音乐史学与音乐体系学

音乐史学与音乐体系学

一、音乐史的概念1.音乐体系学与音乐社会学为了解释“历史和音乐”，有必要研究音乐历史在所有音乐中的地位。当今世界的音乐学,大致分为历史音乐学和体系音乐学,这已成定论。前者是从前的音乐史学,可以说是历史性研究,后者是近年来的名称,可称作是音乐体系学,也可说是一种比较“通时兴”的研究。音乐史学是一门以资料的考证为史实,对古今东西的音乐现象和思维进行再现、叙述,并用历史的观点对其进化、变化、发展进行综合研究的学科,其基础总是历史时间。与此相反,音乐体系学是舍弃历史时间,运用音乐理论、美学、人类学、心理学、生物学、音乐学等方法,对音乐现象和思维进行分析、比较和体系化的学科的总称。音乐史学是人文科学性质的学问、音乐体系学则是自然科学性质的学问,而且音乐体系学还伴随着不断发展的历史学认识的评价。评价的基准也因时代的变化而变化,伴随着体系学认识的评价也因时代的变化而变化。古今东西的音乐现象和思维都是历史的产物,所以音乐史学和音乐体系学也该是相互联系,相互统一的。音乐学两个方面的划分,是阿多拉(GuiodAdler1855～1941)提出的,至今虽也确定,但仍有学者不满足于这两个方面。随着二十世纪比较音乐学的产生,近年发展起来的民族音乐学(音乐人类学)作为一种新的音乐学领域被补充为第三方面,然而这也是基于音乐体系学的最本质的东西,不可与音乐史学混同。2.关于历史的反映研究并叙述人类悠久的历史的东西叫做历史叙述,修史(Historiography)。历史学是叙述有可能再现来去勿勿的历史事实、同时从全局发现历史规律的科学。由文艺复兴滋生而出的近代史学,经过了法国的启蒙主义历史学,德国的浪漫主义历史学,然后向现代的实证主义历史学进展而来。实证主义处处倡导各种观念论、理念论、一元论和二元论、主观论和客观论、归纳论和演绎论等等。十九世纪初,根据黑格尔的辨证法确立了历史理念和方法论的利奥彼得·温·郎克(LeopoldvonRanke1795—1886)被称作近代史学的鼻祖。此后那种倡导实证主义,把历史学作为一门科学更加巩固起来,并以此在历史中发现进步的规律的观念愈加强烈。使这种倾向飞跃增进发展的是马克思和恩格斯的唯物辨证法及唯物观。唯物史观认为原始共产主义社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会以及社会主义社会是世界人类历史发展的五个阶段,这种被认为是历史发展普遍规律的观念的影响是很大的。虽然对唯物辨证法也存在着不同的观念,但在历史中考究发展阶段的观点、至今也已被基本确定。由于这种不同的观点对以上五个阶段论点的抵制,作为历史研究的出发点的史实考证有可能被歪曲的危险。明治以后的日本历史学,最初根据朗克)Rank)、拉恩普勒皮特(KarlLamprecht1856—1915)等的历史批制,贯穿史实的考证很发达,但是不满足于考证学的唯物史观论者,主张抛弃考证学。然而,最终还是以重新估价唯物史观,保持考证学和唯物史观两全的观点占了上风,这也表明了实证主义史观也应该是历史学的一个方向。以上历史学的展现反映在音乐史的研究上,近年来,存在着把音乐作整体性历史性地结合和综合性地叙述的方向。但近代音乐史学最初是象阿多拉所解释的那种风格史,是把对乐谱、文献和文献学考证,音乐理论分析,作曲家传记等作综合考虑的风格史学。历史学的客观实证主义的反映是明显的,历史发展论的影响也是强烈的,虎克、雷曼(HugoRiemann1849—1919)的《音乐史提要》第五卷就是此后的规范。与风格史并行,音乐精神史、思想史、社会史以及由这些统一起来的文化史也建立起来,与欧洲一般通史并行的也是不少见。