两仪五度相生与中国古代音乐的声调构成

两仪五度相生与中国古代音乐的声调构成

在《西北民歌》的前两篇文章中（1），我们简要分析和总结了中国西北民族音乐的两大相同色元气候的形成，以及两、五度相互感的华北音乐流畅工具的调节性和表意表达功能，但仍有一些重要的问题有待研究。譬如,或问,北方汉子婆姨按双四度框架的歌唱属于两仪五度相生音阶体系不假,那么南方、特别是百越后裔轻声细语的五声宫调式、羽调式曲调又作何解释呢?又或问,民间音乐所映射出的规律性能够与史书记载的正统乐论等量齐观吗?这些问题笔者也常常思考,但涉及到幅员广大、族群众多的风格色彩区和历史悠久、庞杂的传统宫调理论,需要一步一步地研究,不能概而论之,更不能偏而论之、轻下结论。所以,本篇暂把焦点聚集在如何理解“宫音”和“宫调”在两仪五度相生音阶体系中的地位及分类这个论题上。这个关系弄清楚了,对典型西北风格之外的音乐形态描述可能会找到一个更合理的参照系,对厘清历史文献中记载的各种理论和实践也可能有所帮助。研究的方法仍是以对现存可听的音乐样品的形态分析比较和基于实证的理论阐述为主,兼对涉及到的有关文献作一定的讨论。一、阴阳音级比例的合理确定前文已经实证,以商为中心向两仪作五度相生的阴仪二次生宫音由于律序相对靠后,常游移和被“犯”,却很少有机会为主。但这个音级并非没有特殊的结构功能和语义功能。在两仪五度相生的五声和七声音阶中,它是主音上方的小七度特性音级;在阳变九音阶中,它与fa呼应构成独具特色的苦音,与变音#fa构成影响调式结构的减五度旋律音程,与变音#do构成上方框架中阴阳色彩对比最活跃的区段,并可以从re(D商-羽或D徵等)向下扩展大二度形成调性中心向重下属(C宫)的沉降,产生出[-2,0,2,5,7,10=0,2,4,7,9,12]二次生五声宫调式音阶、三次生七声宫调式自然音阶和含有其他高次生音的宫调式特性音阶和综合性音阶,形成派生宫调系。这里,“派生”指复杂系统发展过程中原生体的分化演进,特别适用于包括音乐在内的语言类文化现象。派生体一定是原生体形态上的变异和功能上的延伸,也一定与原生体有着形态和功能上的继承关系,其特征要比原生体更复杂、更多样化和更具综合性。所以,派生不是贬义,不是走向低级而是相反;它自身可以成为体系,并可以衍生新的派生体,但不会逆向派生。本文的研究不是囿于古代理论的文献考证,而是超越但不脱离古代理论的当代乐学研究。笔者所观察的主要是宫音在现存可听的音乐样品中是怎样从相对不稳定的小七度调式地位转变为稳定的主音并形成宫调系统的,然后,再做一些必要的和力所能及的律学和史学的索证。两仪五度相生宫调系的音列与音级特征如下:图1根据朱载堉生律法编制。《律吕精义·内卷之一》第四节指出“相生有四法”。仅摘录其一、其二如下(2):新法不拘隔八相生,而相生有四法,或左旋,或右旋,皆循环无端也,以证三分损益往而不返之误。所谓四法者,开列于后。其一:黄钟生林钟,林钟生太簇,……仲吕生黄钟。长生短,五亿乘之;短生长,十亿乘之。皆以七亿四千九百一十五万三千五百三十八除之。其二:黄钟生仲吕,仲吕生无射,……林钟生黄钟。长生短,五亿乘之;短生长,十亿乘之。皆以六亿六千七百四十一万九千九百二十七除之。校注者冯文慈先生指出,四法其二是“长律生高纯四度短律,或短律生低纯五度长律的办法”,即笔者前文所说的“倒影相生”(3)。据此,取四法其一、其二从黄钟向上向下均生六次到蕤宾(即“阳生于子终于午”(4)),可得阴阳比例平衡的两仪五度相生宫调音系网。