青春片类型风格的演变

青春片类型风格的演变

一、青春片的类型青年是生活中最美丽的时代。青年的赞美和记忆是电影的永恒主题。依据《辞海》里的解释,青春指的是“人的青年时期”,大概是“十五六岁到三十左右的阶段”。“青春片”这个概念,从年龄阶段和题材来看,就是指反映青年人及其生活、爱情、心理需求和精神风貌的影片。目前我们所论及的青春片,大致都是以主人公的年龄及表现题材作为划分依据。由此也使得“青春片”的表现内容比较宽泛,如“青少年电影”、“成长电影”、“校园电影”等,都可以纳入青春片的范畴。而青春片作为一种电影类型概念,最先起源于美国的校园青春剧,后来在日本获得较为全面的类型发展。在日本电影杂志《电影旬报》中对青春片有明确的划分,并有系统的研究和梳理。戴锦华在对《情书》的类型分析中指出:“所谓‘青春片’的基本特征,在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可谓是对‘无限美好的青春’的神话的颠覆。‘青春片’的主旨,是‘青春残酷物语’,近似于意大利作家莫里亚克的表述,‘你以为年轻是好事么?青春如同化冻中的沼泽。’”(1)新世纪以来,亚洲青春片获得了长足的发展,类型元素更为明确,如日本残酷青春片、励志青春片、纯情青春片,韩国青春爱情片,泰国浪漫青春片等。经过十几年的发展,亚洲青春片已经不仅仅是日韩青春片所固有的“俊男美女”、“缠绵爱情”、“校园童话”等类型模式,呈现出两种创作倾向:一方面,开始逐渐回归青春本位,寻找到真正属于自己的青春母题、成长记忆和影像风格;另一方面,则是呈现为一种“亚类型”特色,青春元素与爱情片、喜剧片、魔幻片等类型模式杂糅在一起,在表现手法和叙事策略上呈现出一种类型混合、多变、复杂、多元的影像风格。随着中国“第六代”导演的崛起,“青春片”也开始逐渐作为一种类型片种出现于中国电影界及电影理论研讨之中。二、亚洲青年电影的发展轨迹(一)青春片:“爱情”的精神建构严格说来,青春片作为一种电影类型出现在中国观众和中国电影理论的视野中,应在20世纪90年代初。而之前与青春有关的电影,或许只能称之为“青春题材电影”——它们的主人公虽然是青年人,但其表现重点更多的是时代大潮与社会变迁。青年人的个体成长与个人命运被裹挟在历史的洪流之中,以中国传统的家国观念为人生价值坐标,集体、民族、国家的利益远远高于青年人自身的个体价值。如20世纪30年代的《十字街头》、《马路天使》、《桃李劫》,40年代的《万家灯火》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》等电影,都是借青年人个体苦难的青春为诱因,表达对社会现实的批判和控诉。这一时期的青春题材电影也都充满了血泪、压抑、毁灭与控诉。“自50年代以来,占据绝对霸权地位的革命意识形态孵化出了独特的青春叙述方式,它将青春定义为个体为了至高无上的神圣事业自我完善的一个重要阶段。”(2)这一时期银幕上的青年人,都是洋溢着满腔热情,充满了革命激情与革命理想主义的情怀。如《红色娘子军》、《战火中的青春》、《野火春风斗古城》、《青春之歌》、《霓虹灯下的哨兵》等影片,都无一例外地将青年人定位于“集体主义”之中,革命与国家高于一切,于是,本应是青春的个体叙述消融于家国、历史的宏大叙事之中,个体成长只是为了印证革命激情与理想的崇高与宏大。而到了新时期,受伤痕文学及当时电影界整体弥漫的对青春的追忆、怀旧氛围的影响,《小街》、《青春祭》、《庐山恋》、《人生》、《本命年》等影片开始关注青春的觉醒、青年人的个体价值,以及人性、人的尊严。