古代、中世、近代、现代概念的应用也是这种表现之一。爱伦斯特、比肯(ErnstBuckn1884—1949)就提倡精神科学的音乐史,编集了《音乐学丛书》十三卷,这样、把产业革命以来的近代史和音乐联系起来,以及将唯物史观作为中心来阐述音乐意识形态的工作都成了重要课题。英国的乔治·戴松(GeorgeDyson)的《音乐的进步》(1922年,太田黑元雄译、《音乐文化史》第一书房、1938)虽然是随笔,但也立了五章:教会,城和室房、舞台、演奏会场、人类与机器,从社会背景审视音乐史,也可说是从享受音乐的侧面来看待音乐的。然而,除了唯物史观学者,追求这种音乐社会史的学者并不多,他们不象十九世纪以来风格,风格史的研究入细入微,逐渐专门化,至今仍在积累其功绩、而是有了不平均现象。从而,综合通史成了将来的课题。通过以上的西洋音乐史,使我们看到了近代音乐学的概况。但是转眼看东方各国,不能不说基于近代史学的音乐史研究和叙述还是最近才开始,而且许多观点与西方音乐史有分歧。东方的前近代从根本上来说持续到十九世纪,这反映在作品、作曲家的个性没有受到重视,而且乐谱的利用不如近代西洋那样受到注重,因而给风格史的研究带来了很大困难。因为音乐享受者,拥护者都被宫廷、国家、贵族、官僚、封建领主等统治阶级所占有的时代是长期的,所以致使音乐史料只详于音乐制度的记载,而对音乐形态就没有多加阐述,这样,古代音乐流传至今的资料都是由中世、古代来提供的。精神史方面,正如中国的儒教、印度的佛教、西亚的伊斯兰教一样、音乐也多受到宗教伦理的制约。相反,科学的音乐研究在封建社会范围内盛行,中国的乐律论、印度的旋法论、阿拉伯的乐律等都各自走出了自己的道路。作曲家的名字虽不很多见,但大多数文献都记载着音乐理论家的名字。作为另一个更基本的条件,还得举出在广大的亚洲大陆口的以中国文化圈、印度文化圈、伊斯兰文化圈为主的互相隔绝的大文化圈并存的情况,这与西方文化之一的欧洲文化圈大相经庭。岂止是世界史,就连东洋史能否站得住脚都有人担忧。尽管如此,东洋各国间的文化交融仍很显著。众所周知,经古代丝绸之路东入伊朗、印度文化给了东亚很大的影响。音乐也不例外。中国音乐通史划分为古代前期——汉民族固有音乐时代、古代后期——国际音乐时代,中世——民族音乐时代、近代——世界音乐时代四个阶段。这也是风格史的观点、这个时代观对日本、朝鲜、印度、西亚也大致可以这样说。尤其是日本音乐以雅乐以下为种类,即样式(Style)的产生呈按时代为顺序而排列的显著特点。由这个问题生发出的命题是世界史的可能性,这个命题在当今世界音乐正处于互相交流、互相统一的时代,我们是始终将世界各民族音乐民族志(Ethnography)中一并记入呢?还是在各民族范围出叙述音乐史呢?还是将世界各民族音乐史一体化呢?3.音乐学会的音乐研究日本高等学校将历史教科书分为日本史和世界史,近代历史学的鼻祖利奥彼得·温·郎克(LeopldXonRanke)有了《世界史学eieunersalhistorischeWissenschaft》以来,试图叙述世界史的学者并不少。但是一方面说世界史站不住脚,或者世界史的叙述为时尚早的学者也屡见不鲜。我很早就认为世界音乐史能成立,曾一度考虑将比较音乐史加入比较音乐学中去。和我一道提出要设立东洋音乐学会的已故饭田忠纯,这位日本的阿拉伯音乐研究的先驱,在钻研阿拉伯音乐对中世纪以后的欧洲音乐的影响以及着眼研究世界音乐史方面,和我志同道合,一九五三年度的音乐学会(现日本音乐学会)上,我发表了《世界音乐史的构想试案》。在一九五五年出版的《音乐事曲》(平凡社)的《音乐史》大项,我排除反对,叙述以世界音乐史构思。