然而,这种推演结果既不能满足构成宫调系各种音阶的需要,又不能准确描述实际音乐形态。古代“六律为阳、六吕为阴”的说法从蕤宾起便阴阳错位,是一种主观认定,不足为据。单向隔八相生所得实际上是阴阳比例为0∶12的纯阳音列。这对按古代乐论考察纯阳音阶影响不大,但想要得到纯四度音级就必须调整基音至阴仪,否则就要像古代乐论那样用声名、调名转换圆其说辞。古代乐制“大不逾宫细不逾羽”(5)。目前学术界对“羽”的律高定论为南吕,即宫调音系网阳仪四次生音la。但宋瑞桥先生根据初唐祖孝孙隔六相生四度旋宫理论认之为夷则,即阳仪八次生音#sol,结果产生全音程“阳五声”音阶do-re-mi-#fa(徵)-#sol(羽)(6)。这种主张尚有理论和实证上的难解之点。笔者不从事史学专门研究,不做评断。但按两仪五度相生将调性中心由商下移至宫,阳仪正好从蕤宾延伸至大吕、夷则,阴仪则缩略大吕、蕤宾,亦止于夷则。如是,阴阳音级比例呈4∶8(黄钟不计)的不平衡状态。其中,自然音级既有阴阳音级数量的不平衡(1∶5),又有生律第次的不对应;变音音级的阴阳音级数量对等(3∶3),但生律第次不对应。这种排列与笔者所分析样品的音乐形态基本相符,等于原生调系音系网阳仪增两次生、阴仪减两次生。这样既能满足派生宫调系各种音阶构成的需要,也能解释其各种调式结构的特质。图2显示,从原生调系派生出宫调最直接的途径是下沉二律至重下属调。这个规律可以在音乐中得到实证。《西北民歌新论之二》分析过的秦腔慢板《泪珠儿不断地胸前掉淌》就是一个典型的例子。它的上句收束韵节经过主音re继续下沉至苦音do,随之,大过门继续把do镶嵌在双四度框架下方做旋律音,并且用稳定的终止式确立其宫调主音地位。然后,又不经过任何过渡,自然地回到阳变九音阶苦音唱腔。这说明两者之间具有共生和派生关系。相反的情况,即由宫调式向上二律派生出徵调或商调的例子尚未见过。图2还显示出派生宫调系与原生调系在音列上是附着在一起的,其骨干音级的阴阳性质和起色彩作用的特性音级基本上相通。这正是二者的共生基础。但宫音被确立为调性中心之后,原生调系的两个四度框架都被吸引向下扩展二度,形成以属音为连接点的“下五上四(度)”框架,或称[0,7,12]框架,并引起其他音级结构功能上的连锁变化:1.原生调系下四度框架扩展为下五度框架,同时也组成主调域骨架音级。因此,派生宫调系主功能的控制力增强,不可能出现原生调系下属调域大幅度起控制作用的布局。2.原生调系的fa、do构成下属调域骨架音级,因而失去苦音特色(苦音为重下属和三重下属)。宫调式四级音在七声以上的音阶中是一个独立的自然音级,称“清角”有局限性和歧义性。本文暂用仅具指孔或指位含义的“凡”字代替。凡音又分“变凡”与“加凡”两类。前者为五声音阶的借指变调,变调后仍为五声,但调性向阴仪下沉;后者加在角音之上,形成一阴多阳的自然七声调式。由于它来自阴仪,色彩突出,在一定的节拍条件下可能会抵消下五度框架的调性控制力,使旋律局部生成下属调域,产生鲜明的转宫感觉。3.原生调系的下方四度框架re-sol翻为属调域骨架音级sol-re。但由于上方主音do的阻断作用,除非将音列上扩并强调高音re,常常无法构成属调域支架。而原生调系中具有属调域色彩的la、re和重属音mi均变为派生调系的非骨架旋律音级。这样,派生宫调系的属调域功能相对羸弱,而自然五声音级的结构功能变得突出,成为支撑旋律的骨架音级。4.原生调系中的增阴音级和增阳音级在派生调系中性质不变,但聚合为增四度变徵和小七度闰。派生宫调系中具有特定表现力的特性调式,都与这两个音级的加入有关。