《诗经》乐调与诗歌

《诗经》乐调与诗歌

音乐是“诗”,个别重点以及某音乐与诗歌的关系总是遵循原音乐，或先音乐后演奏原音乐。或者古代歌曲和诗的同时出现？这个问题的清晰性有助于理解古代诗歌“音乐”、“诗歌”、“舞蹈”的关系，并进一步澄清“南、雅、宋、古”四种乐器的“六乐”、“六义”，以及最新发表的“乐调”。仔细考虑,似乎先民时代,在初,终是先有歌谣各色各样的调门,彼此传唱独唱和合唱,形成一种固定的旋律,唱起来协调,听起来悦耳,世代相传。其中擅长音乐(或爱好)的人才,较有兴趣将音调的符号,把唱腔随时记录,配以表达歌调的乐器,就成为配乐的乐曲。一般情况,终是先有歌谣,而后配以声乐,这是通常程序的一种方法。例如“孟姜女”、“夸夸调”、“十八模”、“九连环”、“四季相思”及“滩簧”里各种腔调,才初都是男女信口开河的民间腔调,唱来比较悦耳动听,谁也不会“走调”。随后有人用“工尺谱”或“五线谱”记下,给以一个某种腔调,才能初步形成一种“乐调”。又如陕北的各种民歌,也是在抗日战争初期,音乐工作者搜集起来,用简谱把调门记录整理,象“兰花花”、‘信天游”、“绥德道情”等等都是。这里面可能更多的民间歌词曲调,不被发现或不予重视,无人记谱著录,那就成为所谓“徒歌”。是不好长久保存的,古今中外都是一样,不知有多少“徒歌”归于泯灭。古人说:“丝不如竹,竹不如肉”。所谓“肉”,纯粹用口腔发音,“竹”则半用乐器,“丝”的发音全用乐器。它的产生程序是:“肉”→“竹”→“丝”。因此,所有歌谣起初都是用“徒歌”,然后配以“乐调”,与乐器程序配调相反。但是,歌谣和音乐也和其它事物一样,都有发生发展甚至转向反而的过程。尤其到了孔子时代,他老人家特别爱好音乐,很有可能预先完成各种乐调,而后配以调门。所谓“乐”(即载歌载舞),《论语》里有几种。无疑,终是先有“乐”再配以各项“乐调”。因此,古人逐渐发明“金、石、丝、竹、匏土、革、木”八种乐器,就有了“八音”(八种音色);又创制了“宫、商、角、徵、羽”五种声音,就有了“五声”(五种音阶)。于是就有完全运用乐器配备“黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射”等等的律调,这才逐渐有了“南、雅、颂、龠”各类“乐调”的名称。这时,人们就可以“按谱填词”,才有意识地按需要使“丝竹”与“肉”结合起来,创造“声情并茂”的艺术境界。所谓“诗是音乐的内容,音乐是诗的形式”,它们相互之间是辩证发展的。具体的说到《诗经》,305篇全是有歌有唱的杰出韵文。顾颉刚先生《论诗经全为乐歌》,可作最后定论。关于“风”,形式多样,内容生动活泼,160篇的精华所在,全部有歌有唱是没有问题的。二南十三风都是演唱。关于“大雅”“小雅”,绝大部分都是“乐”而后有“诗”,“诗附于乐”可以肯定。余冠英《关于改诗问题》(1963年《文学评论》第一期)一文,作了论证。他说:“象《行露》第一章那样和篇中其他部分‘不贯’或‘不类’的片断,实际是拼凑进去的。这种拼凑在《诗经》里还不是个别现象。拼凑的缘故,应是增加章句以合乐。”于是列举小雅《白桦》《出车》《小明》,大雅《卷阿》等诗的具体诗句,“增加章句以合乐”。这就证明先有乐后有谱再填词的实证。而且乐谱从“始作”到“以成”都完整,而歌词则可以拼凑应付,更证明了“南、雅、颂、龠”都是“乐调”。又“南、雅、颂、龠”虽然四种“乐调”,但在“乐调”中和他们“金石丝竹……”所起作用却不同。这四种乐调并不构成“音阶”的高低,音调的抑扬,它们只是在音乐旋律中起“节拍”作用与“指挥”职能,好象音乐家手里拿着“指挥棒”,只是领导上下左右起着“指挥”作用。