这一时期青春题材的电影整体呈现为一种思想启蒙、人性复苏的意识。个体命运终于不只是抒写历史的手段,也不再是革命理想主义塑造下的英雄人物,而是小人物的平凡生活与自我感受、个人追求。从创作特色上来看,较之以往已经有了很大的突破,特别是对青年人形象的塑造和叙事话语的表达上,都体现出一种青春文化的特质。90年代至新世纪以来,受国外青春片的影响,加之“第六代”的新生代导演的崛起,青春片作为一种电影类型和电影潮流逐渐受到关注。“第六代”导演生于20世纪六七十年代,成长于改革开放年代,大多受过电影院校正规教育,又经历了社会经济转型、文化多元化思潮的冲击,因此他们的影片中大多以自身的青春体验、青春历程为起点,关注社会边缘人物(小偷、妓女、无业青年),反思青春,表现出新一代青年人成长过程中的困惑与迷茫。代表作有贾樟柯的“青春三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》),王小帅的《十七岁的单车》、《青红》,姜文的《阳光灿烂的日子》,管虎的《头发乱了》,路学长的《长大成人》,张一白的《开往春天的地铁》、张杨的《向日葵》等影片。这些影片都或多或少地带有自传色彩,以导演自身的青春经历和青春激情,加之长镜头的纪实风格,书写了当代青年的真实生存状态。这一阶段的青春片,从叙事上来看呈现为一种严格意义上“青春本位”观念。《阳光灿烂的日子》堪称是中国第一部真正意义上的青春片,是长大成人的青春宣言。马小军及其同伴自身的成长成为影片的表述中心,历史语境和社会怀旧只是被淡化为一个模糊的背景。影片中有青春年少张狂和懵懂,有异性崇拜和英雄崇拜,有叛逆与回归……而“青春三部曲”系列展现的则是当代青年人的另类青春——无论是文工团团员、小偷还是终日游荡的无业青年,都代表着社会底层的边缘人物。他们在导演冷静、纪实的镜头下宣泄着内心的彷徨与苦闷,消耗着无处安放的青春。“第六代”导演虽然有自身的创作局限——“相对单一的社会历史经历,相对单调的人生、生命体验……作品最大的问题就是自我满足,自我封闭,展示的社会生活未免过于狭窄且脱离普通人的现实生活,光靠技巧和手法去支撑一部电影”,(3)但也以别具一格的纪实影像和美学风格开拓了中国新的电影题材和电影样式,青春片这一类型也因此得到极大的发展,主题及表现角度也有了新的走向。新世纪以来,电影投资主体的多元化和新锐导演的加入,青春片的整体创作风格也开始向主流电影回归,并有意无意地与电影体制和现有主流文化达成默契。近几年的青春片也开始重视表现时代的共性,不再是“第六代”导演个人式的青春呓语,而是以怀旧、爱情、友情、梦想等为基调,重新唤起观众的情感共鸣,从而获得商业上的成功。特别是随着《将爱情进行到底》、《80后》、《杜拉拉升职记》、《全城热恋》、《山楂树之恋》、《致我们终将逝去的青春》、《小时代》、《中国合伙人》、《青春派》等以青春为题材的影片的票房成功,集中反映了当下都市时尚青年的青春经历。“青春”这个词语成为当下中国电影界的热门词汇,追忆青春、消费青春、消费偶像成为电影界新的产业营销方向。(二)青春片的类型青春片作为一种类型在日本有着悠久的历史。50年代的“太阳族”电影,60年代的《青春残酷物语》系列,70年代的纯情片,极大丰富了日本青春片的类型元素。特别是20世纪80年代,日本青春片、青春偶像剧风靡亚洲,许多中国观众对日本电影都有着很深的情结,对日本青春偶像演员也是如数家珍。90年代以来,日本青春片类型划分更为稳定和细致,大致形成了纯情青春片、残酷青春片和励志青春片几大类型样式。