在欧美比较音乐学(民族音乐学)的学者中,也有着眼于世界音乐史的人。著作有库尔特、扎库斯(CurtSachs1881—1959)的《乐器的历史》《1940年、柿木吾郎译、音乐之友社1965—1966年)、《世界舞蹈史》(1933年、小仑重夫译:音乐之友社、1972年)、瓦尔特、瓦阿拉(WalterWiora)的《世界音乐史——四个时代》(1960年、柿木吾郎译、音乐之友社、1970年)等。这些著作,同过去的音乐史把东洋及其他欧美的音乐关闭在古代中,而到近代,又在音乐史中使之复兴的习惯相比,可以说是一种大开眼界的音乐史,前进了一步。可是时机还不成熟。现在由“联合国教育、教学及文化组织”计划建立的MusicintheLifeofManAWorldH-istory,又别称UNESCOWorldHistoryofMusic但其实际情况是来自各国的音乐民族以及在各国范围内所阐述的音乐历史的组合。我为这没有构成一个统一性的音乐史而感到遗憾。难道是为时过早吗?二、洋音乐研究的方法从根本上说,东洋音乐史的研究方法与西洋音乐史的研究方法是基本相同的,但涉及到细节,根据音乐史及史料的不同,理所当然地又有所不同。史料还支配着历史叙述。1.音乐书和音乐图式的发展包含乐谱的文献、口传资料、考古学、图像学资料、现存的音响资料和录音是主要史料。其主要特色如下所述。从文献来看,音乐史料大多包含在一般史料中,正如后章所要阐述的,中国每一个王朝都有敕撰的正史,而其中就有音乐的章节。详述制度、文物的大著作里也有音乐部分。在音乐专集里,有关儒教的雅乐和乐律论的资料占极大多数。乐谱方面,第六世纪的资料虽仍有所存,但多数是十四世纪以后的。一般认为和西洋相比,东洋几乎没有什么乐谱,不过,近来也陆续发掘出来不少。印度、阿拉伯的一般史书中虽少存音乐史料,但音乐理论的专门书很多。在印度,以大约五世纪巴拉达(Bharara)的《那恰下斯托拉》(Natyasastra)、十三世纪沙楞迦提婆(Sarnga-dea)的《沙尼达·拉多那哥拉》SangiraRatnakara)为主,祖述的音乐书多达数百本。在学习了古希腊科学的阿拉伯,以十世纪阿尔·伊斯法哈尼的《歌之书》、阿尔、法拉比(AeFarabc)的《音乐大著》为主,现仍存有大量的史书。这是对音乐理论进行科学性、哲学性地研究的国家庇护下的的结果。西洋学者动用近代历史学的研究方法,对这些国家的文献进行考证,比东洋学者先行了一步。中国音乐史的莫丽斯、库拉尔、阿拉伯音乐史的享利、乔治,法马等就是这样。大量学习中国的日本,与中国不同的是雅乐、声明等各种种类的音乐书不少,也有刊本,但抄本占多数,这在文献学的考证上与大部分是刊本的中国不同。口传资料在东洋各国都较多,需要慎重辨别其真伪,而且得注意到文献上许多资料来自口传。考古学、图象学资料的使用,其盛况不亚于西洋音乐史研究。在西洋,近年来音乐图像学才开始受到重视,中国自古就有金石学的传统,近年来考古学资料发掘异军突起,又使金石乐器有所增加。公元前五世纪以来的竹、木、丝弦乐器的实物在各地被大量发现,明确了文献上所没有记载的新事实。敦煌、库车(新疆)的千佛洞壁画曾经是欧洲人发现的,但近年来中国学者已开展有效利用。日本近年来的考古学活动中虽有竹制、木制的乐器出土,但规模不及中国大,正在改写古代日本音乐史。与一般历史学有很大差别的是音响资料的重要性,这相当于美术史上的现存图象。即使有乐谱,也不能准确记下音乐的全部东西。如果忠实地遵守师传,音乐的全部东西就可能一代传一代延续至今。一方面,口传是有限的,要使一度失传的音乐复原和再现是极其困难的。而且还会根据时尚而不断变化。