清前期宫廷精典建筑成就的研究

清前期宫廷精典建筑成就的研究

半个多世纪以来，许多国内外专家和科学家对盛正宫的建筑进行了深入研究。前人的开阔成就为后代奠定了基础。随着时间的发展和相关专业研究的进步，我们可以填补清代建筑研究领域的一些空白。例如，清初宫殿的经典建筑、满族建筑的装饰、清初初期绘画的起源等。笔者仅就上述问题展开探讨,以就教于前辈学者和同仁。一、宫廷建筑布局以满族文化为中心清前期皇宫建筑范围主要分为两大部分:其一是大政殿与十王亭,其二是大清门、崇政殿、凤凰楼、北辰殿、台上五宫(清宁、麟趾、关睢、衍庆、永福宫)以及大清门南侧的奏乐亭、东西朝房、南朝楼。在上述这些清代前期建筑中,蕴含着深层的、本原的、特别是满族本民族的文化内涵。关于盛京皇宫大政殿与十王亭的研究,多数专家学者认为是“帐殿式”建筑,是从“帐篷”移动式建筑演变为亭子式固定建筑的,对此笔者表示认同。这组建筑在其构建形成过程中,有诸多的政治背景和历史沿革因素,是为适应和符合当时的政治、军事需要。但是,这组后金时期独特的宫殿建筑,其罕见的建筑布局所体现的伟大成就却远非如此,应该还有很多深层次的文化内涵,它的根本之处在于:既以满族文化占居主导地位,另有诸多其他民族文化融于其中。后金进入辽沈地区之后,女真(满)民族与汉族及其文化的融合是较为缓慢的,这一点在宫殿建筑设计上也有鲜明的体现。天命初创之时,建筑上的汉文化含量甚少,承袭历代宫殿规制也不多见。汉族的传统宫殿是正殿多为“台梁式”建筑,即“四阿”——庑殿式或歇山式建筑。而天命时期的皇宫正殿,为重檐攒尖式,天聪时期的正殿为硬山式。以这两种建筑形式作为正殿,其实质就是满族文化占居主导地位,这乃是满族的首创,因而这一成就和特点应予以重申。如果回顾一下历代的宫殿建筑,无论是史籍及档案中记载,还是现存的北京明朝宫殿建筑,都有承袭前代的渊源关系,这主要表现在单体建筑形式及宫殿建筑布局等方面。而唯独后金时期盛京皇宫内的大政殿与十王亭,其造型结构、布局安排是满族宫殿式的开创性设计:八角重檐攒尖式大殿居中、十王亭平分两侧外八型展开,形成开阔的广场式布局。我们没有理由不承认这是满族经典建筑的成就之一,同时它又是满族军政合一政体的显现,反映了后金时期上层领袖机构的隶属关系。由于八旗亭北侧左右翼王靠大政殿较近,其地位自然高于其他旗亭之主,等级也明显高于他人。按照《礼记》提出的“中正无邪,礼也”之说,皇宫中的主要殿宇显然就被要求建在中轴线上接近中心点的最重要位置,这一观念又叫做“择中论”。荀子说得更加具体:“王者必居天下之中,礼局限性”,《吕氏春秋》也有“择天下之中而立国(国都),择国之中而立宫”之语。总之,天命时期大政殿、十王亭的中心设计和布局,反映出汉族传统的中心论思想已经为当时的女真(满)族人所接受吸收,因此说满族是一个善于学习的伟大民族。简单回顾一下中国历代宫殿建筑设计,都是从两种模式发展起来的:一种是在中轴线排列建筑物的“周制”,一种就是两宫分立的“秦制”或“汉制”。隋唐时期的宫殿制式一方面受北魏洛阳城的影响,另一方面自己也开创了一个新的局面。一般宫城的布局主要向纵深方向延伸,而隋朝大兴城的平面形状却是一个相反的横向矩形,改变的原因一是与整个城市形状有关,另外就是隋宫的布局是一种“三朝”与两宫合体的制式,“沿两翼横向发展”是这一时期宫城的特色。对比而言,后金天命初创时期的宫殿布局有很大的创造性,而天聪时期宫殿增建之际,其布局也有了“沿横向发展”的规制,既与前期建筑有一定的承袭关系,又开创了宫高殿低清前期皇宫建筑形式,这也正是满族文化、习俗在宫殿建筑上的具体反映。