5.上述音级结构上的变化使框架内音级数量、音程含量和音腔构成的可选择性得以增加。派生宫调系音乐形态因此常呈现腔音列窄化、行腔婉转流畅、适于韵节间的守调模进和终止音散化等特征。这些变化形成派生宫调系与原生调系旋律风格上的差异。6.派生宫调系可以衍生其他关系调,如派生商调式、徵调式、羽调式等。它们的骨架音级受派生宫调系制约,与原生调系同名调式的结构可能是不相同的。下面的观察重点在于实际音乐形态中宫调如何从原生调系中派生并获得独立性。观察从西北民歌风格区腹地的临近区域开始,逐渐扩大至黄河中下游和江淮地区。1967年初,笔者在太原向一位省文化馆音乐干部请教。我先唱了一首太谷民歌《看秧歌》。他蹲在门槛上听完之后,笑了笑,说:“我也给你唱一首太谷的吧!”结果使我大开眼界。现在分析,这首歌的音阶虽然是六声C宫,却与窦凤琴唱的秦腔苦音慢板九声音阶如出一辙,其曲调的上层都是的西北梆子腔骨干音级,最后都是从re下沉二律终止于do(即D徵调的苦音4)。这首歌的音阶中变宫并不代替宫,分析成G宫-C宫调式交替不仅有失琐碎,更重要的是掩盖了其脱胎于原生调系的实质。笔者相信,如果用G宫唱名唱一下这首歌,特别是第9至第11小节,上述结论就更会令人信服。谱例1.李秀英山西太谷在黄河下游平原的秧歌调中,派生宫调的音域变得较窄。大约在1964年,中国音乐学院赴河北开门办学的本科学长们带回来一部现在可能已经失传了的定县秧歌新编小戏《新媳妇》。我看了之后作过分析,记忆犹新。全剧有三个人物,但只分生角(公公,谱例2)和旦角(婆、媳,谱例3)两个唱腔,一贯到底(唱词位置用“x”标示):谱例2.定县秧歌生角唱腔河北定县谱例3.定县秧歌旦角唱腔河北定县这两段唱腔都是以七字句为基础的四句头秧歌调,音列相同,句法不同。生角唱腔五声性更强,上下句“一顺边”起句,上句落re,下句经过re沉降至do,形成la-mi-re和la-mi-re-do两个终止进行。请注意,生角唱腔每句都从冠音do开始,但却总是从高音re“压下”,并不稳定。旦角唱腔相反,“一顺边”落韵,形成sol-mi-re-do和la-mi-re-do两个终止进行。第三句是下句终止进行的两次变化重复,第四句则是上下句的综合再现,用la-sol-mi-re-do音级进行形成稳定的终止式。从形态上可以看出,相当于原板的生角唱腔派生的痕迹十分明显,相当于慢板的旦角唱腔使其进一步七声化、宫调化,就明显地区别于西北民歌。这首歌的派生性从过门看也是如此。按do-sol定弦,上句过门原生调系re-sol的下四度框架一放指,就变成下句过门的五度框架。这与其说是个理论问题,不如说是个实践问题。民间艺人的实践印证了我们在派生宫调系理论上的假设。当然,派生宫调一旦确立,就没有必要把上下句割裂开来描述为两个调式或两个调系,而应该把整个曲调看成是统一的宫调式。然而,这并不能成为派生关系不存在的口实,恰恰相反,只有从宏观的两仪五度相生音阶体系来观察这个宫调式唱腔,才能使我们对其形态特征的认识超越“是什么调式”的层次而达到能够回答“为什么是这样”以及“怎么样发展”的境界。杨兰春作词、王基笑编曲的豫剧《朝阳沟》(7)三个老旦的大段联唱也具有同样的特点。三个人物的上下句都采取“一顺边”的落韵,栓宝娘在do(宫),银环娘在re(商),二大娘在sol(徵),但巧妙地共用一个六声音阶。