西方戏剧与中国传统戏剧的比较

西方戏剧与中国传统戏剧的比较

戏剧：这种与中国传统戏剧不同的西方戏剧进入中国后，一切外来植物都必须受到移民地区气候、土壤和植物工艺的影响，并不可避免地发生变化。如果它搬到中国的文化艺术土壤中，它一定受到中国传统文化的影响。从而产生了具有中西不同特点的两种鲜明对比的文化现象。一、传统戏剧性人物的个性运用西方喜剧人物的个性一般来说都比较单一。柯尼尔就认为喜剧人物“他们的癖性不是他们自己所特有的,而是许多人们所共有的。”柏格森从研究喜剧的笑出发,认为“最滑稽的莫过于使自己僵化为某一类型的性格。”“高级喜剧的目的在于刻画性格,也就是刻画一般的类型。”并认为喜剧的“目的在于把一些人物类型显示在我们眼前。”“一些著名喜剧的标题就说明了这一点。”古罗马喜剧家普劳图斯和泰伦提乌斯的喜剧具有新喜剧人物固有的类型,如奔跑的奴隶、狡诈的妓女、贪嘴的食客、怯懦的青年、卑鄙的老鸨等,他们都有比较定型的某一类型的性格。最具说服力的是莎士比亚的戏剧。莎翁是一位举世罕见的悲、喜剧双管齐下的圣手。他的悲剧人物既有鲜明的共性、又有丰满的个性。而喜剧人物同样缺乏个性。哈姆雷特的性格一方面有广泛的代表性,另一方面他又是个个性十分丰满的人物。如他父亲刚死不久,他母亲便和叔父再婚,他因而开始对女人失望和憎恨,并把这种情感转移到别的女人,其中包括他的女友奥菲利娅。与西方喜剧人物个性单一相反,中国传统喜剧人物个性复杂而丰满。最具代表性的当属老舍的作品。老舍话剧中的喜剧性人物,不同于西方戏剧而更接近与中国的传统戏剧,具有异常丰满的个性特征。例如《茶馆》中的唐铁嘴、刘麻子等富有喜剧色彩的人物所表现出来的个性都不是单一的。他们的性格是多层次、多侧面的复杂的综合体,因而更接近于中国传统戏剧的喜剧形象。二、中国戏剧悲喜剧成分混合的特点在传统的西方戏剧中,悲喜剧不大同时出现在一部剧作中。如“在古希腊戏剧中,悲剧和喜剧的界限是很严格的,两者决不能混淆;这样的理论和实践在古典注意戏剧中被延续下来。”古希腊悲喜剧界限分明是因为它们对统治者或者说对英雄的不同态度。古希腊喜剧具有强烈的政治讽刺色彩。如阿里斯托芬的《骑士》就讽刺了当时得胜归来、气焰甚高的克勒翁。后来到了文艺复兴启蒙时期有人提出要打破悲喜剧这一界限,意大利剧作家瓜里尼在他的《悲喜混杂剧体诗的纲领》一文中指出,悲喜剧混杂剧丝毫不违背艺术常规,反而可以抛弃悲喜剧中的短处,兼备它们的长处。西班牙剧作家维迦·伊·卡尔皮奥在他的诗体论文《当代写作喜剧的新艺术》中也主张悲喜剧混合。他突破古典戏剧的约束,提出创作戏剧的新艺术。他从喜剧的目的要综合时代精神和观众的喜好出发,认为悲喜剧混合体这种“把悲剧和喜剧掺合在一起,能使作品一方面严肃,一方面户籍,因而丰富多彩,增加趣味。”悲剧和喜剧不可混合的界限在中国戏剧史上根本不存在,因此更谈不上这方面的争论了。我们民族文化具有很强的包容性和综合性。它并不追求任何单一而力求完满、完备。从戏剧内容上看,它追求一种“中和之美”。即要求文艺作品中喜怒哀乐情感的表现不要偏激,应该保持在适中的程度上。在审美价值的关照下,使戏剧达到“乐而不淫、哀而不伤”的审美效果,体现《乐记》中的儒家的美学思想:“哀乐之分,皆以礼终。”即悲哀和欢乐的程度,都要用“礼”来加以规范。这种形式和内容都具有高度综合性的戏剧,在其悲喜剧艺术结合方面,就必然形成了中国戏剧悲喜剧成分混合交融的特点。从我们民族文化特点和中国传统戏剧的角色体制演变中可以看到中国传统戏剧悲喜剧的混合的关系。如《张协状元》是我国现有较为完整、也是最早的古南戏剧本。剧中有贫女千里迢迢上京寻夫被其夫打将出门、沿途乞讨回五鸡山古庙安身,途中竟被张协拔剑一刺推下山崖的悲剧,同时也有张协遇难寄居古庙时向贫女求婚时的滑稽的喜剧场面。《琵琶记》把赵伯喈被招赘相俯的喜剧场面与五娘携老扶幼一路行乞寻夫的场面形成鲜明的交错对照。这些剧作都表现出悲中见喜、喜中见悲;冷中寓热、热中寓冷;苦中得甘、甘中得苦的中国悲喜剧艺术相互融合的特点。