如《情书》、《花与爱丽丝》、《四月物语》、《关于莉莉周的一切》,《燕尾蝶》、《大逃杀》、《那一年,静静的海》、《大相扑》、《向日葵》,还有《摇摆少女》、《击浪青春》、《入殓师》等影片都是代表之作。20世纪90年代中期之后,随着韩国文化政策的调整及电影产业的复兴,韩国类型片日益走向成熟,其中最为引人注目的类型中青春爱情片占据半壁江山。特别是《八月照相馆》、《我的野蛮女友》、《色即是空》、《我脑海中的橡皮擦》、《我的机器人女友》、《假如爱有天意》、《我的小新娘》等影片的出现,体现了韩国青春片对于爱情这一万能元素的灵活运用,而《那小子真帅》、《狼的诱惑》、《雏菊》、《梦精记》等则将黑帮元素、喜剧元素融入青春片类型之中,将韩国青春片类型带入一个风格各异、故事类型丰富的崭新阶段。与此同时,泰国电影以一种崭新的姿态重新进入世界影坛,泰国青春片也以其青春动人的形象、清新的风格、别具一格的影调引起了观众的注意。从《小情人》、《暹罗之恋》到《O型血》、《荷尔蒙》、《初恋这件小事》、《初三大四我爱你》、《下一站,说爱你》等,泰国青春片已经开始超越泰国传统恐怖片的影响力,成为当下最受关注的电影类型。三、《青年》的精神内涵(一)青春片:“爱情”的存正如鲍德里亚所言,人类已经进入“消费社会”阶段。与“自然经济”、“商品经济”、“商品化经济”几个阶段不同的是,消费社会其重心在于消费而非生产。由此,在文化领域,特别是当下的这样一个全媒介融合时代,大众文化及其所借用的高科技手段,将青春、明星、偶像乃至生活方式都纳入生产和消费的渠道,并将其标准化、类型化、流水线化,使之能够进入畅销的商业渠道,做大众化的传播。而“偶像制造”与“偶像消费”也被敏感的电影产业所纳入,被赋予了新的涵义。“偶像”一词的本义为“神像”,“现在大多用来形容在某些领域内出类拔萃的人物,为公众所崇拜的对象”。(4)具体到青春片,则是影片中那些有着潇洒帅气、青春靓丽外表的,为观众所喜爱并有一定票房号召力的俊男美女。亚洲青春片偶像时代的到来是从20世纪70年代末的日本青春片始,山口百惠、三浦友和等日本青春偶像的走红,推动了亚洲纯情青春片类型的发展,也由此开启了“青春偶像”的造梦与发现之旅。虽然“青春片和青春偶像剧是完全不同的概念”,“青春片的主旨是‘青春残酷物语’”,而青春偶像剧“大都是青春神话的不断复制再生产。它作为特定的世俗神话的功能,正在于以迷人、纯情、间或矫情的白日梦,将年轻的观众带离自己不无尴尬、挫败的青春经验,或者成功地以怀旧视野洗净青春岁月的创痛”。(5)从青春片与青春偶像剧的具体创作来看,两者的界限日益模糊,《春逝》、《假如爱有天意》、《我的野蛮女友》未尝不是“青春神话的复制和再生产”,而风靡一时的《蓝色生死恋》、《冬季恋歌》、《天桥风云》、《东京爱情故事》等青春偶像剧则采用了悲剧内核,未必不是“青春残酷物语”。青春偶像受欢迎的原因可以从社会学、心理学、文化价值观等多方面寻找。简而言之,消费社会的时代背景之中,面对日益多元化的大众文化的冲击,使得人们在经济生活和物质领域获得日渐满足的同时,在精神领域则显得空虚、迷茫、焦虑。以青年人的爱情、友情、亲情及成长经历为主题的青春片的出现,恰恰填补了人们的精神和情感空白,青春的激荡和偶像的引导无疑使得人们精神为之一振。大量的日韩青春片的出现也推动了我国青春片类型的发展,那种人物服装时尚、形象靓丽、故事唯美浪漫、于细微处见真情的偶像青春片令见惯了“文以载道”的中国观众耳目一新,在内地掀起了一股青春片的创作风潮。新世纪以来,中国内地的青春片也逐渐繁盛,找到了新的发展方向。