唱腔设计者利用宫调系灵活多变的特点为每个角色做出独具匠心的调配,使联唱的每一轮都从栓宝娘的主调域(强调do-mi-sol-la)经过银环娘的过渡(分上下句逐渐增加对re和si的强调)到二大娘的属调域(上下句均以si代do,并强调高音re对属调域的支持作用),形成具有“主—类重属—属”循环往复的调性推动力。这段风趣的快流水板要每小节折合为一拍才好唱。在这种板式下,演唱者势必打破五声观念按宫调式“固定调”一贯到底才能自然而然地互相衔接。所以,用宏观与微观结合的分析比割裂地说明三个人物各是什么调式更能深刻地描述出这段唱腔的形态特点,也更简明自然,合乎实际演唱。谱例4.咱们说说知心话豫剧《朝阳沟》选段一个调式的确立需要具备以下基本条件:1)明确的半终止和终止;2)明确的调性支架音;3)明确的结构深层的骨架音级进行。山东民歌《绣花曲》(8)在这三方面都是坚实的。它具备明确的属—主、导—主和旋律音级对骨干音级的环绕进行,出现了六级调域的副属进行和结构转折处稳定的下属调域,但其调性的稳定甚至用si和fa落韵(见第6、12小节)也不引起偏离。这说明宫调系具备了独立的品格。谱例5.绣花曲黄联星填词除了向下二度沉降,中原还有一种在双四度框架内由于增阳(出现变徵)而形成的向上四度派生的宫调式,如钟庭润词、郭复善根据河南民间曲调编创的《编花篮》(9)。谱例6.编花篮河南这首歌建立在双四度框架上,但镶嵌音是上行的增阳音级#fa和阳仪音级si,所形成的音腔都固执地导向四级音sol,于是形成了G宫调式。实际上,如果去掉调号唱成含变徵的G徵调式也很自然。这证明通过这种途径派生的宫调不十分稳固、明确,也说明“三阶”概念本身有内涵外延重叠的模糊性,不能确切指导分析。《西北民歌新论之一》谱例18分析过的《船夫调》也建立在G徵调音阶上,尾句突然跳进至九度音la,然后用含变徵的终止进行导入四级宫音。如果把《船夫调》的音列下移为就会看到,尽管两首民歌都是五声音阶,并且都可以看作G宫,但调式内部结构并不一样,棱角鲜明的陕北风格和圆滑质朴的中州风格也表现得泾渭分明。这时,只有用两仪五度相生音原生调系和派生调系的转换关系才能理清头绪:《船夫调》是四级增阳的变徵宫调式,形态上属于原生调系;《编花篮》是七级增阳的自然宫调式,更接近古音阶“宫音居中”的思维。派生的途径不同,内部的结构不同,“此宫”就非“彼宫”。宫调系的五声音阶音级性质为“中—阳—阳—阳—阳”,变徵七声音阶为“中—阳—阳—增阳—阳—阳—阳”。这与先秦乐论的主旨(十二律、隔八相生)和古音阶的实践是吻合的。这代表着派生宫调系与原生调系最根本的区别—“纯阳”(中性随阳)和“负阴而抱阳”。所以,用纯阳宫调式演奏的乐曲产生共鸣嘹亮、音调和平、表情肃穆华贵的音响,理论上是有乐律依据的,演奏上是适合金声玉振之鸣响的。从这个意义上讲,四度增阳的七声音阶是“纯粹”而且“自然”的。如果用纯四度替换增四度,反而会是一个阴阳色调不和的“杂音”。这可能就是古代天子和贵族阶层执意选择和严格维护“雅乐正声”的原因。然而,宫廷雅乐所奏不会是高墙之外激人怒发冲冠的“变徵之声”;礼制也不会允许庙堂之外的山野匹夫演唱雅颂之乐。恢弘的雅乐在衣冠楚楚的庙堂之上可以绕梁,在袒胸赤脚的民间却失去价值。百姓需要风趣,需要传族谱、讲道理、教文化,需要用歌声传情和宣泄喜怒哀乐,就必然利用口腔律和与口腔律紧密相关的乐器如口弦、胡笳甚至可以模拟口腔律韵味的筝瑟等所提供的各种可能性,找出最适合的音阶演唱演奏。所以,合理的推测是,古代除纯阳五声调式之外,应该存在着两种风格不同但音阶吻合的七声增阳宫调式:宫廷的雅乐宫调式和民间的变徵宫调式。