光影筑梦 道术育人

光影筑梦道术育人一般认为，电影学是艺术学的一个分支，其范畴包括电影发展过程、电影审美特性、电影创作规律、电影作品分类及其社会作用与美学效应等。关于“电影是什么”或者“电影是一切”的话题，如果是出于探讨电影的本质属性的学术层面，无可厚非，仁者见仁，智者见智。但如果放在学科建设的学术背景上，则有必要限定一个宏观的理论架构。至少有三本著作这样定义“电影学”：“电影学是把电影作为社会文化现象、艺术现象以及大众传播媒介加以研究的科学。在中国，电影学还是一门新兴学科，对其界定和研究范围众说不一。一般认为，电影学是艺术学的一个分支，其范畴包括电影发展过程、电影审美特性、电影创作规律、电影作品分类及其社会作用与美学效应等。”社会文化现象是否已经包含了艺术现象？现象与媒介是何关系？电影学是否是艺术学的一个分支？发展过程、审美特性、创作规律、社会作用、美学效应这些要素究竟是何关系？从以上缺乏严密性和逻辑性的定义中，我们大致可以窥见当前电影学研究正处在一种学科发展的“争鸣期”。记者通过多方考察，发现对电影学的理解存在以下观点或学派：首先，“电影是一切”。这种观点主张将电影的概念模糊化，实际上是在与“电影是艺术”的传统观点唱反调。法国电影批评家巴赞曾经写过一本书，名字就叫《电影是什么？》。法国学者马尔丹在《电影语言》中使用了三种表述：电影是“一项企业，也是一门艺术”“一门艺术，也是一种语言”“一种语言，也是一种存在”。爱因汉姆认为，“电影是一种手段，它可以但不一定产生艺术效果。”王志敏主编的《现代电影美学体系》中认为，“电影是一种最具影响力的‘异质综合性'媒介。”记者认为，探讨“电影是什么”的话题本身就陷入了一种哲学的怪圈，一种事物在不同的外部环境下可以展示出不同的外部风貌;电影作为一种文化现象在不同的文化背景下可以展现出不同的文化特征，同理，“电影是什么”决定了“电影学是什么”，“电影学”在不同的学科背景下又展示出不同的学科体系特征。所以，关于“电影是什么”或者“电影是一切”的话题，如果是出于探讨电影的本质属性的学术层面，无可厚非，仁者见仁，智者见智。但如果放在学科建设的学术背景上，则有必要限定一个宏观的理论架构。这里的理论架构在不同的时代和不同的国家有所区别，如我国教育主管部门和质量技术监督部门每过几年都会发布学科目录，最新的一期目录是2011年发布的，共包括哲学、经济学、法学、教育学、艺术学等13个学科门类。学科是科学研究发展成熟或较为成熟的制度化产物，李政涛在《教育学科发展中的“制度”与“制度化”》一文中指出：“知识形成中发生的以获得和确立价值为核心的某种行为规则、模式得以确立和维持的过程。这一过程体现为学科知识生产和产播中的标准化、结构化和系统化。制度化的实质是对某种预期的价值通过一定的规则和模式加以确定和合法化的过程，也是把想象中的制度变成现实的制度的问题。”所以，电影的问题可以不设边界，但电影学学科建设的问题必须设定一个逻辑起点。这个逻辑起点就是电影学的“母体”是什么。其次，“电影学”。这种观点主张将电影的概念扩大化。即最起码要首先否认马尔丹关于“电影自一开始就是一门艺术”的表述，将其视为一个相对独立的科学——电影学，与艺术学是分立并列关系，也就是说，电影学不等同于电影艺术学，而是涵盖了电影艺术学，将二者通过学科交叉所产生的新学科称为“电影艺术学”，甚至把电影艺术学与二战后产生的一些新的交叉学科电影社会学、电影心理学、电影符号学等放在一个学科层级上。