从文化角度来看,80后青春文学兴起,80后作家(韩寒、郭敬明、安妮宝贝、张悦然、春树……)以一种群体的姿态登上大众文化的舞台,并迅速成为“青春文学偶像”。另外,网络文学的繁荣也催生了一批网络文学偶像,为青春电影的创作提供了丰富的资源。文学领域的变迁必然影响到影视创作,《观音山》、《苹果》等凭借明星偶像,《80后》、《小时代》、《一座城池》等凭借文学偶像等青春片的走红也就不足为奇了。(二)爱情的英神风爱情,是青春中最亮丽的一道风景,对异性的朦胧向往是青春成长过程中的必由之路,也标志着人类从少年逐步走向青年。正因为如此,对于爱情的或朦胧、或缠绵悱恻、或生离死别的展现成为青春片的主要内容。爱情,是一种万能的类型元素,特别是日本和韩国的青春片,更是不惜笔墨去表现爱情。韩国的青春片中的爱情题材多种多样,有师生恋,有婚外情,还有异时空之爱,但其中表现最多的还是青春少男少女之间的纯情之爱,关注的是恋爱中人的心灵交流而非身体欲望。例如在《我的野蛮女友》中,男女主人公之间最大的爱情动作也仅仅是牵手,影片几乎不涉及性欲,也跟物质和阶级无关;《触不到的恋人》中的爱情则更加虚幻,男女主人公相爱却不能相见,只能靠异时空的沟通而传情达意。这种爱情以其独有的纯净风格打动了观众,也带动了新世纪日本、泰国、中国等亚洲国家的“纯爱”风潮。当然,因为各国国情和风俗的不同,亚洲各国青春片所要展现的青春爱情内容也不尽相同。近年来,中国内地以爱情为主题的青春片较之日韩少了些缠绵悱恻,多了些柴米油盐,往往将爱情元素作为线索,串联起青春的回忆、青春的成长以及青年人成家立业的奋斗历程。在《致我们终将逝去的青春》中,几个主角都有自己的爱情理念:郑薇是敢爱敢恨型,即便在面对即将失去的爱情时也并不绝望,“曾经我们都以为自己可以为爱情死,其实爱情死不了人,它只会在最疼的地方扎上一针,然后我们欲哭无泪,我们辗转反侧,我们久病成医,我们百炼成钢。你不是风儿,我也不是沙,再缠绵也到不了天涯”;陈孝正则是小心翼翼,“我的人生是一栋只能建造一次的楼房,我必须让它精确无比,不能有一厘米差池——所以,我太紧张,害怕行差步错”;阮莞认为,“碰到爱情,没一个女人有智商”……类似于“警句”式的爱情台词也在片中随处可见,也使得该片可以称得上是一部“青春爱情指南”。新世纪的亚洲青春片除了继续发挥青春偶像的魅力,并主打爱情牌之外,其对于观众的精神层面的导向功能也不容小觑。从偶像消费的时代文化背景来看,青春片在某种程度上也是一种造梦的手段,能够为大众提供梦想的满足和心灵的安慰。通过青春片,我们也看到了日本、韩国、泰国、中国等国家的青春片对于东方文化的延续和改造——在消费青春和偶像的同时,也在兜售一种梦想中的生活方式。例如《中国合伙人》中的主角们步出校园后各有各的挫折,但他们面对生活和事业的困境,表现出的是一种勇往直前、绝不气馁,“追求卓越,挑战极限,从绝望中寻找希望,人生终将辉煌”的人生信条;《致我们终将逝去的青春》则把几个坚持梦想、渴望爱情的女孩子鲜活地展现在了观众面前……它们就像造梦的机器,“雕刻时光,一如倒影,一如梦境”。(三)性向成长的性与心理的性需求在大众文化博兴的文化景观之中,青春片作为青春欲望、偶像消费的载体,不可避免地在欲望的投射下展现各种不同的身体表征。从《美国派》的性玩笑,到韩国青春片的模仿之作《梦精记》、《色即是空》,再到中国“第六代”导演的青春影像,身体与性一直是青春片的核心主题。可以说,“今天的历史,是身体处在消费主义中的历史,是身体被纳入到消费计划和消费目的中的历史,是权力让身体成为消费对象的历史,是身体受到赞美、欣赏和把玩的历史。身体从它的生产主义牢笼中解放出来,但是,它立即陷入了消费主义的陷阱。