雅乐宫调式应该是一个有特定历史和特定范围的术语,而民间至今流传的变徵宫调式民歌不宜冠以“雅乐”称谓,也不宜削去风格鲜明的类增四度润腔简化为“清乐”。这里,我想举一个自己亲身经历的例子。《苏武牧羊》的现传版本是民国之初爱国文人整理的励志性学堂乐歌。但笔者童年在山东老家听外祖母所唱却是民歌化的,或者精确地说,是变徵宫调式化的(10)。谱例7.苏武牧羊学堂乐歌与山东黄县民间演唱对照谱(民间谱为孙淑型所唱,周勤如根据回忆记谱)至此,我们已经大致论述了现存可听的民间音乐和文人音乐中派生宫调系的形成和基本特征。于是,我们的观察需要转向另一个方面———派生宫调系沿阴仪所生的变化音级会引起哪些变化?这个论题涉及的样品更散,而理论上的争议颇多,非常难以理清头绪。笔者的观察尚处于剥茧抽丝的初级阶段,冒昧提出,仅作参考。谱例8.板桥道情(二)[清]郑板桥词,王迪译谱二、声乐作品的调性统一前文讨论过陕北民歌中含bsi和bmi的几个例子,如《想你想你实想你》《张先生拜年》等。当时,我们把这两个变音称为“降六级闰”和“降二级闰”。在讨论阳变九音阶时,我们又把fa称为“降三级闰”,是“苦音”之一。这是借用古代术语“闰”(本文定义为阳仪音级降半音变为阴仪音级)用相对观念来泛指类似的音级变化关系。我们还说过bsi为“阴变之根”,在原生调系中是“降六级闰”,在派生宫调系中是“降七级闰”,因此是从结构上联系原生与派生调系的纽带。这种调系之间的结构联系对我们认识中华各民族音乐体系的同根性有重要意义。宫调系中用降七级闰被称为“燕乐音阶”、“俗乐音阶”或“清商音阶”。这些命名具有特定历史时期赋予的内涵与外延,且存有争议,未必通适所有音乐形态分析(12)。故本文从客观的音乐形态出发,暂称变闰宫调式和加闰宫调式。“变闰”指阳仪音级变为沉降一律的同级阴仪音级;“加闰”指在阳仪音级下方增加低一律的阴仪音级。变闰与变徵相对,是“抑阳增阴”或“抑阴增阳”的手法;加闰与加变徵相对,是“对比增阴”或“对比增阳”的手法。增阴和增阳都是增强音程张力或增加调式色彩的手法,可能只引起局部变化,也可能由于贯穿运用而形成特种调式或转调。凡、变徵、闰和变宫可以用在同一个曲调中,使调式音级突破七声进入八声、九声甚至十一声。典型的变闰宫调式不引起调性改变。例如,冀东秧歌调《小看戏》(13)中的加凡和变闰都以常规音形态出现,甚至做韵节的落音(见第2、第7小节),但C宫调性仍十分稳定,不可能改作它调演唱。这是因为深层的五声宫调音级进行严整有序,变闰和加凡都处于倚音位置,下滑至骨干音。但是,变闰在这首歌中确实是作为常规音级出现的,是七级“沉阳至阴”,因此我们不能不把这首歌看成是基于一种特性音阶。然而,它显然不是“燕饗之乐”,称为“清商乐”也无根据(商音无变化)。所以,称为“七声变闰C宫调式”是最严谨、最能直接道破本质的描述。谱例9.小看戏河北冀东秧歌山东唢呐曲《哭周瑜》(14)含“变闰”的乐句(9-13小节)明显地与前后宫调式五声音调形成对比,是我们讨论过的“苦腔”。这是一个完整的乐段内部调域(或者说是由音腔构成的和声场)对比的问题。这时,把音乐的上下文割裂开来做穿凿分析不是不可能,而是背离了理论研究的科学性和客观性,走向脱离实际、为理论而理论的道路。谱例10.哭周瑜(片断)山东聊城鼓吹曲(刘秉琴等演奏,邱方军等采集、记谱)变闰也可能是一种纯粹的换音变调手法。北方宫调系民歌中有“双变闰”(bsi、bmi)的例子,都是同主音宫—羽交替,十分通顺。其一是冀东的《妈妈娘你好糊涂》(15),另一首是山东乳山地区的《拉网号子》。两首歌的尾句音调基本相同,仅举前者为例。