论《西游记》的神性与人性

论《西游记》的神性与人性

以“曼延幻想”和“横向变化”为特点的神话小说是中国古代小说的一种非常重要的类型。如果说历史演义与世情小说注重叙述历史时空和现实时空的风云与人事,那么神魔小说则演绎的是幻想时空中的倘恍之情与奇变之态。从发生学的角度去追溯神魔小说的起源,其断限不当自明代始,在先民的蒙昧意识中,人的世界之外,理所当然地存在着仙佛和鬼怪的世界。因此,中国人向来就有谈神说鬼的兴致,前代的历史著述和文学作品中也有不少相关内容。但是,从严格的小说学角度来看,有着清晰的文类特征和完整的叙事理念的神魔小说,特别是长篇规模和通俗语体的神魔小说的大规模启动,无疑是在明代,其肇始者同时也最能代表明代神魔小说叙事风范者,是万历二十年(1592)由南京世德堂刊出的首部长篇神魔题材小说《西游记》。在这篇小文中,笔者无意全方位探讨明代系列神魔小说的叙事谋略和技法,而仅着意于其中一隅,提出一点个人的思考,供大家探讨。神魔小说最吸引人同时也最易于与它类小说相区别的特征是什么?应当是寻常世界中看不到的各类“纵横变化”。所谓“文不幻不文,幻不极不幻”,在魔幻时空中驰骋创作者的奇思妙想,是历代神魔小说作者的一贯目标,在神鬼仙佛的情事中获取超现实的陌生化认知体验,也是神魔小说读者的集体阅读诉求。作为长篇神魔小说的巅峰之作,《西游记》未能脱离历史上真实存在的唐玄奘西行取经事件的限定,还是设计了一个由东往西的游历式叙事框架。在这个大的框架内,取经人经历多番波折,终于到达西天取得真经、拜得真佛。如果仅从按照顺时序推进的游历式叙事框架来看,该小说并无特出之处,但是作者仍然在这个看似凡庸的框架内,充分满足了读者“爱好瑰奇,厌恶庸常”的审美心理,能做到这一点,根本原因在于作者叙写的是非同平常的人与事。首先,在人物的设置上,《西游记》设置了一个由僧人、猴精、猪精、河怪四者组成的一个前所未见的师徒四人团,其他人物,基本可以归入敌、友两个对立阵营。友方阵营中,以仙佛一类人物居多,敌方阵营则多为鬼魅妖魔。某些时候,敌友阵营也并非一成不变,泾渭分明,仙佛偶或成为取经人西行的障碍,妖魔有可能只是堕入魔道的仙佛。小说固然分出了人界、鬼界、仙界等几个不同的世界,但是鬼、精、怪、仙、佛等又常可与人杂处在同一个时空,生发出一系列稀奇古怪的事件。与凡人之形大异的是魔有魔状,鬼有鬼态,仙有仙姿,佛有佛相。无论是毛脸雷公嘴的孙悟空、长喙大耳的猪八戒、白骨森森的尸魔还是衣袂飘然的太白金星、宝相庄严的如来佛,其外形无不给人以强烈的视觉冲击。为了进一步酿造陌生、新奇的效果,作者还取用了奔波儿灞、灞波儿奔等陌生拗口的名字,给人物设计了如意金箍棒、九齿钉耙、羊脂玉净瓶等神异的兵器和七十二变、三十六变等神通。除了围绕人物的形象、名字、兵器、神通等进行特殊设计以外,人物活动的空间也是无所不臻于奇,流沙河、火焰山、盘丝洞、西梁女国……历历幻景,转换无极。其次,在事件的设置上,师徒四人一路披荆斩棘,见妖除妖,遇魔伏魔,有四圣变幻美女试禅心,有尸魔三戏唐三藏,有车迟国佛道斗法,有西梁国和尚怀胎,种种奇情异事,总为八十一难,在现实生活中绝无听闻可能。凡此种种,无所不尽其新,无所不求其奇,直指小说的核心价值——娱乐,鲁迅以《西游记》为“游戏之作”,可谓切题。故此,尽管小说采取的是相对简单的叙事框架,但由于在游历过程中不断引入陌生的人物、道具、环境和事件,对读者始终构成强大的吸引力。如果《西游记》的叙事谋略仅限于此,那么充其量,也不过成就一个大众娱乐性较强的叙事文本,比起《搜神记》《幽冥录》等前代同类题材的笔记体小说来,只是在摭拾遗事异闻、加工联缀故事的技术上略胜一筹。