尽管如此,口传有时却意外地保持了原态。筝曲《六段调》到现在还有它的骨格,与宽政十四年(1772年)发行的《筝曲大意抄》没什么变化就是一例。无限忠实于实际音响的现代录音机的记录,给传统音乐的保存带来了很大的效果,这对将来的研究会起很多的作用,而现在,实际演奏是最好的了。2.日本音乐、中国音乐与日本文学之差异文献史料,根据历史学的史料批判,文献学的正确使用,将产生可信的史实。关于这一点,将在第三、四章里以中国为例稍加详述,这里就不涉及,只是对后章不涉及的有关乐谱问题说两句。近年,乐谱的探索和解读比较盛行,日本的雅乐谱由已故的林谦三为先驱,最近有蒲生美津子的中世歌谣的早歌的解读和复原。林谦三的研究触发了近年的中国学者,叶栋、陈应时、何昌林等以敦煌琵琵谱为主,还着手于研究平安朝时抄本的五弦琵琶谱和筝谱。只是古乐谱缺少节奏的记谱和调弦法的指示,所以对于复原也是有限的。饶有趣味的是,在解读复原的态度上日本和中国之间存在差别。在日本有平安朝以来的雅乐的栩栩如生的传承,唐乐复原的时候,参照了它。与此相反,中国失去了唐代音乐,只得参照宋以后的琵琶乐的传承,充实古乐谱,结果有很大差别。在日本方面,成问题的是原原本本地传播唐乐的是奈良朝,到平安朝时存在着将其大为日本化的疑点。日本研究的优劣是很难决定的。考古,图像资料的考证和探索,与文献的比较和综合,在音乐史的研究上有了很大进步。在形式学、层位学、年代学等基本研究法中,根据最新放射性碳元素(C14)的测定来确定年代的方法已成为不可缺少的手段。敦煌、库车的千佛洞壁画的年代,二十世纪初欧洲考古学者的推定已与根据这种科学方法得出的结论有了差距,使形式学(风格学)上的推论起了变化,这样对壁画中所描绘的乐器形态的分类、年代上的系统化、前人的学说等都有重新改变的必要。音响资料的使用之际,首先值得弄清楚的是乐曲的年代,和根据文献或口传确认演奏家的流派。必须留意传承和演奏是否正统,且有与古乐谱相比较的必要。对现存的演奏家的演奏,也必须视以严肃的眼光。录音、采谱和分析就是这样的一种方法。但是录音并不是抓住了音乐的全像,直接摄取演奏的实况很重要。为了采谱,应该利用自己录音的东西,由于对一次性的实况演奏不可能记忆和记录,所以应该再三再四地听,事先有必要对其曲子做一番研究。也因为如此,研究者实学唱歌和演奏是最好的。这尤其适合于既不能采谱,也不能用语言记录要素(特别是节奏和音色)的那些重要的东洋音乐。三、实证主义的历史观关于上述的理念和方法论,本章将举例具体说明,这就是从所谓实证主义历史学来论述。因为要涉及日本及东洋全部,限于篇幅,所以笔者以自己专攻的中国史料为主,对唐代所谓《燕乐》的考证稍加详述。1.日本音乐书目录学的认识中国,这个汉字文化圈的祖先国,其文献有龟甲兽骨文,铜器铭文、木竹简文,还有石刻文、写本、板木铅本。不仅其数量可谓汗牛充栋,而且其质量在亚洲诸国中也是首屈一指的。要从中搜寻出和音乐有关系的好资料也并非易事。一九二八年(昭和三年,中华民国十七年),《音乐杂志》(国乐改进社出版)第一卷第一、二号中袁同礼编集的《中国音乐杂举要》可以说是第一部总目录。以乐书、琴书、其他乐器、杂书分类,大约收集了三八〇篇。日本一九四O(昭和一五)田边尚雄的《东洋音乐史》(雄山阁)头卷的详细参考书目中,列记中国书约有一二〇种。后面所要讲的《四库全书总目提要》中虽有一些,但因为这本书是根据中国传统的经、史、子、集四部分类的,音乐书类显得分散,所以以上的两个目录是最初归纳音乐书的书目。近年,新中国出版了不少纲要性书目。一九六一年出版的中央音乐学院中国音乐研究所编的《中国古代音乐书目》初编(北京、音乐出版社)就是这一类,它列举了全国主要书图馆能找到的大约一千五百本书,其中包含存见书、待访书和散佚书的数量。