》中出现的许多“弧光”型次要人物与中心人物一道,使得终极叙事得以完成。李小龙的爱妻琳达最初在得知李小龙要从位于西雅图的华盛顿州立大学退学去奥克兰创办武馆时,认为李小龙丢下学业的举动过于疯狂,但经过一夜的思考,源于对李小龙及其武术事业的热爱和支持,她最终毅然退学,并与李小龙结婚到奥克兰定居。后来,李小龙又要将奥克兰的武馆送人并选择到好莱坞发展,最后又回到香港拍电影,琳达都始终默默相伴,从提出疑义到全力支持。琳达自认识李小龙后,自己的生活轨迹开始发生了无法逆转的变化。另一位“弧光”型的次要人物就是木村。这个西雅图地区空手道的最高段位在被李小龙以11秒的记录打败后,就从一个视中国武术为花拳秀腿的日本人转变成为一个李小龙的折服者,他拜李小龙为师学习截拳道。为了帮助李小龙开创自己的武术事业,木村竟然卖掉自己的小酒馆,为李小龙开设生平第一家国术馆而筹资。木村追随李小龙为推广中国武术而改变了一生,被日本同行视为离经叛道,受到日本人的嘲弄和打击。除了邵伯、木村对李小龙及其事业的追随外,再如菲律宾棍王伊诺山度教授在看了李小龙与威利的比武之后,威利、朴正义、王云生等人在与李小龙交锋后对李小龙由敌为友的态度转变,叶问大师对李小龙所作所为的逐渐理解等无不是如此。所有这些“弧光”型的次要人物都是围绕着“卡里斯马”型中心人物进行设置的,前者以变化来应对后者的不变,目的是要钩织起事件的内在冲突,让叙事在冲突的发生和解决中完成,从而凸显中心人物。四、从《李作为》到《李将子》:从边缘到主流作为西方世界认知东方世界的一张“名片”,不夸张地说,李小龙是一个显性的形象符号。李小龙的生平本身就是一幅多彩的传奇画卷:由不识愁滋味的香港少年,转道进入美国艰辛打拼,继而武术事业得到发展,再阔步挺进影视圈,最后回到香港,以32岁零8个月的岁月终止生命,可谓云诡波谲。李小龙及其中国功夫,在一定程度上代表着东方人,特别是中国人。时至今日,在一些西方人的眼中,中国人身上总有着某种神秘的气质特征。电视剧《李小龙传奇》正是通过强烈起伏的人物命运,采用纵向递进的情节发展脉络来进行阐释,以此凸显作品对生命本质的探寻。由于李小龙一生短暂,名扬天下更是在去美之后,因而关于他少年时代的生活语焉不详,较为鲜见。电视剧在遵循人物性格发展脉络的基础上,通过艺术化的虚构来表现他在香港时期的这一段经历。年少时期的李小龙被塑造成一个无心学业,只对武术有着强烈兴趣的“淘气鬼”。这个时候的他处在年轻气盛、争强斗勇的人生状态,喜欢与同龄人打架斗殴:打伤了同学布莱尔,与黄皮小子交恶,并陷入黑帮追杀,无奈只得远涉重洋去美国发展,这是第一阶段。第二阶段,来到美国后的李小龙,通过与日本人、韩国人和美国人等一次又一次的比武以及参加全美武术大赛来进行自我能力的确认,在他最终凭借“搓手”之功击败劳力士、赢得全美武术冠军时,他才大声地对全场喊道“我是中国人”,可谓毕其功于一役。在这一阶段,李小龙还打破中国武术界许多传统的规矩,不搞门户之见,在华人和洋人中广收门徒,传播其武学思想,显露出传播中华文化之端倪。第三阶段是李小龙曲折坎坷的电影之途。由于是黄皮肤的中国人,种族之见使好莱坞对他并不认可,但李小龙进军好莱坞的决心始终没有放弃。在香港拍摄了《唐山大兄》、《精武门》和《猛龙过江》大获成功之后,他仍然筹备与好莱坞的合作,包括《龙争虎斗》、《死亡游戏》,并进一步筹划《细凤》的拍摄。李小龙的想法很明确,一是要打进国际影坛,奠定国际影星的地位;二是要借电影推广中国功夫(截拳道)。应当说,这一阶段真正完成了李小龙后期比较成熟的主体性构建。总的说来,这三个阶段的情节安排是以事件的纵向递进为架构的,既非大小事件的罗列,也非均匀铺陈,而是纵深推进、不可逆转。这种风格带来的结果就是不断地铺垫,打造出李小龙以追求平等自立为前提的“硬汉”精神。不论是在香港的殖民世界还是美国的霸权世界,李小龙