特别的地方在于,《西游记》除了在“谬悠荒唐,无端崖涯”的奇幻化一极铺张扬厉之外,还将“作者之心”深注于“谭言微中”内,极力表现“幻”中之“真”、寓“真”于“幻”,给《西游记》烙上了深刻的时代文化的底子。这后一方面,才是《西游记》难以为后来者企及之处。文学是以语言文字为工具,形象化地反映客观现实的艺术,所有的文学作品,都可以看作是对生活的反映,差异性在于,不同的文学作品反映生活的角度和方式不同。作为侧重人物塑造、事件叙述、环境描写的叙述类文体,小说尤其擅于通过叙述故事来反映生活、表达思想。相比于世态人情小说偏重通过生活化人物的塑造和故事的叙述来直接表现现实生活,神魔小说反映生活的方式相对要间接得多,再加上长期以来,接受者对魔幻题材小说的价值期待主要集中于耳目无法闻见之奇情异事,无形中也弱化了创作者通过文本摹写生活、锐化思想、传达文化观念的能动性。如前代话本中的《西湖三塔记》和《洛阳三怪记》,笔墨重在刻画精怪的变异和骇人,思想方面,除了能看出当时城市市民嬉游之风颇盛、道家可以克妖以外,未能传达其它更深层次的文化内涵。《西游记》作者在面对一个素材现成且叙事框架已经限定好的题材的时候,其实有现成的讨巧办法,那就是沿袭以往神魔小说的老路,只需要专注于怪怪奇奇之事,便也能取得不错的娱乐效应。然而,《西游记》的作者并未落入前人窠臼,天才的创作才能和特殊的时代文化大环境,赋予了《西游记》非同以往的叙事和文化魅力。在以《西游记》为典范文本来探讨明代神魔小说的叙事范型之前,首先有必要对《西游记》的成书稍作辨析。因为作为又一个世代累积型故事典范,唐玄奘取经故事的演进是一个漫长的过程,其中,究竟哪些方面主要出于明人的创造,关乎本文的题旨。众所周知,至迟在元末就已经传世《西游记平话》是《西游记》写定之前的最后一个蓝本。当然,由于《西游记平话》的失传,我们现在已经看不到它的全貌,无法将定本《西游记》和它作全面的比勘,但是根据尚存的一些资料,我们仍然可以大概推知这两部作品在情节、细节方面的差异。一个经典的例证,是将《永乐大典》13139卷中记载的“魏徵梦斩泾河龙”与《西游记》小说中的相应情节作对照研究。相比之下,后者不但情节较前者丰满,更重要地是细节的增添和基于情节基础之上透露出的“作者之心”。平话如是叙龙王来找算卦先生:老龙当时大怒,对先生变出真相。霎时间,黄河摧两岸,华岳震三峰,威雄惊万里,风雨喷长空。那时走尽众人,唯有袁守成巍然不动。小说改写为:他又按落云头,还变作白衣秀士,到那西门里大街上,撞入袁守诚卦铺,不容分说,就把他招牌、笔、砚等一齐捽碎。那先生坐在椅上,公然不动。这龙王又轮起门板便打,骂道:“这妄言祸福的妖人,擅惑众心的泼汉!你卦又不灵,言又狂谬,说今日下雨的时辰、点数俱不相对,你还危然高坐,趁早去,饶你死罪!”守诚犹公然不惧分毫,仰面朝天冷笑道……很明显,在人物的塑造上,前者只着意于表现老龙王超凡的神威,并不关心其身上是否有“人性”的因子。而后一段文字中,老龙王的神性退居幕后,我们看到的更像是一个寻衅滋事的泼汉,人的属性被极力放大,现实主义色彩大大增强。写定本《西游记》中各类神魔形象的塑造,几乎都融人性于神性中,这一人物塑造的方式,被明代《西游记》作者刻意强化。再如平话中张梢和李定两个渔夫几十个字的简短对话被敷演成为一段一千六百余字的长文,作者针对世风大发议论,借两个隐士之口,传达出争权夺利远不如寄情于青山绿水来得自在的思想。这完全能够体现作者对时代文化和某些价值观念的评价,是作者自我思想的隐晦传达,比之平话,其思想境界无疑提升了一个层次。从总字数上看,平话中的“魏徵梦斩泾河龙”只有千字出头,小说第九回中的相应文字则达到四千多字,篇幅扩展了四倍有余。