谱例11.妈妈娘你好糊涂河北冀东民歌在目前破译的古代燕乐乐谱中,除了调名和定调,真正应用“燕乐音阶”的作品几近于无。例如,杨荫浏和阴法鲁合著的《宋姜白石创作歌曲研究》所载17首歌曲都有燕乐调名,但只有《淡黄柳》和《惜红衣》(16)谱面上用了闰音,其余都是自然调式。《淡黄柳》上阕为七声自然商调式。下阕加降六级闰,与变宫替换使用。其中,闰的三次出现均在加凡之后,显然是为避免增四度旋律音程的一种行腔上的变通,调式结构意义不大。变宫则出现在落韵或句尾终止进行的关键部位,具有调性支持力和调式统一均衡作用。所以,这首歌应当看做是加六级闰的八声商调式音阶,其音列显示出阳变九音阶的影子。所以,即使作者用燕乐[正平调]定俗字谱调高,也不能断言是运用了典型的“燕乐音阶”。谱例12.淡黄柳(节录下阕)[宋]姜夔词曲杨荫浏译谱《惜红衣》的问题更复杂一些。请先看乐谱:谱例13.惜红衣[宋]姜夔词曲杨荫浏译谱这首歌按G宫看也是加闰与变宫交替使用的八声音阶。加闰(F)三次出现在旋律高峰,给人“以闰为宫”的感觉,即姜夔原序所说“以无射宫歌之”。但这显然是文人的推演,除非有其他条件支持,加闰不可能成为稳定的主音。如果强把它“唱”成主音,含#fa的音腔就会有不入调的感觉。相信古人也会有同感。所以,二者取中,按C宫调演唱最舒服,可以平衡两端。这是因为这首歌的音级进行实为C宫自然音阶,但古代唱名有正统规矩,定调又有燕乐说法,复杂化了。这可以从杨先生的释文得到支持。他说:“所合今之‘调’,均为古之‘徵’。”意思是说,今天按燕乐宫调理论定为G宫的“调”在古代是按G徵唱的。据此,黄翔鹏先生在《中国传统音乐一百八十调谱例集》中引用此曲时将调号去掉,并指出这是“夹钟均C宫下徵音阶的写法”(17)。这样就没有闰了,“燕乐音阶”也就不存在了,所剩仅为燕乐调名。这个观察与杨先生所说姜白石想用的“是‘雅乐’家们所承认的旧音阶”是一致的。杨先生又说:“唐宋以来,燕乐宫调的系统,多而且乱。同一调名,诸家的解释不同,实际的用法不同。”(18)这显示出南宋文人所继承的二元音乐观:一方面遵从儒家正统雅乐制度不越雷池,另一方面又受廷宴等场合演奏的龟兹乐等“胡乐”影响试度新曲,于是用混合汉译词、黄钟律名和宫商阶名的方法制定调名体系,谱写的却是广义的俗乐曲调,结果为一种将龟兹调论正声化、雅乐调论俗乐化的折衷理论和实践,正所谓“雅俗共赏”。这是在特定社会和历史环境中音乐文化交融发展的产物。燕乐调名系统无疑是古谱今译的钥匙,必须尊重和研究。但古谱经今译之后,无论标什么调名、定什么调高、用什么唱名,都不影响对音乐构成实质的分析。类似的问题也存在于诸宫调和其他宋元明清散曲、套曲的研究。如《中国传统音乐一百八十调谱例集》所收录的元曲大多有dobsi-la或do-rebsi-la音腔,其中常有原谱自然音阶经过改调号或加降号音算成“清商音阶”的。从黄翔鹏先生的编注看,这种改动是依据宋教坊或元笛色调名的推论。刘崇德先生译编的《碎金词谱今译》(19)中有约180首曲目,均按《九宫大成谱》工尺谱字直译,并附影印木刻版供读者复验。据笔者粗略统计,其中运用自然七声音阶者仅19首,其余皆为五声,不存在“燕乐音阶”。那么,直译《九宫大成谱》的工尺字谱是否掩盖了宋教坊或笛色谱的“燕乐调式”?为了从实际音响中求证,笔者听析了江苏省昆曲剧院的《桃花扇》选场和苏州市昆曲剧院的整部《长生殿》。《桃花扇》的唱段多为五声宫调音阶,偶有自然七声,落音多为羽,间或有宫、角等。长达三个多小时的唱功戏《长生殿》的几十段生、旦唱腔也同样从头到尾运用这种音阶。