后面要提到的历史书中,含音乐章节虽有若干,但对类书(一种百科全书)的音乐科有很多该举的却没有举出。纲要性的文献目录(并书书目)的编集其困难。一九八四年中国艺术研究院音乐研究所(中央音乐学院研究所的后身),对这些书作了订正,出版了囊括一九四九年以前著作的《中国音乐书谱志》(人民音乐出版社),其副题为《先泰——1949年音乐书谱全目》。这是继《中国古代音乐书目》初编出版后,二十年探索的成果。顺便提一下,日本音乐书目也在逐渐出版,一九八七年九月刊行的《日本古典音乐文献题解》(讲谈社),已具备书志学上的解题。中国已整理了自古而来分门别类的经、史、子、集四部书集的目录。在史部中设了可以说是目录学的分科。最大的书目录莫过于《四库全书总目提要》(乾隆四七年[一七八二]),它是清乾隆皇帝授命集成的《四库全书》的解题目录,达官显贵应利用中国学者,为自己拥有的文库出籍的那种目录数量数不胜收。来源是前汉司马迁的《史记》开始的正史(二十四史)中的《艺文志》、《经籍志》;《前汉书》艺文志以后,(后汉书》、《隋书》、《旧唐书》、《新唐书》、《宋史》、《辽史》、《金史》、《元史》、《明历》;还有作补充的“九通”(唐的《通典》、宋的《通志》、元的《文献通考》的“三通”和明的《续三通》、清的《皇朝三通》)的艺文艺,宋朝的《玉海》等等这些模仿正史艺文艺的类书章节。这些古今目录的史料按价值可分为两大类,应该注意到木版印刷几乎没有的唐代以前和木版印刷已正式开始的宋代是有差别的。根据收录,唐以前以抄本为书,宋以后主要以版本为主。这相当于日本平安时代以前和镰仑时代以后的差别。唐以前的目录书籍现多不存,因为抄本时代的书籍容易散失。宋朝的书散失也很多,正因为如此,唐宋以前的目录价值更大。唐代的部分失书逸文也在宋以后的书籍里载了书名,或虽无书名留下而内容却被引用的情况也有。既使不可能使全书复原,但根据有关引文,还是可以把没有书名的唐代编书纂特定出来。唐代的音乐史料中是有这样的例子的,后面将要详述。2.《古事类》集部概述对书籍的查阅,持有文便的索引的中国古书大致没有。所以,到中华民国时代的中国燕京大学才开始刊行重要书籍的索引。在日本,京都大学人文科学研究所虽然也出版了索引,但这是微乎其微的,一般是利用书目附录的索引。日本的大汉书目录,比如《静嘉堂汉籍分类目录》还是好的,不过它按五十音图顺序来索引,就不能鉴别其中的音乐史料,所以要利用中国传统的类别(经、史、子、集)。经、史、子、集四部的经部再细分类,就是乐类和礼类。首先,经部收集儒教(儒家)所有的书,所以这个“乐”是儒教的“乐”,即所谓“雅乐”。天地宗庙的祭乐,后来也变成了孔子庙的雅乐(日本的雅乐管弦、舞乐是唐代宫廷的寓餐乐,在中国属俗乐)。在收有乐类的书里,《乐记》、《诗经乐谱全集》、《圣门礼乐记》等和雅乐有关的书很多,但有关乐律的理论书、比如《乐书要录》、(佚文现存日本)《律吕精义》、《声律通考》等也不少。包括乐律论、记录全部雅乐的大著《陈旸乐书》,《乐律全书》也在其中。这两本书,大部分的记述是与雅乐有关的,但也有相当部分是记录俗乐的。这类书的巨本是清朝康熙帝撰的《古今图书集成》的乐律典。这属于刚才提到的一类书籍,所以收在四部中的集部里。这种全书单唐以来就有二十几本,日本的《古事类苑》的乐舞部也属这一类。其次,史部里可以细分出乐类的没有,所以有关音乐的专著没有收集。但在前面讲的正史(二十四史)里,有乐书、乐志,礼乐志,而且有包含律吕理论的律书、律志,以及设有律历志的书(明史以后还有清史,中华民国没有把清史加入二十四史,别设了《清史稿》,这里面也有乐志)。