1999年,沈阳故宫“东路”地面进行开发复原时,确切见到清初时期的御路、踏跺、栏板等整体基础为外八字型,这足已证明大政殿现在垂直的栏板是后来改做的。此外,十王亭每座亭子的正面只有一级踏跺(台阶),而无垂带,沈阳故宫在复原东路地面时,对此也予以保留,从而保持了后金时期朴素、真实的建筑文化风格,也使大政殿与十王亭一组建筑更加和谐完美。后金时期宫殿建筑的朴素与原始,是当时历史风貌的真实反映。当时,女真(满)民族的社会性质还处于奴隶制向封建制过渡阶段,因而生产力较为低下,反映在宫殿建筑上,正像日本建筑专家伊藤清造先生所论述的那样:“这个宫殿首先给人的感觉是作为皇帝居住过的宫殿过于质朴、过于简单。第二个感受是建筑的样式与装饰的统一性问题,一言以蔽之,一部分建筑非常质朴简单的同时,也有另外一部分却并非如此,从而形成两个系统”。1从清宫早期建筑的实际情况来看,也确实可以看到“东路”(即大政殿与十王亭)与“中路”(大清门以北直到清宁宫)两条轴线上的建筑风格是有较大区别的,其建筑是质朴、简单与宏丽、辉煌的对比,并由此形成建筑风格的明显差别。那么,形成这一差别的原因是什么呢?笔者认为:其一,是文化内涵的差别,确切地说是满族文化含量多与少的差别,亦即是吸收汉文化多与少的差别;其二,是社会背景、经济实力等诸多因素的反映。“东路”建筑整体形象反映的是后金政权的质朴与实用,也体现着后金时期满族开创性的设计思想。需要肯定的是,清宫早期建筑虽然在局部少量采用一些蒙、藏民族的装饰艺术,但总体上看仍是以女真(满)族文化为主体的。从大政殿、十王亭的整体布局与造型上看,其承袭关系很少,几乎看不到明朝或古代宫殿布局的特征。在当时女真(满)族本民族文化尚不发达的情况下,在发展之中不断融入汉民族和其他民族的文化内容,乃是其对中华民族、对中国建筑史,特别是对古代宫殿建筑体系非常重要的贡献。另外,从“帐篷”移动式建筑转化为固定式建筑,这其中含有深刻的政治、经济双重背景。移动式建筑是固定式建筑的前身与依据,它所反映的是清前期蒙、藏建筑文化对女真(满)族建筑文化创新的提示,这是清前期宫殿建筑形成的文化内涵之一,是在满民族形成过程当中自觉吸收其他民族文化的代表作品。大政殿檐柱的柱头兽面、两侧的花板(也称轩先)以及檐下的蜂窝枋、琉璃殿顶垂脊上的蒙古力士等等,这些建筑外观所反映的是蒙、藏建筑文化特色,也是后金时期女真(满)族建筑成功吸收外族文化的新因素。此外,从大政殿内檐的装饰上,也可以寻找到一些遗存的早期其他民族文化印迹,现在大政殿内装饰可谓金碧辉煌,但这基本都是乾隆或其后时期仿做的装饰风格,笔者从整个大殿内只发现了一点清前期的遗留装饰——更确切地说,应是清晚期已经翻新过的梵文天花——殿内的“福、禄、寿、喜”吉祥文字,虽然属于清早期的风格,但多流行于康熙时期,因而梵文天花认定为初创时期的原始风格较为可靠。梵文天花分布在建筑的八个方向,每面各有一个梵文字,它们既是此座建筑的“种子”字,也与建筑物原状格局非常吻合,代表着四面八方一切事物的最初起源。因为大政殿曾是后金皇帝发号施令的地方,这些吉祥文字即与建筑的功能、等级相互吻合起来,形成了建筑装饰与实际功用不可分割的必然联系。综上所述,笔者认为现在大政殿内梵文天花的内容与格局,正是清代前期宫殿建筑的原始风貌,是满族吸收藏传佛教文化的经典装饰,它极大丰富了清宫主体建筑的文化内涵,给后人留下不可多得的宝贵建筑财富。今天,我们有责任寻找和发现这些清前期的建筑艺术,对其文化内涵和文化间的相互联系加以分析与思考,此项研究工作无疑具有非凡的意义。