只有终场“小宴”中的《石榴花》等曲牌明显地运用了加七级闰,与七级变宫交替使用。四级也分裂为加凡与变徵,用哪个音取决于旋律走向。音列整体因此向阳变九音阶回归。这说明,当派生宫调系增加了阴仪下属功能、重下属功能甚至三重下属音之后,阴阳仪变音的比例趋于平衡,也就自然地反映出与原生调式相似的同根特征。如果将这段唱腔的音列移高四度,就会看到它的结构与秦腔所运用的阳变九音阶完全相同(见图示3),但由于调性中心相差二律和调式结构的不同,致使表层的音腔呈现出相异的风格。看到了这种本质特征,争论这段曲牌是不是“燕乐调式”还有意义吗?谱例14.石榴花(头转)昆曲《长生殿》终场(赵文林演唱,周勤如根据网络版舞台录像记谱)图示3.昆曲曲牌《石榴花》音列的上四度移位上例的记谱仍旧采用听觉判断和电脑软件互相参照校正的综合分析方法,以听觉判断防止割裂测音的偏误,以电脑精准的音高和泛音频谱补足听觉所达不到的高解析度。记谱以工尺谱字的自然音级为骨架,同时也记下带大跨度、大张力倚音的尖字(带尖声泛音装饰的咬字)和其他具有语义和风格造型意义的装饰音,包括后倚音、阻音(昆腔特有的用牙关和舌控制的气流阻断在音腔间造成的短暂分割。笔者拟名,用“'”标示)和落韵长音上的大幅度颤音(用波浪线标示)等过去可能不曾注意的润腔细节。图示4仅择波形图谱的要点。图示4.赵文林演唱《石榴花》主要音腔波形波形显示,长颤音的幅度一般在150至230音分之间,偶尔会达到300音分。宫、徵、羽波形都比较稳定,而且起止、特别是音尾都会缩小颤音幅度并且比较准确地收在音级的标准音高点上,只有角音是在“商—角”之间大幅颤动中上移(图示4f)。而变宫有上扬的倾向(图示4a),变徵由徵音下滑而至(图示4e),再次证明古代乐人对这两个音级的命名是有道理的。从音阶整体看,“变宫”不但与“加闰”同时存在,而且是一种富于对比表情的阳性音腔(图示4d)。图示4b中的闰是一个稳定的中立音(C4+50ct);4c的闰稍低(C4+30ct),说明确实有这种唱法。但笔者仍认为这与其说是一种常规音级,不如说是一种特殊的唱法,即运用宫音与第七泛音转换的色差造成一种阴性“苦腔”。这个特性音腔出现在终场,艺术化地表现出“无可奈何花落去”的乐极生悲结局。赵文林先生的演唱极其娴熟地运用了泛音唱法与真声唱法的对比转换。大致上说,这种转换有两种。一是以角音为界,高音腔用泛音唱法,低音腔用真声唱法,如“礼仪”、“只待借”、“低唱”、“三杯两盏”的音腔。另一种是一个音腔中快速转换,如大跳的倚音、“小饮”在同一音级上的真假声对比(第8小节)和第3小节的短音上真假声“同音”转换的行腔(见图示4c波形谱)。笔者推测,魏晋风行的源自游牧文化的泛音唱法“啸”经过隋唐梨园的融汇提高,到宋元已经成为十分艺术化的声乐技巧。如果说秦腔是西北原生音乐体系的集大成者,昆曲则是派生宫调系广纳大江南北传统音调的集大成者。到此,我们可以大致看到原生调系降六级闰与派生宫调系降七级闰的纽带作用。在秦腔和其他西北传统舞台艺术中,阴阳比例平衡的两仪五度相生原生调式使阴仪的苦音能够充分发挥作用,因而演变成苦音声腔系统;而在昆腔所继承的梨园俗乐系统中,派生宫调系阴阳比例的不平衡限制了阴仪的作用,变闰或加闰就只能形成增阴的特性音腔,而不大可能形成声腔系统。在有关燕乐二十八调的讨论中,也有不少文论谈到苏袛婆的龟兹乐“鸡识调”论。笔者愿意就自己的观察提供一些看法。鸡识,郑译汉译为“长音”,是准确的。长音即drone,指不断重复的单一持续音。