例如“颂”(镛),朱骏声的《说文通训定声》:“西阶本有镛,无须悬设,故编钟与镛同在西阶者,曰颂(镛)磬;与笙同在东阶者,曰笙磬。编钟亦然。”可知“镛与其他钟按“音高”依次“编列”作用不同,它是单独和“编磬”置在一起,和东阶的“编钟”相对,只是起节拍指挥作用。“子语鲁太师乐曰:乐其可知也?始作,翕如也;总之,纯如也,徼如也,绎如也。以成。”(《论语·子罕》)无疑,这是纯粹的乐章,没有底子,可以名之为“徒乐”。此类现象,当时必然很多。同时孔子所赞扬的是“乐”(即载歌载舞);所反对的是“声”(“郑卫之音”,如“放郑声”)。总之,音乐在初很可能先有“诗歌”后“乐调”,以后又逐渐发展成为先有“乐调”而后发展为“歌谣”,这是本文的初步结论。音乐及表演先秦时代的音乐和舞蹈密切配合,有歌必有舞,有舞必有歌,载歌载舞,两相不能分割。音与舞分割是东汉以后的事,又当别论。邶风《简兮》:“简兮简兮,方将万舞,左手执龠,右手秉翟。”就是一种“有歌必有舞”的形式传之笔墨。《墨子·公孟》说:“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。”便是诗经中305篇的载歌载舞。《说文》有关“巫”云:“巫,祝也,女能无形,以舞降神者也,象人两褒舞形。”许慎有关“巫”说,尚能保存古风,是音乐和舞蹈不能分开的证明之凡舞蹈,从小即教以“舞”。《周礼·乐师之职》:“乐师掌国学之政,以教国子小舞,有舞,有羽舞,有皇舞,有干舞,有人舞。……”《礼记·内则》:“十三舞勺,成童舞象,二十舞大夏。”以上两则,可知有各种舞式:文舞、武舞、大舞小舞,从小到大,莫不舞蹈。并专设“乐师”,以供专职。音乐和舞师的不能分离,如胶似膝。由十三岁到二十岁,专门学舞,凡七年,孔子所谓“善人教民七年,亦可以胜残去杀”,何等重要!舞师的职务叫做“大司乐”,在教学上尤为重要。《周礼》云:“大司乐,掌教‘成均’之法,以治国之学政,而合国之子弟焉,死则以为‘乐祖’,祭于瞽宗,……乃分乐而序之,以祭以享以祀。”这里看出“大司乐”的崇高地位,生则以“成均之法”,死则“以为乐祖”。选用“有道有德者”,而普通老百姓却不能分掌。“大司乐”的官职,等于稍后的“六卿”,名为“乐正”(或“大乐正”)。东汉郑众云:“调也,乐师主调其音,大司乐主受此成事已调之乐。”似此,“成均”为调整音乐的调子,即以后的“音调”(“音阶”)。古代“成均”即“成韵”,音同字同,段玉裁的《六书音均表》,章炳麟的《成均图》,实即《六书音韵表》《成韵图》,不过巧立名目罢了。郑众所说的“音调”,实即后来的“音阶”,如A调B调C调……等。在古代则有“宫、商、角、徵、羽”的“五声”。所以郑众之说难能可贵,也就是古代音乐和舞蹈的崇高地位。把音乐舞蹈提高到“礼乐刑政”的政治地位,是孔子“杏坛设教”之一。他说:“乐则韶(召)舞。放郑声,远侫人。”(《论语·卫灵公》)意谓一方面鸣韶,另一方面鸣舞。“齐人馈女乐,三日不朝,孔子行。”(同上)“女乐”是“巫风”当然有舞。孔子重乐舞,意义重大。不难想象,“舜舞干戚而服有苗”(《魏志·钟毓传》),“禹舞羽而格苗族”(伪《大禹漠》),从音乐效力说,决不夸张。至今少数民族,如景颇族、苗族,彝族等,每逢喜庆节日,采用“对歌”和“集体环歌”等形式,热闹非凡。《左传》宣公八年:“万人去龠”(此文有经无传)。《公羊传》云:“万者何?干舞也(武舞)。”《墨子·非乐》也有“万舞翼翼,章闻于天”。因此《诗》三百篇,全是弦歌之声兼有舞蹈节奏,可以肯定。到秦汉之际,《史记》言“鸿门之会”,“项庄拔剑起舞其意常在沛公”,这个“舞”,那时犹存遗风。故而《墨子·非乐》:“汤之官刑有之曰:其恒舞于官,是谓巫风。”