二、天机时期满族建筑中的建筑形式中国古代建筑在布局上有一个突出的特征:以建筑围绕成院——一个闭合空间,作为单元;若干院落组成建筑群;各个院落的空间尺度加以变化对比,以产生不同气氛。2沈阳故宫天聪时期的一路建筑,正反映了这一文化特征。从大清门到清宁宫,包括三个院落,其中有两个“二合院”、一个高台“四合院”。合院式布局特点是由若干栋单体建筑和墙、廊围合成二合院、三合院、四合院。每一个院落称为一“进”,若干进院落沿纵深轴线串联称为一“落”或一“路”。大清门、崇政殿、凤凰楼、清宁宫是这一路建筑的主体,并集中体现了关外宫殿的成就与特点。首先,从布局和空间变化上讲,走进大清门,面前是一个开阔的方型院落,与坐北朝南的崇政殿形成第一个二合院。崇政殿为前后廊硬山式正殿,其北与凤凰楼形成第二进,空间变化自然,面积收缩巧妙。第三进设在凤凰楼高台之上,是一个比较封闭的“四合院”,也就是前面所说的“台上五宫”,其特点是与第二进形成近4米的落差。这几进院落建筑比较鲜明地反映出满族的生活习俗,营造了关外宫殿建筑宫高殿低的突出特色,同时也体现了天聪时期满族在宫殿布局上吸收汉族建筑文化形式,并创造出宫殿院落纵深高低、落差明显的组合特征,是较为突出的满族建筑文化的显现。在单体建筑规格与等级对比方面,天聪时期也有一些成就。从“台上五宫”看,虽然建筑形式都属于硬山式,但规格与方位的变化也微妙地反映出等级差别。比如,永福、衍庆宫体量稍小,方位靠后;凤凰楼则为三滴水、歇山式建筑,形体精美,尺度适宜,是当时形体最大、等级最高的宫内建筑,同时也是全城的最高点。从建筑角度讲,凤凰楼是清前期的杰作,是宫内最辉煌的经典建筑之一,可以代表这一时期的建筑水平。从这一建筑成就可以看出,满族在天聪时期已经在建筑方面掌握了以汉文化为主的等级较高的“歇山式”结构,从文化范畴讲也是满族的一大进步。不过应当指出的是,这一时期满族对汉族宫殿建筑的等级规制还没有全部接受,以满族文化及其习俗为主的建筑设计思想仍占主导地位,这可以从正殿——崇政殿——的硬山式与凤凰楼的歇山式两座建筑的等级对比上看得清楚。既使如此,这一时期的建筑比起天命初创时期的建筑,已显得辉煌很多,而且形成对比强烈的两种建筑风格。两者时间相临很近,但建筑特征及文化内涵、宫殿功能等方面区别甚大,究其原因,笔者认为是历史背景、财力及文化融合与进步所决定的。从单体建筑及其局部看,以硬山式建筑作为正殿是历代少见的,这也正是清前期宫殿建筑的主要特征之一,是满族创造的本民族建筑文化的反映。当然,这一建筑特色与东北地区的气候及习俗有关,为了弥补硬山式建筑级别较低的事实,在崇政殿南北两侧的两面山墙前,加筑了五彩琉璃墀头,三面皆用五彩琉璃镶嵌而成,纹饰为凸出的海水云龙及象征皇家富贵吉祥的各种动物,做工精细,栩栩如生。这样巧妙的创造性装饰,有效提高了正殿的辉煌与等级。除此之外,崇政殿的穿插枋独出心裁地运用了雕龙作为结构装饰,所雕刻的行龙体态优美,极富动感特征,这在木结构古建筑中也实属少见。另外值得一提的是崇政殿的大雀替,这种雀替是左右连成一片,作为柱头与梁额之间的一种过渡性构造,其作用类似替木,或者可以把它作为一种横向伸延的柱头形式,其长度等于开间净空(面宽)三分之一至四分之一,无论明间、次间长度均相同,大概这是最早出现的一种雀替形式。③综上所述,崇政殿的琉璃墀头、精雕穿插枋、大雀替等精美建筑装饰的使用极大提高了该建筑的等级,是后金天聪时期建筑上的开创性成就,成为这一时期建筑文化飞跃的一个标志。大清门除琉璃墀头而外,比较独特之处还有六扇栅子门,这也是过去不为人们注意的。