根据上述比较研究可以推知,与平话相比,写定本《西游记》大为扩展出的篇幅,主要即着墨于人物形象的丰满、细节的增添和“作者之心”的借题发挥上,这大概是《西游记》再创作中的常态。《西游记》作者在塑造人物形象的过程中,如何将动物性、神性和人性这“三性”出色融合,相关的研究文字已经很多,这里不想赘述。在此,笔者想就人性这一点稍作探讨。如何来表现人性以及界定附着其上的人欲的合理范围和程度,是《西游记》作者进行再创作时特别重视的问题。固然,《西游记》中每一个形象,特别是取经的师徒四人,都有鲜明的性格特征,如唐僧的耳根软、性格绵,孙悟空的勇敢、坚毅、促狭和冲动,猪八戒的好色、贪吃、嗜睡和立场不坚定,沙僧的忠贞、坚忍,无不给人以深刻印象。但是,这些性格特征,可以出现在任何时代的任何个人身上,并不具备鲜明的时代属性,真正能够体现明代思想文化特质的,是作者对于某些人性的价值判断,其重心,尤其集中在对猪八戒的价值评判上。猪八戒作为唐僧的二徒弟,既然皈依了佛教,自然具有宗教人士的身份,理应受到宗教戒律的束缚,做一个清心寡欲的佛子。恰恰相反,弥散于猪八戒周身的是种种无法克制的人欲,其中既包括对食物、衣物、睡眠、安全等所具有的保障生命正常存在的基本欲望,还包括色欲和财欲等超出维持生命存在的更高层次欲望。猪八戒在取经过程中,始终考虑生存问题,有很明确的生命意识,与所有普通人都具有的普通要求无异。满足了基本要求之余,猪八戒的自然欲望时有膨胀之势。在身份与环境的双重制约之下,本不应有的财货之欲无法遏制,竟然攒下了一小份私房钱;色欲方面,无顾不具备追求异性的外在形貌和险恶的外部环境,不但念念不忘高老庄的浑家,而且在西行途中,可谓百折不回地追求女色,充分体现出与生俱来的生理本能是如何的根深蒂固。整个取经过程中,猪八戒的财色二欲如此蓬勃,以至常常因此发生冲突。这种冲突有的来自四人组外部,“四圣试禅心”反映的就是无欲和有欲的冲突,结果是猪八戒暂受惩罚,但未知悔改,一再重犯,有欲总是战胜无欲。更多的冲突发生在取经四人组内部,促狭的孙悟空不时施加惩罚,却也无法改变野火烧不尽,春风吹又生的态势。当然,以终极效果论,猪八戒的贪吃、嗜睡、贪生怕死、贪财、好色并未从根本上危及取经大业,也未造成实际上的恶劣后果。即便就最受诟病的贪财与好色言之,猪八戒存下的银子,撑破了也不过四钱六分,远够不上打土豪的标准;至于贪求女色,猪八戒从未以侵犯女性的方式来满足色欲,他甚至还保持着对女性的基本尊重,在对方不乐意的情况下,并未势强凌弱,总以说服为主,也知道在追求的过程中体恤女性的审美心理,通过变脸来力求少给对方造成视觉的冲击,减少女性的心理痛苦。作者用写实笔法表现猪八戒身上的各种欲望已经值得关注,更令人深思的是,作者还让唐僧在孙、猪冲突中,扮演的是偏于猪八戒的裁判角色,表现在唐僧对猪八戒身上的自然欲望并未持激烈反对的态度,而是容忍甚至是默认的。六根不净的猪八戒,最后竟然也能成佛,并且佛祖尚能因人设岗,给好吃的八戒安了净坛使者这个有受用的美差,可谓体贴人情。两种设置,其实反映出的恰是作者自身对普通人性的看法:人的欲望是种自然存在,既无需歌颂,也无需否定,只要这种欲望能够控制在合理的范畴之内,就无碍于成真入圣。《西游记》作者这种敢于正视人欲的勇气体现出与宋儒“存天理、灭人欲”截然不同的态度,其发生的根基就是明代文化,具体地说,就是明代中期以来兴起的新儒学文化思潮——心学。程朱理学以“天理”为宇宙的本源,讲究“格物以穷理”的功夫,提出了“存天理灭人欲”的权威命题,天理与人欲各为善、恶两极。明初天理人欲之辩仍框定在宋儒的命题内进行。