情以物兴情刘勰情以物兴,故义必明雅辨正

情以物兴情刘勰情以物兴,故义必明雅辨正

刘毅的《文心雕龙诠释赋》写道：“原丈夫追求高度景观的目的是看到物质的繁荣。”。情以物兴,故义必明雅;物以情观,故词必巧丽。丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽糅而有本,此立赋之大体也。”登高,含登山临水,危楼高瞩等等,皆是闲适性的行为,登临是有意的,但兴情则是偶然的。这段话中有两个重要的美学观点,即情以物兴和物以情观,由此得出赋之创作义必明雅,词必巧丽,以达有文有质之立赋大体。那么,这二者之间是一个什么样的逻辑关系呢?在刘勰看来,情以物兴,此物即实际之内容,在中古,尤指时令物色,此物有形有貌,有体有序,主体览之,感之而生情。故登高之旨——即登高而赋,就是要赋此情,由赋情而成之文,其义——周振甫译为含义,笔者以为,就文章而言,还包括理致、意义、情趣等——必然是合于上述自然之理、人伦之情的,即有体有序的,所以应当是显明、雅正的。情因物兴,反过来,兴情之后的主体再观物,即使物皆含“情”,“观”此时已由起初通常意义和生理行为,升华为一种美学观照,即审美,此“观”的主观色彩很重,所见物乃心中之物,而非原物,较本物已有了变异、增饰、修正,故不拘于物之实,故要赋情写物,就不能拙质不文,而应当因情物入笔,将经过装点、设计、增饰、修正的心中之情之物绘出,此即需要“巧丽”。这个逻辑过程,反映在体物审美上,是主客体在审美观照的整体过程中达到物我一体之境;反映在文学创作上,即是情物与实感的统一,文与质的统一,词与义的统一。刘勰的这一论断,有其积极意义。这一意义,他在《诠赋篇》上述一节文字后即揭出:“丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽糅而有本,此立赋之大体也。然逐末之俦,蔑弃其本,虽读千赋,意惑体要;遂使繁华损枝,膏腴害骨,无贵风轨,莫益劝戒,此扬子所以追悔于雕虫,贻诮于雾者也。”情以物兴,所兴之情,其义千端,兴会之情有时纤微莫测,微茫难踪,故其义尽可以雅正不邪,但却未必可得尽明。所兴之情,亦未必通过赋之铺陈,即与益风教、劝人伦相关。故对这两点的强调,在一定程度上对文人创作探索之求“文”求美是一个限制,反映了刘勰文学思想的保守成分。其中,尤其以“义必明雅”来标定“兴”之情,更突出地反映了这一点(因为益风教为历史上大多理论家所秉持),同时也说明了其理论上的欠绵密。从中古诗文创作实践看,因物所兴之情是其意义难以认定的。曹丕《于明津作》,王夫之《古诗评选》评云:“意旖旎以无方,情纵横而皆可。此《凯风》《黄鸟》,固不防用《卫风》,元无画一之兴故也。”此言情之所兴,随物之赏会,往往仅表现为一种微细、复杂的情绪快适,难以确指。江淹《无锡县历山集》,王夫之《古诗评选》云:“陶谢以下,不闻寄托之音久矣,微文通则诗且为里巷之用。深思远清,正在素心者。王融、谢、沈约、任虽陋异姿,要为富贵中人,何足与语此哉?‘落叶下楚水’四句,以为比则又失之,心理所诣,景自与逢,即成吟,无非然者,正此见深入之致。此言非比,乃兴寄之情也,象乃心与外境默会相合之际以情观物之所得,故脱口而出,即目成吟,吟中含情,而所兴所寄之情之具体含义,亦莫可寻测。又江淹《效阮公诗》之“昔余登大梁”一首,王夫之《古诗评选》评云:“寄意在有无之间,慷慨之中,自多蕴藉。”此亦兴情寄意,可会却难明言。集中体现兴情寄意之无端的作品,是阮籍的《咏怀诗》。张国星先生关于阮诗这一特点有精彩论述:“阮籍《咏怀诗》,古人曾谓之‘厥旨渊放,归趣难求’,‘百代之下,难以情测’,认为其思想旨在是无法知道的。也有人穿凿地认为,其第一首中‘孤鸿号外野,翔鸟鸣北林’是比喻‘小人在近’、‘贤者在外’。如此是无法看到阮诗的艺术精髓的。王夫之评云:‘此诗以浅求之,若一无所怀,而字后音前、眉端吻外,有无尽藏之怀,令人循声测影而得之。’认为是‘以高朗之怀,脱颖之气,取神似于离合之间’。这段评析是尤为精妙的。因为阮籍为了避免授人以柄,遭到司马氏统治集团的迫害,除在末句‘忧思独伤心’中说明了情绪的主要特征外,对更深层的感情和它们的时代内容全都抟实成虚地化于诗的形象之中,通过中夜的黑暗与月华的明亮、琴声所暗示象征的诗人情绪的翻腾与四周环境的森寂、孤鸿的哀鸣、翔鸟的惊悸等等,我与物,物与物、动与静、明与暗、众与寡的多层次多形式多角度的对比,涵融在诗的境界中,表现于各个形象之间所构成的艺术矛盾统一的关系里。”(《古诗评选·校点后记》)作为一种美学现象,以物所兴之情,本身即具多义性。情以物兴,兴即所起之情也。