还有前面所讲的《九通》里,也有乐典、乐志、乐考。这些除了很多来自于二十四史的乐志类外,根据其他典据记录的也不少,特别是唐杜佑的《通典》,从这点上来讲是超群的史书。除了《九通》、《唐会要》、《宋会要》,《大明会唐》、《大请会唐》也是主要的政书类。九通、会要、会典之间有很多重复,但也有差别,必须相互对照、考证。再次,子部收集了所谓诸子百家的著作,但也含道家(道教)、释家(佛家)、小说家(随笔),还收集了典书,范围很广。其中,艺术类既有书画、篆刻、还有音乐(杂技等)。这里的音乐不是雅乐,而是俗乐或燕乐(艺术音乐)。广泛收录书目的是唐代的《乐府杂录》和《羯鼓录》二书,都是些不满一册的小篇,实际上可收在集部的书籍里面。比这收得还多的是琴书类,七弦琴的乐谱集和记事。这个数最可以与以上提过的有关乐律类书相匹敌。琴乐(琴学)作为儒家文人学士的嗜好,从古至今在中国文化中一直占有特殊地位。百科事典类,类似日本的《古事类苑》,但又具有中国独自的形态。每科目都引用列记诸文献的有关项目。这种明确的引用书名,有其价值,经、史、子、集四分下面又细分类,音乐类就不少。唐的《北堂书钞》、《初学记》、宋的《太平御览》、《玉海》、《册府之龟》、《事林广记》、明的《山堂肄考》、《通雅》、清的《古今图书集》(前出)、《万宝全书》等音乐类,不管现存还是散失,毕竟提供了必要的资料。笔记、小说形式的随笔、杂记类书里,有从正史里不能见到的丰富资料,音乐方面也不少。但还不能从中考查出书名。从汉代开始汗牛充栋地列举,一直未断绝过。《开元天宝遗事》就很著名。《梦溪笔谈》(沈括,梅原郁译、平凡社[东洋文库])也是很好的音乐资料。对这些笔记、小说、史部杂史的探索是极有必要的。最后,集部是有人物、时代、地方分类的诗集、文集、词曲集和丛书。词(填词)、曲(戏曲)是乐曲的歌词,有时也伴有乐谱。宋元以来的散曲、说唱也包括在词里,是宋、元、明、清的声乐研究资料。丛书相当于日本的丛书、全集。既有国家撰集出版的,也有个人藏书家出版的。多数书涉及范围广泛,有的还按经、史、子、集分类,近来还将其取名为杂丛。前面提到的那种不足一册的小篇也收集很多。宋代的《百川学海》、《说郛》、明代的《汉魏书》、《稗海》、《宝颜堂秘笈》、《津逮秘书》、清的《学海类编》、《四库全书》(前出)、《龙威秘书》、《学津讨原》、《四部丛刊》等数不胜数。而最主要的是集百部丛书的《丛书集成》(1935)年。根据查阅汉代大藏书目录和《丛书集成》1—4篇目录的方法,丛书中收录了便于查阅的书名。值得注意的是,书有质的优劣,应该选择校订良好的版本,并对各种版本要进行比较校订。《说郛》具备收有他书所没有的资料的优点,但还存在着校订的问题。3.关于本简称《本集”的集成撇开以上烦锁的探索,持有一本从各种书籍里收集的,那怕不是全部而是主要的音乐资料大全,是大家的共同愿望。日本音乐方面,有《日本音曲全集》十五卷,(日本音曲全集刊行会、一九二七年再刊、增订版)《日本歌谣集成》十二卷(春秋社、一九二八、二九年)、《续日本歌谣集成》五卷(东京堂、一九六一一六四年)、《日本歌谣研究资料集成》十〇卷(勉诚社、一九七六—八二年)。只有歌谣方面的词、乐谱很少。雅乐的乐书(《教训抄》等等)也不包含在内。值得提出的是,后者指的是对书集的善本进行了图画影印了的资料。上面的著作既有活字印刷的优点、又有未必忠实了原著的缺憾。中国音乐资料的大集成,可举出先前提到过的《古今图书集成》的乐律典一三六卷,但是这是百科全书而不是丛书。是引用原文的集成,而不是原原本本的集成,也没有记录引用书的版本。所以是否是对善本的引用也无从知晓,而且也有省略。