及至明中叶,商品经济的发展带来社会结构的大裂变,心学的崛起也引发了思想界的大震荡。阳明心学认为“心即理也。天下又有心外之事、心外之理乎?”以“心本体”取代“理本体”,抽掉理学赖以存在的哲学根基。阳明心学中本就有“日用间何莫非天理流行”的命题,发展至王学左派,他们以异乎寻常的理论勇气打破理、欲之间的森严壁垒,天理渐近于人性,发展到“百姓日用即道”、“穿衣吃饭,即是人伦物理”、“人必有私,而后其心乃见”,千百年来受压抑的个人欲望仿佛一夜之间复苏了。如果说嘉靖年间从京畿向四周迅速扩散的心学尚未取得合法地位,那么,至万历年间,情况则大不同了。自万历始,王阳明被封为王文成公,与朱文正公朱熹一道入祀孔庙,陪祀孔子。此后,心学与理学的概念渐次模糊,再加上心学门徒不遗余力的鼓吹,心学逐渐取代程朱理学,崇心学、斥理学渐成风尚,这在清人周亮工的《书影》中有所反映。目前所知《西游记》最早的刊刻时间是万历二十年,其创作的时代当然要早一些,把时间上限定为明代中期,大致是接近事实的。其作者,学界的争议颇大,吴承恩的著作权不断遭到诘难,只是目前为止,并未有确证足以推翻成论,现阶段完全否决吴承恩的著作权是不合适的。如果从思想文化的角度考察,《西游记》里所渗透出的思想文化理念与吴承恩的生平履历颇有暗合之处。吴承恩所生活的江浙地区,是明代心学盛行的区域。阳明弟子中的重要人物王艮、王畿,不但和吴承恩是同时代人,而且其讲学区域也主要在江浙一带。有研究表明,吴承恩与浙中王门弟子万表、南中王门弟子徐阶和李春芳交往密切。既生活在心学盛行之区,复与心学人士有较多交往,自然避免不了受到心学的影响。退一步说,即便《西游记》的作者另有他人,在当时的大背景下,此人也不可能不受到代表着时代新文化的“心学”的感召。《西游记》文本中所渗透的对人性、人欲的理解,与泰州学派中的王艮、李贽、何心隐的思想最为接近。既然“百姓日用即道”,那么自然欲望就是天理,吃饭、穿衣、喝水、睡觉、正当获利就是合乎道德的行为,形而下的“日用”(即日常生活)不再处在与形而上的“道”对峙的位置,日常生活中所充斥的感性欲望也就丝毫构不成对“道”的损害,相反,它恰恰是通往“道”的途径,或者说是“道”的本旨所在。如此一来,我们就不难理解为何六根不净、欲望勃发的猪八戒何以能够修成正果,裁判员唐僧为何对二徒弟的种种劣迹如此容忍甚至默认。在如何对待感性欲望这个问题上,泰州学派的另一弟子何心隐进一步提出“寡欲”说,主张“凡欲所欲而若有所节,节而和也”,声、色、味、嗅、安逸之欲与生俱来,自不可能“灭”,也不适宜于“纵”,而只能“节”,也就是有所节制。猪八戒固然有着无法压抑的逐欲本能,但他对食物、衣物、安逸、财货以及美色的追求始终有所节制,绝对没有达到“纵”的地步,且未从根本上损害到取经大业,这又何尝不是何心隐“寡欲”之说在小说层面的最好注脚。《西游记》作者在超现实的神魔题材中密切关注现实人生中才有的种种感性欲望,在叙事层面给传统神魔题材小说注入了新的活力。如前所述,为了达到新人耳目的叙事效果,小说作者不断引入现实生活之外的人物、道具、环境和事件,始终牢牢抓住读者求新求奇的审美阅读心理。同时,作为对时代文化有着强烈共鸣的知识者,《西游记》作者又在故事中渗透了个人对人性、人欲的理解。可以说,《西游记》中绝大部分的冲突和战仗,都围绕损害与保证生命安全、追求与抵制财货食色之欲展开,在法宝和法力的比拼中,夹缠着属于人的种种自然欲望。这种“新奇”与“庸常”兼顾的叙事策略,特别有利于作者在文本与读者之间实行有效的审美距离调控。如果读者目光所及,处处都是恶形怪状的妖鬼神魔引发的种种不可思议之情事,新奇固然新奇之至,却也很难引起读者的情感共鸣,文本和读者之间审美距离有可能被推得很远。