专门演奏此音的弦乐器在波斯用独它尔(dotar),在北印度用弹不拉(tanpura)。笔者见过的是尼泊尔艺人的演奏,乐器放在地上,由一个人从头到尾悠闲地拨奏,并不跟随主奏乐器的节奏。由于长音的基音作用,即使只用一支西塔尔演奏旋律,其共鸣感觉也是相当丰满的。这种简单而有效果的演奏方式在很多气鸣乐器、喉声唱法和群唱的长调中也广泛应用。主奏乐器的外弦也以此为“弦准”定音。显而易见,长音要理解为调系的调性基音或调中心,在大多数情况下就是音阶首音,但调式可能有各种变化,不能用“正声”观念解释为宫调式的商音或商调式的“音主”。从这个角度上看,与其拘泥于郑译的文字来考证“还原”鸡识调不如去研究一下新疆区域内的民歌。譬如,20世纪50年代国内广泛流行的一首歌曲《向北京致敬》(20)就是一个典型的加降六级闰Re调式的例子,可以说是正宗“鸡识调”的一种(如果我们不把郑译“规范”了的苏袛婆调式看作是西域唯一调式的话)。民间作曲家和歌手懂得在以空弦音re为主音的自然七声音阶上加闰的阴阳变化之道,不需要其他理论就可以作出和唱出这样神采飞扬的乐曲,而理论家们如果把这首歌曲割裂开来、一句一句地按大小调乐理或“三阶”乐理观念给个“什么调式”、“从什么调转什么调”的说法,就会叠梁架屋、绕尽弯子却不得要领。实际上,我们如果真的像当年演唱这首歌曲的阿依木尼莎那样用快板速度贯通地唱几遍这首歌曲,就会发现只有用无调号的固定唱名法才能唱得通顺并且有味道,而如果第1句按G宫清商音阶、第2句按g羽音阶、第3句按d羽音阶、第4句按d商音阶演唱,就会坠入五里云雾之中。理论必须简明通达,才能认识真理和指导实践。文人在学术研究中历来会表现出脱离实际的“腐儒”倾向。我们在继承传统的时候应当清醒,不能承传这种遗风。向北京致敬苏里坦木拉脱曲笔者的认识可以从周吉先生的专著《木卡姆》(21)获得支持。他说:“在以木卡姆为代表的维吾尔传统音乐之中,以D为调首最为常见。”在他总结的十二木卡姆所贯穿的12个乐调模式中,有九个以D为调首。其中,“斯尕”除阴仪音级与阳仪音级之间多两个中立音≯4和≯1之外与阳变九音阶无异;“依拉克”则在“斯尕”的两个四度框架之间再镶嵌≯5和#5两个音级。他称这种影响木卡姆曲调风格的“一级多音”现象“可以使我们见到华夏民族古而有之的八音之乐、九音之乐的遗存”。这是长期身居新疆从事实际音乐研究所得到的认识,与包括笔者在内的许多学者的观察不谋而合。郑译对苏袛婆调论的解释并非不严肃,但却是站在正统立场上对鸡识调“宫调”化、“正声”化,由此盛行的“燕乐二十八调”是在一种折衷的理论框架下的实践。尽管苏袛婆迷人的龟兹乐演奏当时可以倾倒满朝上下,他的理论却必须削“阴仪”之足以适“纯阳”正统乐制之履,其高次生阴仪音级和微分音级所形成的音乐风格实际上也不能为汉语声调语言环境所融合,所留下的就只能是浮光掠影。其实,西域音阶体系与西北音阶体系的深层结构相通,也是以两仪五度相生二次生五声音阶为核心逐级装饰的:加三次生音得自然七声旋律骨架,加四次至六次生变音得各种特种调式,加更高次生的微分音得迷人的风格因素。这可以从周吉所述木卡姆主奏乐器萨塔尔的共鸣弦定音得到旁证。从图5可以看出,旋律中需要获得共鸣弦支持的音级首先是五声骨架音级(第1、2行)第2行明显地表现出派生宫调系的定弦法,即沉降二律的do由紧邻主奏弦的第1内弦c空弦偶尔演奏。笔者观察,有些民族的弹拨乐器整首旋律建立在g-d弦的外弦上,直到最后终止音才用第4指在内弦演奏do音。所谓“派生”,对民间音乐家来说,就是沉降大