利用日本《古事类苑》(前出)乐舞部也有同样的不足之处,还不如作为一部索引来利用。近年,在中国大陆和台湾,古书的再版相当盛行。现在的缩小印刷,对利用很方便。这里也有木版的原本活字化和影印。活字化有信用低度的缺点。一九六二年、北京的中央音乐学院中国音乐研究所编集了《中国古代音乐史料辑要》第一辑(北京、中华书局),这是音乐资料集成的第一步,而且有对善本的照片影印。但是这第一辑因为是收集以《北堂书钞》为主的二十五种类书的音乐资料,所以不过是资料的一部分。然而方便的是它收集了各种全书的一大部分,将必要部分归纳到一册里。遗憾的是第一辑以后没有继续刊行。以此便进一步的是一九七六年台北鼎文书局出版的《中国音乐史料》六册(杨家骆编),收录的是以《书经》为主的经书;管子等的诸子;《史记》以下二十四史的律志、乐志、会要类等的政书;《北堂书钞》、《古今图书集书》。这也是对善本的影印,只是漏了《九通》可以说是其缺点。丛书的重要小编之所以没有被收入是因为独立性强的书不在编集范围之内。象《陈旸乐书》、《乐律全书》等大部书、很多律学书以及琴学书也同样没有收入。总之,即使它们象前面说的中国史料集一样难以弄到手,但能从个人不能入手的大部头的中国史书中,选出音乐资料部分,并归纳成六册,还展现善本的照片影印,这是值得庆幸的。琴书虽只限于一种体裁,但我想举出中国文化部文学艺术研究院音乐研究所和北京古琴研究所共编的《琴曲集成》(北京、中华书局),一九八一年刊行了第一册,至今已出版了八册。它将逐渐刊行出约三千首古琴曲的乐谱和一百五十种琴论书,这是一件大事。以《碣石调幽兰》(京都、神光院藏)为例,到现在为止,已刊出了三十三版。因为是独特的文字合成谱(减字谱),所以当然是影印,一册约有四百页。一旬它完成,将成为世界上屈指可数的大乐谱集。《琴曲集成》第一辑已于一九六三年全部出版,它经过了深入的调查,并按编集方针作了整理。另外,对南朝鲜的史料集提出来供参考。国立音乐院从一九七九年来一直在刊行的《南朝鲜音乐学资料丛书》,现在第十九册已刊出。是影印了以《大乐后谱》为主的八十一种乐谱、乐书的丛书。根据战后的探索,它包含了发掘出来的许多抄本,反映了近年来南朝鲜国乐研究有了引人注目的发展。其中还收集了中国的《陈旸乐书》(清朝光绪二年[一八七六]版)。四、研究唐代音乐史料的例子——以《燕乐》为例1.乐书的继承和利用唐代音乐四大史料是《通典》卷一四一——一四七乐,《旧唐书》卷二八——三二的音乐志、《新唐书》卷二一、二二的礼乐志、《唐会要》卷三二——三四的音乐方面三卷。《通典》是杜佑于贞元一七年(八〇一)年撰写的著名政书,它总括了周汉到唐的制度文物,尤详于唐代。《旧唐书》和《新唐书》属于正史(二十四史)。前者是五代后晋刘的于开运二年(九四五)所撰,后者是北京欧阳修于仁宗嘉祐六年(一〇六〇)在对前者增修的基础上所撰。《唐会要》是部政书,有唐代德宋朝的四十卷、宣宋朝的八十卷以及北宋初王溥增修的一百卷。因为有许多学者协力编集,所以是最可靠的史书。此外,二十四史的《隋书》卷一三——一五音乐志也是重要的唐代资料。正如以上所述,首先这四大史料有继承关系,其次这种编集书当然是原本资料。但尽管如此,还必须注意到它们都没有记录其书名。修补了《旧唐书》音乐志的《新唐书》礼乐志无疑大部分是来自于《旧唐书》,但前后有变,且增加了新资料,结果面目一新。有人认为因为是以文人欧阳修为主编集的,所以比《旧唐志》更好,其实它也不是十全十美的。举一例,因为仅仅加了“燕乐”二字,而使后人对它造成了很大的误解。《通典》的乐部是旧唐志的来源。新唐志在改写旧唐志的时候也参照了通典。