很显然，这种观点的持有者刻意提升了电影学在人文科学知识体系中的位置，电影学成了一种类似学科门类一样的学科，试图以电影学为中心，建立起一套新的知识系统。王志敏主编的《电影学：基本理论与宏观叙述》一书便采用了这种理论架构。再次，“电影艺术学”。将其视为特殊艺术学［西方理论界对艺术学有两层意思，其一是狄索瓦?乌提兹所倡导的一般艺术学(allgemeineKunstwissenschaft),即所有艺术之总和的学问，对应我们今天艺术学下的一级学科艺术学理论。另一种则是指造型艺术学，包括绘画、音乐、电影等，为了方便辨识，国内一些理论家将其统称为特殊艺术学］研究对象系统集合中的一员电影艺术学，与艺术学有着明确的学科层次相关，电影艺术学与艺术学是典型的整体与部分、一般与特殊的关系。在这里，我们称其为“集合中的一员”，有其非常准确的包含和被包含意义，按照“属加种差定义法”，电影艺术学首先属于艺术学，而后是具有某种差别的艺术学。一般认为，艺术学是德语Kunstwissenschaft一词的翻译，英语中直译为Scienceofart,那么，这里的电影艺术学完全可以译为Scienceoffilmart。这一概念与欧洲国家普遍使用的Filmology相通。上述两种对电影学理解和阐释的路径,关系到电影学学科建设研究的逻辑起点,也是宏观意义上电影学理论体系的基本参照,是一个不可回避的问题。但从学术层面来看,这两种路径并非水火不容，接受A未必一定要否定B。即使是管理部门文件,也只是参照我国科学研究实际状况所做的某种规定。并不能因此而否定其他的学科分类方式的可能性。2009年国家质量技术监督局颁布的《中华人民共和国学科分类与代码国家标准GBT13745-2009（人文社科类）》，以及2011年国务院学位委员会颁布的《学位授予和人才培养学科目录》，都将电影学视为艺术学之下的分支学科。这是国家层面立足于优化科学资源的配置、人才培养目标的调整、经济社会的发展等所做的顶层设计。学科基础分清学科各得其所1895年，卢米埃尔兄弟发明的“活动电影机”取得巨大成功。1895年的12月28日，两兄弟在法国巴黎的咖啡馆里，用他们的“活动电影机”首次售票公映了他们的影片。这一天不仅仅标志着“放映术”发明的完成，也是世界电影正式诞生的标志。随后至今的100多年间，电影日渐成为最具世界影响力和传播覆盖面的艺术种类之一，不同学科背景的学者试图从本学科出发来解释电影现象，总结归纳电影理论知识，进而形成了丰富的电影学学科图景：哲学与电影的交叉所形成的电影哲学旨在探讨电影的本体属性，产生电影哲学，研究电影是什么？电影在时间和空间内的存在方式是什么？美学作为哲学的分支学科，以艺术作为主要研究对象，电影美学研究的核心问题是对电影作品进行美学分析。与其他相邻学科的交叉融合，电影心理学、电影符号学、电影语言学、电影社会学、电影经济学等，使电影学的学科外延不断扩大，再加上全球化数字化浪潮的冲击，电影全面影响着世界各国的政治、经济、文化发展的进程。一句话，电影艺术学的研究对象是“电影艺术在创作、接受过程中的本质和规律”。第二，理论体系。尽管我国的电影教育起步较早，最早可以追溯至上世纪20年代，1922年4月，我国第一所电影学校一一明戏学校创办。但电影学的学科建设研究起步较晚，相对于其他成熟的艺术门类，如美术学、戏剧学等，目前在理论建构上还很不完善，理论层次不深，有许多问题尚待进一步研究解决。电影学当前最重要的任务，就是通过对自己学科对象的研究，不断深入总结各种艺术创作经验，揭示艺术创作的特殊规律，补充最新的研究成果，使理论体系的构建和具体问题的论述，体现出自身独具的特点。