在大清门不高的大门上部,支出如意形木条,形似农家宅院的栅门,满族乡土气息十分浓郁,这一特点当与满族民居有渊源关系。以这种栅子门作为宫殿的正门,当然是对原物的升华与发展,特别是栅子门与同时用于建筑上的琉璃墀头相互对比,更体现出了满族在建筑领域的巧妙构思与超人胆量。三、时代背景上的问题盛京皇宫早期建筑具有内涵丰富的色彩装饰,体现着清前期宫殿建筑的杰出成就。现在,能在沈阳故宫中寻找到的早期色彩装饰,只有凤凰楼的内檐,该建筑为三滴水、围廊、歇山式。从当时的历史背景看,满族能创造出这样等级较高的宏伟建筑,的确是很了不起的事情,除了本民族工匠的智慧外,比较明显地是吸收了汉族建筑文化:其一是从建筑结构的吸收,其二是由建筑形式的部分采纳,并结合本民族习俗将宫殿建筑在高台之上,而这也正是满族接受汉文化后在建筑设计上的又一次飞跃。凤凰楼建筑至今仍可找到清早期的文化“痕迹”,一处是凤凰楼的外型,另一处是凤凰楼三层内檐梁架上的三宝珠吉祥草彩画。前一时期,笔者曾对三宝珠吉祥草彩画进行过仔细研究,但也只是停留在清入关前早期内檐彩画的结论上,对该彩画的文化属性以及产生的历史背景等尚待深入研究。三宝珠吉祥草彩画是清前期关外出现的一个独具风格的品种,这类彩画的构图极其简练,梁枋上面不设枋心、盒子及岔口线、皮条线等基本构图格式,只是在大木构件中心绘出三颗宝珠,另在两端箍头内侧各绘一个半宝珠,以此作为图案的统一主题。宝珠周围用蓝绿色绘成卷草团花纹饰,并以朱红色作为衬地(底色),该彩画中的宝珠为沥粉贴金,整个色调极其炽烈纯朴。从这类彩画的构图和色彩进行对比研究,可以看出浓厚的满、藏民族建筑装饰风范。从三宝珠吉祥草彩画的内容、构图、色彩上分析,它的形成具有很深的历史背景和文化属性。自从东汉时期佛教传入,特别是南北朝佛教流行中国之时,各处开凿的石窟佛寺,普遍受到西域佛教艺术的影响。当时的艺人匠师大胆地吸收外来艺术为宗教内容服务,同时还将中国原有艺术和外来艺术有机地融合并加以应用,在雕刻、绘塑的纹饰方面,这时也产生了许多新的图案,如卷草花纹、莲瓣、宝珠和曲水、万字等,这些纹饰图案乃是最为重要的创新内容之一。3据今分析,古代宝珠图案的产生应是汉、藏文化融合的产物。那么,清初三宝珠吉祥草彩画又是如何形成的呢?笔者认为应是满族采用了古代传统宝珠图案,并将其融入到满族文化艺术的创作构图中。其理由和依据是:这种图案就产生于后金时期,确切地说是产生于关外皇宫早期建筑之一的凤凰楼内檐。因关外气候非常寒冷,这种图案以朱红色彩为主,故作为建筑内檐装饰是极为适合的。图案所绘三宝珠吉祥草,从习俗而论是非常吉利的。除凤凰楼而外,这种图案又运用到关外福陵的隆恩门、角楼内檐以及昭陵的角楼内檐(福陵始建于1629年,昭陵始建于1643年),但两陵建筑内檐的宝珠彩画均为墨线(无沥粉贴金),这正符合陵寝建筑低于宫殿建筑一等的彩画规制。顺治元年(1644)清朝迁都北京,这种彩画装饰也传入关内,因此在紫禁城宫殿的正门即午门内檐,也发现了这种彩画图案。1978年,北京故宫午门大修,将这种源于关外的三宝珠吉祥草彩画由内檐翻画到外檐,关于这方面情况,笔者另著有专文在此不再赘述。从上述情况可以清楚看到,三宝珠吉祥草彩画产生的根源地点和流行的地区及采用时间,由关外的盛京皇宫、福陵、昭陵,到关内的紫禁城宫殿,这种装饰在古建筑内檐的独特彩画的确是满族对中国古代建筑、特别是对古代宫殿和陵寝建筑体系的重大贡献。有关清前期满族创作的三宝珠吉祥草彩画传入北京紫禁城宫殿的时间、途径,笔者也作了仔细研究,并为此查阅了紫禁城午门的大修记录。