《乐经》亡失以后(约亡于战国年代),音乐才与舞蹈各自离开。到汉代,舞师黯然与“俳优诛儒畜之”,不可同日而语了(实际广大农村和民间,仍然实行舞蹈。)。要之,《大师乐》在西周及孔子时代,可称“全盛”时期,上述“乐舞”作了详细分析,所谓“云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大获,大武”等名称,是拿它教于“国子”的。近代大儒孙贻让曰:“六代大舞所谓‘万舞’也……墨子、公孟所谓‘舞诗三百’是也。……而以舞尤为重要。故以此职教舞为文。”(《周礼正义》卷四十二)孙贻让虽然不知误以桑林为“大林”,但他却能极重视舞蹈,弥足珍贵。“乐器”的由来—简论“南、雅、颂、龠”“南”。南宋程大昌《考古编》云:“《鼓钟》之诗曰:‘以雅以南,以龠、不僭’。季札观周乐,‘有舞:象、箭、南、龠者’。详而推之,南、龠,二南之乐也;箾,雅也,象舞颂之《维清》也。”程大昌的名称稍有未照。七百年前的程氏,就知道“二南之乐”,可称卓识。程氏并言《礼记·文王世子》“胥鼓南”的“南”,“南”为乐器之名,更是前所未闻。但程大昌为时代的限制,尚不知道“所以然”。近代甲骨文发现以后,郭沫若才将其阐发得一清二楚。郭说:“南,本钟铸之象形,更变而为铃……可知卜辞之‘八南九南’或‘一羊一南’;小雅‘以雅以南’;《文王世子》之‘胥鼓南’,实即‘以雅以铃’,‘胥鼓铃’也。……又诗之周南、召南,大雅小雅,揆其初,当亦以乐器之名,孽乳而为曲调之名。犹今人言大鼓、花鼓、鱼琴、简板、梆子、滩簧之类耳。《诗序》谓‘南’‘言化自北而南’乃望文生训之臆说。”(《甲骨文字研究·释南》)郭沫若的首创此说,极为公允恰当。“南”(铃)的初义原为乐器名称,孽乳而为“乐调”名。“周南”“召南”,就周地(成周)的“南调”,召地(召陵)的“南调”,与“诗体”“诗义”没有关系。郭说清楚明白,可和程大昌先后辉映。“雅”也是一种“乐器”名称。《周礼·春官》“笙师”:“掌教吹:竽、笙、埙、龠、箫、篪、篴、管;舂:牍、应、雅。以教戒乐。”连续叙说十一种“乐器”的名称。前八种七竹一土,是用口吹发音,后三种革木合制,是用手椿(撞地)发声,它们的共同特点是“三器筑地”。关于“牍”“应”“雅”:“牍”无闻;“应”,东汉郑众说“应,状如漆桶而弇口,大二围,长五尺六寸,以羊韦之。”“雅”,《礼记·乐记》:“讯(迅)疾以雅”,郑玄注:“雅,亦乐器名也,状如漆桶,中有椎。”是三种均以“撞地”,已很明确。“颂”新出版的张西堂《诗经六论》,将“颂”的性质与引用,给予彻底的解决。他说:“颂的得名,应当也如‘南’‘雅’一样,是由于‘乐器’。这个乐器应当是‘镛’,就是所谓‘大钟’。”在“文字的通假”上,张西堂指出:“古字‘颂’‘镛’通用。《仪礼·大射仪》:颂磬东面’,注:‘西方钟磬谓之‘颂’,古颂或作‘镛’。《书》:笙镛以间,正作‘镛’。”以上两种,“颂”为“镛”之借假,古“颂”“镛”通用,已很明确,“颂”即“镛”,无可置疑。古代“跳舞”是否也用乐器?张西堂又说:“商颂《那》主祭成汤,《那》篇说‘庸鼓有,万舞有弈’,庸就是‘镛’。”很明白,“颂”的得名,是由于以“镛”(大钟)为主要乐器,故用同声通假方法,名为“颂”。古代奴隶社会“颂”与“镛”通用,所以又名“大钟”。1978年在湖北省随县《曾侯乙墓》发掘中,发现空前一套大型全副钟磬,其中有一个特大的“镈”,正是在这里的“大钟”(镛),是楚王赠送的礼品,得到了实物的佐证。“龠”“以雅以南,以龠,不僭”。我以为在孔子以前,“龠”本为东鲁的“国乐”并能代表《诗经》十五国国风。