这样的理论对于艺术创作才真正具有重大的指导意义。记者认为，电影学所辖的二级学科，应当按照“史论（历史）、理论（原理）、术论（应用）、跨论（跨学科）”的学科分类模型来进行设计。这里的“电影史论”要区别于一般的“电影史”，而是在“史”的基础上实现与“论”的结合，是“‘术'的演进史和创造论”。这一点契合了于平在《艺术学独立学科门类的学域扩张与学理建构》一文中所提出的观点：“在我看来，作为学科门类的‘艺术学'学理建构的领域，最精练的表达就是史、论、术三个方面。并且，史和论的主体应当是‘术'的演进史和创造论。”而“电影学理论”“电影学术论”主要是指凌驾于具体的电影创作之上的具有统摄价值的规律论和方法论。从这个意义上来看，在以上四大领域中，电影学研究存在明显的不平衡，跨学科研究和历史研究比较丰富，理论研究和语言研究相对较少。如张晓刚在《跨学科研究：20世纪中国艺术学》文中所说，“20世纪中国艺术学的跨学科研究是中国现代学术进程中的一个重要组成部分或具体成果，而不是中国本土艺术学传统自然延伸的产物。其诞生于‘西学东渐'的文化大语境中，是在中西文化交汇、交融中碰撞出的智慧火花。”电影作为一种最为大众化的艺术深受当代跨学科思潮的影响。作为一种学术自觉，电影研究者广泛采纳现代人文社会科学事业和方法对艺术进行多角度、多层次的探索，寻找艺术研究中科学与人文的最佳结合点来克服单一化视野带来的局限性和片面性。以跨学科的研究方法来观照电影学研究成为一种常态。第三，研究方法。学科方法的研究是学科成熟和深化的标志，电影学既可以运用自己特有的文本分析、审美分析、语言符号分析、精神分析等方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究。因此，对电影学的研究还可以同其他学科的研究结合起来。第四，核心人物。电影学研究的繁荣现状，客观上形成了当前电影学术界“英雄辈出”的良好局面，并且大有“长江后浪推前浪”的竞争态势，一些来自不同实践领域、拥有多元学科背景的学者，开辟新的学科区域，采用新的研究方法，成果斐然。传统电影学术重镇北京电影学院、中国电影艺术研究中心、中国艺术研究院、中国电影家协会发挥优势，形成人才聚合优势;新兴电影学术集团如北京大学、北京师范大学、上海大学、西南大学等发挥综合性大学艺术学院的教研结合优势，也积累了丰富的成果。第五，学术著作。作为艺术成果的电影不等同于作为学术成果的电影学。从这个意义上来说，电影研究的成果不能等同于电影学研究的成果。得益于我国电影产业的蓬勃发展，电影研究的成果异常丰富，中国知网上，仅以电影为主题词的文章高达2万多篇，国家图书馆中以电影为主题的藏书达1万多部，国家社会科学基金项目中每年电影学学科立项课题都有5至10个。北京师范大学教授陈晓云在一篇题为《2001—2010年中国电影学研究概述》中总结了电影学学术成果丰富的几个原因：首先是“门槛”较低。“电影作为大众艺术及大众传播媒介的特性，在一定程度上决定了其介入与之相关的各类文字写作的‘门槛'相对低于其他艺术及人文学科，而盗版的盛行与网络下载的便捷，则又为与电影相关的各类写作提供了资讯上的极大便利”。其次是“跨学科特征明显”。“电影本身所具有的跨学科特征，使得人们可以从不同学科背景介入电影类文字的写作”。再次是“刊物承载量增加”。“除了《当代电影》《电影艺术》《北京电影学院学报》《世界电影》等专业刊物间断性地扩版改版，《文艺研究》《艺术评论》《艺术百家》等艺术门类刊物以及包括大学学报在内的人文社科类刊物，也纷纷开辟‘电影研究'专栏。