一成不变地贯穿着这两个时刻的,就是权力对身体精心而巧妙的改造”。(6)对于身体的赞美和性的呈现,既有票房价值,又能缓解观众“偷窥”的欲望,满足其性的焦虑。《梦精记》可以视作韩国版的《美国派》,虽然影片内容就像片名一样,充满了年轻人对性的渴望与焦虑,但可贵之处在于它真实地反映了青春期成长过程中对性的态度——主人公东贤只要看到杂志、电视上的文胸广告,甚至女洗手间的标志牌,都会脸红心跳,而他的朋友们也有相同感受。“作为一个太过真实的故事,它向我们真实再现了青春期时不得不经历的东西,像麻疹一样让人难受,但又不能逃避。”(7)《色即是空》也是一部大胆揭露了青春期少年对心仪女生的性冲动与青春期烦恼的影片。电影中所晃动的一个个血肉丰满的身体,将性感与美感淋漓尽致地表现了出来。“观影中自恋/认同机制的焦点是可见的身体。观众凝视着影像中的身体,如痴如醉。可以说,看电影,就是身体与身体的蓦然相遇怦然欢喜。”(8)身体,作为电影永恒不变的视觉主题,在当下消费社会和视觉文化时代,成为一道独特的景观。所谓“酷儿”,指的是“所有在性倾向方面与主流文化和占统治地位的社会性别规范或性规范不符的人”,“既包括男同性恋、女同性恋和双性恋的立场,也包括所有其他潜在的、不可归类的非常态立场”。(9)酷儿理论是20世纪90年代在西方兴起的一种性理论思潮,其终极目标是颠覆异性恋的霸权,同时也改写同性恋的理论。90年代以来,中国“第六代”导演的电影中首次出现了同性恋的元素,《东宫西宫》成为酷儿现象突出的文化事件。当然,在中国大陆的语境中,对于酷儿的表现更多地呈现为一种身体表演而非文化立场,在影像风格上表现出一种反叛、前卫、边缘、抵制的姿态。而泰国青春电影中对酷儿理论的表现则比较淡然,《暹罗之恋》就表现了两个男生在青春期成长过程中朦胧的同性之爱。心理学研究表明,青少年在成长过程中随着生理第二性征的发育完善,性别意识也逐渐开始成熟,爱情与性始终伴随着青春的成长。《暹罗之恋》真实反映了男主角的性向发育过程和自身的困惑。影片并没有尖锐地探讨同性之爱给青少年带来的痛苦,而是以一种酷儿理论的姿态,以诗意的影像含蓄而浅显地表明了这一问题。这段同性之恋是贯穿全片的线索,但更多地以青春美好的事件、清新的风格进行自然表达,最终男主角的同性倾向因为社会整体价值的阻碍而结束,两个男孩友好告别,进入各自新的人生轨迹。四、日本爱情的研究:新的爱情故事故事艺术是“人性的首要灵感源泉,因为故事在不断地设法整治人生的混乱,挖掘人生的真谛。我们对故事的嗜好反映了人类对于捕捉人生模式的深层的需求,这不仅仅是一种纯粹的知识实践,而且是一种非常个人化的、非常情感化的体验”。(10)新世纪亚洲青春片的故事讲述,已经不再是20世纪所常见的个体对秩序的反叛,更多呈现为群像式的青春爱情和青春回忆,这也与大众文化及后工业社会城市化背景有关。那种古典式的青春成长与爱情故事基本的叙事动力来源于人的自由意志、个体价值与集体利益、社会规范相对立的文化语境。对于当下青年观众而言,父权意识、门第观念、阶级差别等已经成为遥远的文化事件,也不再成为一见钟情式的爱情,或是男女主人公相爱的阻碍。关于人与人之间的冷漠、沟通、个体的孤独成为新的青春命题。因此,无论是日韩青春片,泰国青春片还是中国青春片,都体现出一种新的类型化故事讲述策略,从原型故事、主题意旨上倾向于对青年观众期待视野的满足,并以充满现代都市感、时尚感的生活细节和精致影像,构建了一个美好的青春空间。(一)经典的爱情故事这一故事类型大多体现在纯情青春片之中,以青年人纯洁的友情、爱情为表现对象。