凡是孔子前的各种书籍只有“龠”而没有“帝”(禘),它的所以改“龠”为“帝”,是由于孔老夫子的“言不雅训”,每与“羽龠”连续,颇步淫秽。孔子平素彬彬有礼,道貌岸然,它与先秦的“桑林”一词,儒家最忌讳“桑林”,千方百计的企图抹去,驯致千年曾经弥漫一世的“桑林”从此淹没不闻。晚清一代宗师的孙贻让,仍以“桑林”误为“大林”,即是一例。所以孔子利用“上帝”之名,象“上帝不临”“上帝甚蹈”“疾威上帝”…,竟自改“龠”为“帝”。大概商代“上帝”一词普遍盛行,孔子原先本是殷人,故改龠成“帝”。《甲骨文编》有大量“帝”字,计有二十七个形状。到西汉初年,又加偏旁成“示”,即“禘”字,那是汉人的经常习惯,不足为奇。《左传》宣公八年(公元前602年):“壬午,犹(又)绎‘万入’去‘龠’。”此文“有经无传”,疑是刘歆所改削。这篇文字在孔子以前,那时尚只有“龠”。《公羊传》云:“万者何?干舞也(武舞);龠者何?龠舞也(文舞)。其言万入去龠何?去其有声者,发其无声者。……是万舞为舞名。”据杜预注:“鲁人知卿佐之丧,不宜作乐,而不知废绎,故内舞去龠,恶其声闻。”据此,“去龠”确为鲁国的“国乐”。《尚书·金滕》:“启龠见书,乃并是吉”。《金縢》当为东周春秋时期产物,当然在孔子以前,“龠”是鲁国的国乐,无需多说。邶风《简兮》:“简兮简兮,方将万舞。……左手执龠,右手秉翟”,这个“龠”也是在孔子以前,且为“鲁诗”。最后两句“彼美人兮”,闻一多注:“美人指男子”。这位“西人”便是指“东鲁”。“鲁”与“齐”原先都在陕西省境内。武王十一年“武王克商”后,周成王亲到“东征薄姑而克之”,为了巩固地盘,便将本是“西人”的鲁和齐,一同迁到“东方”去(今山东省境内),故而相沿旧习称“西人”。小雅《大东》:“西人之子,粲粲衣服”。这个“西人”分明指的“东鲁”。《左传》襄公二十九年,季札观周乐,“有舞:象、箭、南、龠者”,按“舞”为动词,是谓语,它的宾词就是“象箭南龠”四种乐器其中之一的“龠”,没有问题又是东鲁的产品。小雅《鼓钟》:“以雅以南,以龠,不僭”,这首诗当是东周或与孔子同时,故以“龠”均为鲁国的代名词。“龠”字在孔子前的确为鲁国“国乐”,形状是三孔笛,其音如“叫”声,是“状声词。”郭沫若说:“龢、龤字从龠,雅字亦本乐器之名。”(《释支干》378页)其说良是。《左传》襄公十年:“鲁有禘乐,宾祭用之,宋以‘桑林’嗣君,不亦可乎?”《左传》是西汉末年刘歆所发现,因系尚是篆文,称“古文派”早已成为“禘”。“宋以桑林嗣君”若遇孔子,“桑林”也早已不知为何事,更足证明“桑林”二字有力的证据,“桑林”是专名,由于汉代儒家的乱改,竟致淹没无闻。道家《庄子》“庖丁解牛”一节,“请以‘桑林’之舞”,也是战国时代(或更晚)的作品。(道家的庄子,约与孟子同时,生于前368年)所以儒家只限于孔子,尤其西汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”以后,儒家竟然垄断市场,我之“困难何祇千百倍”,根源在此。《诗经》305篇,见于孔子以前的“龠”字有三处:邶《简兮》“左手执龠,右手秉翟”(“羽龠”),小雅《鼓钟》“以雅以南,以龠,不僭”,《宾之初筵》“龠舞笙鼓,乐既和奏”。至于“上帝”,更先于孔子,共计小雅《菀柳》一,大雅《生民》二,《荡》二,《云汉》三,计七个“上帝”。但是,晚出的《周官》(或《周礼》,战国末年),知有“龠”而不知有“帝”。因为那时间尚属于先秦,是用小篆,这是绝好的证据。《周官》是西汉末年杰出大家刘歆(刘向子),在“较书秘阁”发现了五种篆文,当时还是引用小篆,称为“古文派”,以别于汉初的隶体,这是“今文”和“古文”两大派别的由来。又《左传》文公七年“同官为寮”,这