而由于电影以及与之相关的学科在普通高等院校教育体系中持续呈扩张趋势，有更多的来自电影、电视、传播、文学等相关学科专业人员涉足电影研究。”尽管成果较为丰富，但学术研究的不均衡性客观存在：在“重写历史的理论与实践”之驱动下，电影历史研究方兴未艾;在“理论研究的转向与重构”之效应下，电影理论研究正在重拾艺术传统、建构本土思维;在“他者视点的借鉴与启示”下，电影跨学科研究异军突起，成果斐然。学科体系继承传统开拓创新学科体系，是指在某一学科范围内按照学科专门知识组合而成的整体。学科体系是一种敞开体系，体系与环境之间既有能量转换，又有物质交换。在一般的学科研究中，不涉及学科体系的问题，因为学科体系是具体学科内容方面知识单元的内在联系，也就是一个完整的具有严格逻辑同一性的知识体系，这种界定必然是针对某一具体学科而言的，一般的学科学著作中所提出的学科结构，实际上指的是这种知识体系的内在和外在结构。学科体系是一种系统，系统内显示出结构性的特点，系统外则显示出整体性的特点。广义上的学科体系，指的是一门学科的学科定义、学科性质、研究对象、研究范围、研究任务、知识体系、研究方法、学科基础等外在结构;狭义上的学科体系，特指一门学科的理论体系以及理论体系所反映的知识结构。关于电影学的学科体系，传统的认知是，通过从艺术学学科体系来进行“从一般到个别”的迁移，即由艺术史、艺术理论、艺术批评的基本架构，进而推出“电影史学、电影理论学、电影批评学”三个分支学科的特殊架构。即我们长期奉行的“史、论、评”，这一点早在郑雪莱发表于1984年第4期《电影艺术》上的文章《电影学及其方法论问题——兼谈建立具有中国特色的电影学的一些设想》中有论述：“我倾向于电影学包括电影理论、电影史、电影批评这三个分支的提法。因为一篇有学术质量、跟上述各种学科有内在联系的电影评论文章，未必就比电影理论文章低，更不用说一部具有较高学术质量的电影史著作了。别林斯基作为文艺批评家就比他同时代的许多文艺理论家高出一头。萨杜尔既是电影史家，也是当之无愧的电影学家。至于那些广告式的影评文章，那些影片内容说明书汇编性质的电影史，当然扯不上什么电影学。真正的电影批评和电影史都是要求有一定的理论深度的。同样，那些介绍电影基本知识、基本技巧的著述，或者还没有上升为理论、得出带规律性的认识的创作经验谈之类，也算不上是严格意义上的电影学。”长期致力于研究电影学学科建设的赵正阳认为，这样的划分值得商榷，正如黄新然在其文章《论美术学与美学的关系》中指出：“这种分类方法是一种‘想当然'式的分类法，缺乏严密的逻辑支撑。比如美术学领域就有人质疑美术史、美术理论和美术批评的划分，‘美术学不仅包括美术史、美术理论、美术批评三个相互联系的部分，更为重要的是它还应该包括美术本身。'但是把美术本身和美术史、美术理论、美术批评并列看待，又会产生新的问题，因为很明显，这四者并不在一个逻辑起点上。”宁翔宇在《论历史研究的核心问题一一读卡尔的<历史是什么？>》文中说，“历史学家的职责不是如实记录所有的事实，而是有选择地建构历史。”电影学同样如此，电影史学家的职责不是记录100年来的每一部电影，这是电影档案工作的内涵，而是有选择的建构电影历史体系。电影理论家的职责绝不止于细致地分析每一部电影，而是要在总结大量电影的基础上建构科学的理论体系。所以，史学家和理论家的工作是“形而上”的。但电影批评家的职责很明确，他们要应用电影史论和电影理论来分析电影或电影现象。