岩井俊二的《情书》、《花与爱丽丝》、《四月物语》等日本青春片无疑是亚洲纯情青春片的代表之作。在这三部影片中,除了日本青春片所固有的对青少年成长、生活的表述之外,也把青年人的情绪纳入了表现视野。《情书》以奇特的构思,将一个已故男孩和两个长相一样的女孩之间的爱情故事娓娓道来。渡边博子在男友的忌日偶然发现了男友中学时代的照片,并突发奇想,给男友曾经居住过的地址写了一封信。没想到,这封寄往天堂的信居然有了回音。在追查事件真相的过程中,一位与男友同名的女孩进入了渡边博子的视野,也由此揭开了一段隐秘而又纯洁的青春爱情故事。影片通过“雪地独舞”、“摇车看书”、“街头相遇”等几个经典场面,将青春的纯情渲染到了极致,也将纯情青春片提升到了一个新的高度。在《花与爱丽丝》和《四月物语》中,岩井俊二以一种优美的、跳跃的、MTV式的叙事方式,抒发着淡淡的青春情怀,展现了暗恋中的青年人欲语还休、欲言又止的羞涩。纯爱三角恋故事最常见的结构就是简单三角恋,“你爱我,我爱他”,一般都是有情人终成眷属,那个作为不速之客出现的“角”,往往承担的是推动男女主人公恋情发展的叙事功能。另外比较复杂的结构则是“并置的双三角恋”,如韩国《上网》、《美术馆旁的动物园》等青春片,男女主人公各自卷入三角恋之中,影片以如何解决爱情困境为叙事动力,结局往往也是大团圆式的类型化结局。“在基本的文化冲突与抵触的活化与解决中,类型片歌颂我们的集体态度、价值和理想;而这种歌颂的仪式在叙事结局的成规化模式中是最明显不过的……正是通过结局,类型片才能最终实现它的意识的社会功能。”(11)校园经常是纯爱三角恋发生的主要地点。因为校园是青少年成长过程中的主要生活空间,也是承载了美好、希望与奋斗的空间。青春片以校园作为载体无疑是一个恰当的选择,以日本的《花与爱丽丝》、《四月物语》,韩国的《色即是空》、《那小子真帅》,泰国的《暹罗之恋》、《季节变幻》、《亲密朋友》、《初三大四我爱你》,中国的《80后》、《致我们终将逝去的青春》、《青春派》等优秀影片为代表。这类故事以校园为故事的主要发生地,其他社会环境只是作为点缀,所演绎的也多为纯情之爱和校园三角恋。(二)影片以青年的复兴作为故事内核,以青年的复兴作为故事内核青春奋斗曲式的故事类型往往从青年人的日常生活入手,既不唯美也不残酷,一般是表现普通青年人通过自身的奋斗,或在集体的努力之下获得成功的故事。例如日本北野武的作品《孩子归来》,周防正行的《大相扑》、《向日葵》,还有《摇摆少女》、《击浪青春》、《入殓师》等影片,都是从平淡的日常生活中撷取片段,从微小中发掘闪光点,表现青年人的奋斗和拼搏。而中国的《寻找成龙》、《隐形的翅膀》、《奋斗》、《正青春》、《80后》、《杜拉拉升职记》、《中国合伙人》等影片也是以青年人的奋斗作为故事内核。例如《杜拉拉升职记》这部被誉为“职场生存宝典”的影片,女主角杜拉拉善良、美丽、正直,在职场上积极进取,乐于助人,面对困难不气馁、不放弃,正是凭借这种百折不挠的精神,获得了职场的成功和爱情的垂青。(三)影片对于对比深刻性的镜头语言这一类型的故事主要以青年人成长过程中的苦闷、彷徨、暴力、死亡为表现内容。日本的《关于莉莉周的一切》、《燕尾蝶》、《大逃杀》、《那一年,静静的海》等影片是残酷青春片的代表作。日本是一个崇尚武士道精神的民族,暴力,无疑成为这种精神的延伸,也成为日本商业电影的固定模式和卖点。在这些影片中,青春片的单独的忧愁、朦胧唯美的意象和血腥暴力联系到了一起,特别是在《燕尾蝶》和《大逃杀》中,当花季少男少女举起手中的刀刺向同伴时,强烈的带有冲击力的镜头语言令人震撼,将美感和残酷诡异地结合到了一起。正如日