据档案记载,午门自明永乐十八年(1420)建成后,在嘉靖三十六年(1557)因奉天、谨身、华盖三殿及午门被火,翌年曾予以重建;万历年间,午门楼局部又被毁,至天启七年(1627)方重修;清迁都北京后,于顺治四年(1647)重修午门,嘉庆六年(1801)再次维修,但都是在明代重建工程的基础上进行的,建筑结构基本保持原状;道光以后直至清末,尚未发现有关午门大修的记录。4从上述的修缮记录中可以找到一点线索,那就是顺治元年(1644)清王朝入关,从此开辟和拓宽了关内外文化交流的通道,使得两地的经济生活、文化艺术交流、不同民族间的交往等变得频繁起来。顺治四年(1647)清入关后重修午门,是其定都北京的第一次,其规模之大、意义之深可想而知,绝非是一般简单的修缮。至于嘉庆六年(1801)以及再晚些时期的修缮,对三宝珠吉祥草彩画关系已不大,因为这种彩画只流行于清初一段时间,清中期以后就不复再见,而融合于别类彩画之中。因此,笔者认为顺治四年这次午门重修,应是关外三宝珠吉祥草彩画传入关内最准确时间,其关键在于清初时期午门的重修仅有唯一的这一次。凤凰楼以北高台上的清宁宫,也是清前期建筑的精典之作,此宫在外观上已凝聚着浓郁的满族建筑特点。清宁宫为面阔五间的硬山式建筑,从正面看,檐柱为方型梅花柱,窗户为“一码三箭式”大支窗,均为清前期宫殿的做法。宫殿内早期硬山式建筑有两种方柱,一种是梅花柱,一种为简单方柱。1990年沈阳故宫对南朝房古建筑复原过程中,其檐柱正立面为圆柱,雀替也是清晚期带大边的较大雀替,另外朝房前部的踏跺在两次间都有;而清前期宫内硬山式建筑,只有明间出踏跺。由此可以看出,对清前期南朝房的复原是不理想的,没有体现出清前期建筑的特点。清宁宫建筑的独特之处,另外体现在东次间开门这一方面,这乃是满族建筑的独创之处,并且在宫内也仅此一处。分析其原因,除满族文化习俗之外,主要是出于建筑使用功能的需要,因明间以西为开阔的三大间,专门用来进行祭祀活动,而东稍间又为皇帝的寝宫,故在东次间开门比较科学。西间建有万字炕,对开门的方位也较为合理,再则东次间开门可避开凤凰楼大门吹来的寒风,因此这是一举多得的创造性建筑构思。清宁宫等台上五宫内部的一些设施,也采纳民间做法改进而成,如宫中的防卫、防火、排水等设计,均简单而实用,尤其是室内采暖设施,多数在寝宫建有火道地炕,其做法是在地面下砌出火道,在室外台基边开口设焚炭处,热空气直接进入分火道,使室内地面升温,因此这一建筑设计充满了东北地域特色,富有较强的满族文化内涵。清宁宫外檐彩画虽不是清早期的形式,但也留有一处别致做法,即在旋子彩画中运用了“活箍头”技法,这在关内、关外均是非常少见的。从彩画规制上讲,此法使清宁宫区别于台上四宫,提高了清宁宫在台上五宫的特殊地位。清宁宫内檐彩画中尚留有清早期彩画的局部特点,那就是垫板为“腰断红”,其特点是没有锦枋线(区分的框线),画面展开通绘卷草花纹。这些清早期建筑上的“符号艺术”在宫内已经遗留甚少,因此对它们的研究与保护工作在今天显得更为迫切与重要。最后值得特别一提的,是后金时期宫内所用彩画颜料的来源问题。盛京宫殿始建之时,所用建筑原材料主要有木材、石材、琉璃件、砖瓦、桐油、颜料等,经过前辈专家学者的多年研究,前三种建筑材料的产地与来源现在已经基本搞清楚,特别是所用木材的来源,在《清实录》中即已明确记载:“沈阳浑河通苏子河,于苏子河源头处伐木顺流下,木材不可胜用”,5“且于浑河、苏克苏浒河之上流,伐木顺流下,以之治宫室、为薪不可胜用也。”6通过史料及前辈学者的研究,可知宫殿始建的木材来