从某种程度上看，这种分析始终是“形而下”的，是运用文学语言来解读电影，难以形成体系。如此说来，电影史、电影理论和电影批评根本不在一个逻辑起点上，因为他们面向的对象不一样。那么，将三者并列开来作为划分电影学学科区域的依据也就不尽合理。对此，记者认为，电影学学科体系的划分，要体现以下基本原则：第一，要体现研究对象的层次性。总体上看，电影学学科体系存在三个层级的研究对象：“具体的电影现象”位于最底层，“抽象与具体相结合的电影理论知识”位于中间层，“抽象的电影理论”位于最上层。第二，要体现研究范式的连贯性。第一层级研究是第二层级研究的基础，第二层级研究是第三层级研究的基础。基础越扎实，则上一层级的研究越有价值，也就是我们常说的学术研究要“接地气”。第三，要体现研究方法的开放性。学科体系的划分只是为了优化电影学学科的可持续发展，更加有利于各级各类学科组织以人为本制订各项学科制度，使学科建设工作更加顺畅。而非人为的为学术研究套上缰绳、划定藩篱，所以，开放性和包容性是任何学科研究的基本特征。按照以上三个原则，记者试图将电影学学科划分为三大层次，12个分区。确立电影学学科体系所依据的主旨是：电影是以创作为中心，通过放映或市场发行，开发应用或收藏等环节形成的循环式的文化现象，同时也是一种承前启后、不断发展的历史过程。对此应有一种相应的理论予以把握和阐释、这就是人们通常所说的电影科学，简称电影学。电影学作为一门科学，符合科学这个概念的三条基本原则，即自然一致性原则、实体永恒性原则和因果性原则。从最初的电影创作及其各个环节的理论知识，扩展到电影接受、电影欣赏、电影原理的理论知识。这些散乱的理论经过现代科学范式的系统整合，会逐渐形成“理论科学研究”“历史科学研究”“语言科学研究”“跨学科科学研究”四大体系。这些相对独立的体系，发展到一定阶段便形成一门比较完善的学科，这一学科应该称之为电影学学科。电影学学科分为学科体系研究、学科组织研究、学科制度研究、学科文化研究4个基本领域。概括起来就是：理论研究一一科学研究一一学科研究。以下12个基本分区将所有有关电影、电影学、电影学科的知识系统涵盖在内。而12个分区在不同的研究维度上的投射，进而形成更加细分的学科矩阵。学科文化重在引领贵在自觉“文化如水，润物无声。”文化是一个民族的血脉，那么学科文化则是一个学科传承发展的血脉。一个学科的学科文化对这个学科的健康成长的作用不可小觑。在研究中我们发现，在学科体系、学科组织、学科制度、学科文化这四大领域中，处于形而上的学科文化反而是研究的热点，相应的研究成果也就最多。学科文化研究又可分为两大类：一是具体学校对于具体学科的学科文化建设，二是从宏观角度阐释不同层次学校的学科文化建设。在这两大类中，按照研究视角的选择又可进一步归纳为四小类：第一，结合某一具体学科来阐述如何建设学科文化的问题，针对性强;第二，总体阐释学科文化建设的相关理论问题，涉及概念内涵、功能、作用等;第三，综合高校学科文化建设的实践，审视学科文化建设中存在的若干问题，并提出相应对策建议;第四，结合不同类型学校自身的特点，介绍学科文化建设的经验，具有一定的启示性和指导性。那么，我们这里所探讨的电影学学科文化建设就是上述的第一大类，研究视角则属于第一小类一一结合某一具体学科来阐述如何建设学科文化的问题。如何合理定义我国的电影学学科文化？借鉴其他学科的定义，再加入电影学的独有特征，我们基本可以做出如下界定：所谓电影学学科文化，是指在电影现象知识化、理论化、科学化直至学科化的过程中，发现、创造和形成的学科理论体系以及所具有的思想、方法、概念、定律，是学科中所采用的语言符号、价值标准、科学精神或人文精神、文化产品以及工作方法的总和。