对妖魔作各类人性化处理,不时将现实情欲的因子注入人物身内,成功引发了一系列令人捧腹的喜剧冲突,人们很容易对小说人物和相关事件产生亲近感和认同感,无形中拉近了文本和读者的审美距离。上述叙事谋略所产生的实际效果是,一方面不断引入极为陌生的形体、法宝与技能,以骇人为宗,另一方面频频展现特别熟悉的性格与情欲,以近人为旨,如此一来,便成功地建立了推开—拉拢—推开—拉拢的拉锯式叙事形式,可以根据需要随时调整读者和文本之间的审美距离,最终有助于形成张弛有致的叙事节奏。《西游记》的多重趣味,即生于此,其难以为后人企及之处,也多源于此。《西游记》刊刻以后,很快成为神魔小说创作领域的一面旗帜,后来者无不以之为标杆,《封神演义》的作者更有比肩之意,这一点,清人梁章钜在《浪跡续谈》中曾经谈到:“《封神传》一书,是前明一名宿所撰,意欲与《西游记》《水浒传》鼎立而三。”如果说《西游记》作者的叙事风范是追求“以幻写真”,无论是求幻还是求真,都达到了一种极致,那么《封神演义》作者则代表的是“以幻求奇”的叙事范型,如何将“新奇”的娱乐效果最大化,是《封神演义》作者关注的核心问题。武王伐纣的历史纷争史书有载,按常理,《封神演义》应该以历史小说的面目出现。始料未及的是,《封神演义》作者虽然仍在武王伐纣的叙事框架内展开故事,却将关注重心由伐纣的史实转向截、阐两个宗教派系的大搏杀,以姜子牙封神作结。如此处理,便将小说从讲史中剥离开来,转入神魔之列,成功实现了历史题材的神魔化操作。当作者的创作意图从“羽翼信史”变为“假商周之争,自写幻想”之后,小说的整体叙事策略自然也就不再依托于历史小说,而是借鉴神魔小说《西游记》。对比二书的整体叙事框架可以发现,《封神演义》模仿了《西游记》移步换景、因人成事的构架,也是典型的连缀式情节组织方式。为了新人视听,作者以截、阐两教斗争为主线,不断引入新的宗教人物和事件。看得出,《封神演义》的作者的确在强化小说的神异色彩方面做出了诸多努力,表现在随着行程的推进,不断有新人物、新法术、新法宝的展示,真可谓仙外有仙、宝外有宝。当然,这一类求新求奇的叙事元素,可以看作是对《西游记》的因袭,但是各种阵仗叙述的花样翻新,则更多来自作者的匠心独运。《西游记》里的打斗主要以一对一的单打独斗和一对多的打斗为主,群体阵仗殊为少见,《封神演义》则多写群体斗阵,十绝阵、金光阵、红沙阵、黄河阵、诛仙阵、万仙阵等等阵仗纷至沓来,其中群体搏杀规模最大的“万仙阵”,腥风血雨,至为惨烈。阵仗中各色法宝争奇斗艳,你来我往,热闹非凡,始终维持场面的奇幻与刺激。梁章钜指出《封神演义》作者有与《西游记》作者对峙之意,从神异性的表现力来看,二者难分伯仲,但是若从文化底蕴的层面考察,两者恐怕不在一个层级上。表面上看,《封神演义》大写宗教人物和不同教派的派系争斗,似乎很有宗教文化的底子,深究下去,我们却发现,文本中罕有宗教的价值评判,作者的意图完全不在于宗教宣传或者宗教劝诫,他之所以写宗教人物,唯一关注的只是宗教的神异性。从历史的角度考察,既然叙述的是历史上重大的改朝换代事件,《封神演义》作者本可以将叙述重心集中在贤君与昏君的冲突上,在武王伐纣事件中反思历史,折射出某种深刻的历史认识,然而作者根本意不在此,为了追求新奇夺人的叙事效果,创作者反而刻意消解历史的沉重感。众神加入不同阵营参与打斗并非受某种价值观念的支配,他们或耽于个人关系(弟助兄、师帮徒),或为负气斗狠,基本的正邪之分在小说中被刻意消解,一切都代之以轻松、愉快的创作诉求。为了达到这个目标,作者对文本作了一系列陌生化处理,不但将