三、对戏剧性人物的讽刺中西方戏剧的最早源头都是喜剧,而且它们的最初形式都是讽刺喜剧。西方戏剧大多一直沿袭这一形式而中国戏剧则出现了讽刺喜剧和歌颂喜剧并驾齐驱的现象。剧作家莫里哀在《<答尔丢夫>的序言》中指出:“喜剧只是一首精美的诗,通过意味隽永的教训,指摘人的过失。”然而莎士比亚早期喜剧似乎与这一传统有些相悖,有讽刺但不辛辣,而讽刺中藏有赞许。如莎士比亚对待《爱的徒劳》中的贝特丽丝和培尼狄克就既有讽刺亦有赞赏。因此赫士列特认为莎士比亚的一些喜剧“充满了甜美可笑和诙谐取笑。作为喜剧,它也许太和善了。它没有什么讽刺,更没有什么怒气。它针对的是荒唐而不是可笑事。它使我们嘲笑人类的愚行,而不是蔑视他们,更不是对他们抱有任何恶感。莎士比亚的喜剧天才与蜜蜂相似,在于它那从杂草花中提取蜜糖的能力,而不在于它随后留下一根刺。不过从总体来看,西方戏剧的确更侧重于对喜剧人物的讽刺和批判。如古希腊喜剧之父阿里斯托芬在《阿卡奈人》、《和平》中,尖锐地讽刺了三战派;在《云》中讽刺了诡辩技巧破坏传统道德。还有果戈里的《钦差大臣》等,都是具有明显的讽刺意味和批判锋芒。中国喜剧的起始也是以讽谏为主。《史记·滑稽列传》中所载的许多俳优的故事即可说明。然而中国文化并不追求单一性,虽然莎士比亚对其喜剧人物的讽刺较为温和却招致了不少微词,但中国传统戏剧比他走得更远,出现了歌颂型的喜剧,赞颂喜剧主人公的美好品德和高尚情操。如元代康进之的《李逵负荆》就是一部著名的歌颂型喜剧。这出戏主要由误会而获得喜剧效果,而不是通过讽刺。全剧喜剧冲突并不是讽刺李逵行为鲁莽,而是通过他的急性子,歌颂了李逵疾恶如仇、大义灭亲、坦诚率直、知错即改的美好品质和情操。四、中国传统歌剧的审美特征虽然中西喜剧都具有讽刺这一特点。然而,传统的中西传统喜剧的讽刺对象却各有不同的侧重面。一般地说,西方喜剧讽刺的对象侧重于社会底层的小人物,其原因是由于统治者对戏剧的重视,因此戏剧不能不接受统治者的意志,不至于将讽刺锋芒对准统治者的上层人物。这一传统对西方戏剧一直影响较大。阿里斯托芬的《骑士》虽然讽刺了当时执掌雅典大权的克勒翁,可是在剧作中,他却被写成是一个卑微的家奴。而莎士比亚戏剧中的小丑可分为三类:一类是职业的小丑和宫廷弄人,如《皆大欢喜》里的试金石;另一类是乡下佬之类的傻瓜,如《仲夏夜之梦》里的织工波顿;介于这两者之间的是《维络娜二绅士》中的傻仆兰斯一类的小丑。因而,莎士比亚笔下被讽刺的也是一些地位低微的人物。然而中国古代的优秀喜剧很少以下层人民为讽刺对象,相反总是用高贵者的愚蠢、卑劣作为下层人民聪明高尚的陪衬。中国传统喜剧的这一特点的形成主要有三个原因:其一是由于中国戏剧观众成分决定。中国戏剧的普及达到了“无地不有戏,无人不知戏”的程度。中国戏剧观众来自广大社会底层人民。其二是由于中国戏剧创作群的成分决定的。戏剧家中有不少人生活在社会的底层,很多人没入过仕途,这些门第卑微、职位不振的戏剧家在思想感情方面自然更接近广大下层人民。其三是由于一般士大夫不愿进行戏剧创作,而且也不屑研究和评论戏剧。上层人物对戏剧的这种冷漠的态度,从某个角度看却不失为一件好事。这样至少在一定程度上免去了他们所代表的正统的思想对戏剧的干预,有利于戏剧更顺利地表现出难能可贵的人民性。所以,中国传统戏剧把喜剧讽刺的锋芒指向上层人物就不难理解了。中国传统戏剧把喜剧讽刺的锋芒指向上层人物这一优良传统在老舍的剧作中得到了充分的体现。在他的剧作中几乎找不到对下层人民的讽刺和嘲弄,而将所有的讽刺都“奉献”给了高贵的上层人物。《残雾》是一出著名的讽刺喜剧。洗局长在抗战时期身居高位却不思为国效力,终日在官场上玩弄权术。为了金钱,他竟不惜出卖国家机密,堕落为无耻的汉奸。作品极有力地讽刺了国民党政府高级官员的丑陋本质。《面子问题》中的佟秘书,一生为官。为了面子耽误了女儿的青春,为了面子官场失利。最后感到面子难保而绝望于人世,不过死前还要考虑好怎样更能保全面子,终于决定“吃安眠药比上吊跳河更体面一点。这些人物都是上流社会统治者,老舍对于他们毫不吝啬地讽刺与嘲笑