电影学学科文化具体化为三个层级，第一层级是管理文化，第二层级是组织文化，第三层级是精神文化。如何恰当地描述当前我国的电影学学科文化？记者经过思考，总结出以下四点：第一是源远流长的电影民族认同。民族认同感也是民族认同意识，即民族认同性，其是“同一民族的人感觉到大家是同属于一个人们共同体的自己人的这种心理”。也有学者认为，“民族认同是一个复杂的结构，其不但包括个体对群体的归属感，而且还包括个体对自己所属群体的积极评价，以及个体对群体活动的卷入情况等。”简单地说，电影民族认同就是电影艺术从创作到接受都时刻保持一种民族国家主体意识，这一点在百年中国电影长河中源远流长。世界电影诞生于1895年，仅10年之后的1905年，电影便扎根中国，而后茁壮成长，商务印书馆早在1918年就出版过专门针对小学生的电影教育读物《活动影戏》，蔡元培在30年代初曾经说：“电影是唤起民众之利器，也是教育之有力工具，电影对兴我中华大有用处，我国应当提倡电影教育化和教育电影化;从教育学的原理看，一切电影都是教育电影。”1932年，中国教育电影协会曾经制定电影取材的5个标准，第一条就是发扬民族精神。在中国艺术学的大家庭中，电影尽管是新兴的艺术形式，但电影的民族认同始终如一，我们的基本创作手法尽管曾经效法于苏联，近年来对视觉奇观的追逐也不断向好莱坞看齐。但我们从电影诞生之初至今的每个历史阶段都拥有自己独特的美学追求。上世纪20年代的电影尽管创作格局混乱繁杂，但在朴素的电影技巧背后，电影的民族教化功能渐现，盛极一时的神怪片也大多从传统文化中寻找创作灵感。三四十年代是中国电影艺术质量并进的创作高峰，《小玩意》《大路》《马路天使》《渔光曲》《一江春水向东流》等，无不折射出中华民族自古传承至今的悲戚感受和悲壮精神。新中国成立后的17年，电影忆苦思甜弃、旧迎新成为主流意识。即便是在创作稀疏乏力的“文革”时期，文化口径整齐划一的电影仍然是在特殊时期聚集民族认同的重要手段。“文革”之后，中国电影民族化热情高涨，在思想观念上的转变和艺术手法上的追求，都显示了中国电影独特的民族认同性。从80年代第五代导演开启的“表现化影像美学时代”，到新世纪以来在多元文化、全球化等思潮的推动下所显示的“大文化”格局，中国电影开始在更高层次上寻求民族认同的新征程。第二是交叉互动的电影学术脉络。电影学学科文化形成于具体的电影学学科建设活动，学科建设则发轫于不断趋向完备的电影学学科。尽管早在上世纪20年代《影戏丛报》在上海创刊，诸如1927年上海大东书局出版的徐痕耻编著的《中国影戏大观》、谷剑尘的《中国电影发达史》等以中文发表的电影研究的文献开始面世。但真正意义的电影学学科始于新中国成立后，彼时的电影学学术力量主要分布在两个部门：一是中央人民政府文化部电影局及受其指导的各大电影制片厂，二是中国文联电影家协会及受其管理的刊物。尽管分属两个部门，但大家彼此联系很多，由于电影创作本身题材单一、类型重叠，所以在学术研究上秉承现实主义传统，没有严格的流派之分。“文革”结束后，电影学学科阵地逐渐分化：北京电影学院以理论与实践相结合而日益形成“学院派”;中国电影艺术研究中心则以其雄厚的历史积淀和档案支撑形成“历史派”;中国艺术研究院因其相邻艺术学科的彼此滋养而立足于艺术本体来研究电影理论，形成“艺术派”;而北京大学、北京师范大学、上海大学、西南大学等研究队伍更多的以跨学科思维、国