兴在美学意义上沟通主客双方,在沟通中,实现以情寄物,而兴本身之表现仍以象——尤其兴象为主,但此物此象不能言,故其所蕴含的思想、情感,与主体可沟通的途径是不直观、外露的,即使因兴会之冲动而令被创作者纳入笔端,艺术家对其内涵也有可能并未意识到,这非是作家无能,乃是兴情之物,即兴象本身即具有含蓄、深沉、难以明指、穷尽的多义性与活泼性。其多义与活泼,使为物象所兴之情及情所含之义,作为一种审美感受及其义,亦为情事之回忆、意味之契合、欲望之激发、情态之悬拟的综合。李泽厚论宋元山水画之美时说:“这种基本塞满画面的、客观的、全景整体性地描绘自然,使北宋山水画富有一种深厚的意味,给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感,却仍然表现出,也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系,好像真是可游可居在其中似的。”(《美的历程》170～171页)。所论为画道,然其理与文通,其向物而审视,感受丰满不确定等,正亦是情以物兴,然其义并不明,也难以尽明。审美的这一特点反映在创作中,兴情无端,神又需以物象得通,情寓物象之中,赋于篇什之内,从而促成了文章之多义、朦胧,成就了一种“无我之境”——“在这好像是纯客观的自然描绘中,的确表达了一种生活的风神和人生的理想,又正因为它并不呈现更为确定、具体的诗情画意或观念意绪,这就使观赏审美感受中的想象、情感、理解诸因素由于未引向固定方向,而更为自由和宽泛。……这是绘画艺术中高度发展了的无我之境,诗、画以及小说等各类艺术中都有这种美的类型和艺术意境。所谓无我,不是说没有艺术家个人情感思想在其中,而是说这种情感思想没有直接外露,甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。”(李泽厚《美的历程》171页)此即义不得明,即是无我,也是文学创作中含蓄之佳境。关于情兴的这一特点,刘勰本人并非毫无觉察。《文心雕龙·物色篇》中云:“古来辞人,异代接武,莫不参伍以相变,因革以为功,物色尽而情有余者,晓会通也。”物色尽而情有余,是观照的要求,也是其重要特征,也是创作的追求。之所以可以提出这一要求,系因“物有恒姿,思无定检”——故主体眼中之物色,是被“有色”的目光审视的,是充满主观色彩的,这主观一则来源于主体之经验性信息储备,一则即源于睹物兴情之当下性的情感激活时客体的反作用——即审美感受,此即是兴会之一部分,是情兴。情与兴因此同时参与了观照,共同形成审美之境的构建与审美心境的凝铸。然这所谓感受,亦无以明实。所有这一切,论说起来是微观放大的,但事实却是一体的。此即《文心雕龙·物色篇》之赞所云:“山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。”没有发现情兴之多义活泼难以穷尽性,却以此特点来论述创作之当求物色尽而情有余,忽其理,却又言其用。这一点,说明《文心雕龙》这一文论巨著中理论上的脱钩,亦是感受性评论的常病。作为“情以物兴,故义必明雅”的观念的延伸,刘勰进一步指出了此观念下他眼中创作上的弊端:“若夫立文之道,惟字与义。字以训正,义以理宣(请注意,正者雅也,宣者明也,刘勰在此,正是以字、义之明雅为标准——作者按)。而晋末篇章,依稀其旨,始有‘赏际奇至’之言,终有‘抚叩酬酢’之语,每单举一字,指以为情。夫‘赏’训锡赉,岂关心解?‘抚’训执握,何预情理?雅颂未闻,汉魏莫用,悬领似如可辨,课文了不成义,斯实情讹之所变,文浇之致弊。而宋来才英,未之或改,旧染成俗,非一朝也。”“赏际奇至”,周振甫译作“欣赏奇特情致”,此译不确。结合始言“赏际奇至”,终有“抚叩酬酢”,可见此意正是《文心雕龙·物色篇》赞中所云:“情往似赠,兴来如答”之意。故“赏际奇至”,当指赏心、际会奇妙忽至心中。由这个角度看,晋末篇章,以依稀其旨为追求,且以“赏际奇至”标榜,已然成为一种风尚,它说明文人对字正理宣、义必明雅的诗文表现标准的突破,对物我交感,主客兴会之际审美感受的微妙已给予了充分关注。而“赏训锡赉,岂关心解”之问难,从另一面说明了晋后士人将赏理解为心解之途的事实。这体现的是当时审美观念与玄学的深层关系。几个晋后士人重要的审美与文学创作特征,在刘勰这里都遭到了封杀,对依稀其旨,赏际奇至、抚叩酬酢的不解、质训,反映了刘勰文学思想中的保守成分。而这几点,又皆与“义必明雅”相对。也正是这几点,是对兴会无端在创作上的实践。而士人的一个“赏”字,其中引发出的兴会,在晋宋已成为诗人重要的内容——此“赏”可悬领,而不能抵近,这亦是玄学尚“无”之思想在审美及创作中的渗透。作为闲情人生重要的感觉经验,“赏”之入文学使文学有了“依稀其旨”之朦胧美,而赏之依稀对义必明雅的替代或补充,使文学中闲的成分更重了,因为它在侧重个体感受之外,又更远离