唐会要由雅乐、凯乐、燕乐、清乐、散乐、破陈乐、庆善乐、诸乐、四夷乐、论乐十个项目组成,大部部分是引用通典和旧唐志,但是清乐和论乐两项里,还有其它“三书”所不具备的贵重资料。第五种基本史料《隋书》音乐志,写的不是唐朝而是隋朝乐制,所以通典尽管参照了它,但直接引用的不多。将唐十部伎制的前身和隋九部伎制加以比较,记录在隋志里的曲名,在通典以外不能找到就是明显的差异。总之,不注意这种因有继承关系和补修而产生的不同点,后史的传用错误,无论在日本还是在中国都发生了,这从近代史学来看是令人吃惊的。这里再加一点的是,我举出《九通》之一的《文献通考》的乐考。这本书,江户时代的学者也读了,而且被日本的雅乐书也运用。但是它的乐器篇章不少是照抄北宋陈肠的《乐书》二〇〇卷(建中靖国一年[一一〇一ψ)的乐器篇的。不知道这一点,不查阅陈旸乐书而运用文献通考就会出错误。陈旸乐书继宋朝初版后,元、清光绪二年(一八七六)都出版了。到了日本,也被乐书的《体源钞》(一五一一、——一二)、《乐家录》(一六九〇)所引用,但同时也引用了文献通考。校对上的错误也许是因为没有注意两书的前后。有过之无不及以上基本史料的小册乐书,有段安节的《乐府杂录》、《琵琶录》、南卓的《羯鼓录》、崔令钦的《教坊记》、孙棨的《北里志》。因为是前面所述一样的小册子,所以是被收录在各种丛书中而流传下来。这些从中唐到晚唐间的书籍,不是雅乐书而是俗乐书,所以属于子部的随笔、笔记类。俗乐的史料很少,因此受到各种史书的重视和引用。前面四大史料也有以此为典据的。日本的乐书也直接或间接引用了,但因为存在于大部丛书里,所以直到丛书大量流入日本的江户时代以后,乐书中才渐渐看到这些俗乐的史料。一定要注意运用这些小册乐书,无疑是指要运用善本。例如《乐府杂录》就被收在明清的十几种丛书里,要避免校勘不良的《说郛》,而要运用校勘良好的《守山阁丛书》。有关《说郛》这本书,德国学者马尔顿、狄母博士做了详细的研究(CrMartiAlGimmDasyUeh—fu—tsa—LudesTuanng—ChiehWiesbadanOttoHarassnwitz,h66)。仔细检查,就可发现这本书在抄本里很早以来就有错误,就是《守山阁丛书》也不完全正确。狄母博士虽然没有校勘,但曾消失的《俗乐部》又复传了。后面要讲的俗乐部或俗部的存在,是唐代音乐史上的大问题,本书俗乐部的消失,成了后世在研究上出现缺陷的重要原因。顺便说一下,前面讲到过的《北里志》是对当时唐都长安民间妓馆的记录,是一部反映唐代音乐社会背景的珍贵史料。对于这部书MHowardSLevy的论文“TheGayQuartersofChangvan”Corienr/West,Tokio,1992—64)和RobertDesRotoure著有COurtesanesChinoisesaLaFihdesPei-LiTche(Palis1968),还有已故石田干之助著有《唐史丛抄》以及笔者的《唐代音乐的历史研究(乐制篇下卷、东京大学出版社会,一九六一年),也有研究,但这些都是基于文献批判的。以上这些小册乐书,虽传存下来,但在宋代书中还能找到唐代散失的佚文。这对于收载达二百多种乐书的旧唐书经籍志和新唐书艺文志的书目来说,不过是极小部分而已,但其中对唐代音乐史料作了不记书名或记书名的记录和引用。之所以被认为是通典的出处,是因为其中唐未徐景安《乐书》别名《(历代乐仪》)是玄唐朝刘贶的《太乐令笔记》(《玉海》卷105等引用)和新唐书礼乐志的资料。关于这两本书,后述的《燕乐与俗乐》的例子中将提到。还触及一下通典著者杜佑的《理道要诀》一O卷。撰写二百卷《通典》的杜佑,记录了其概要。探究宋代的典集,随笔就可知道,其最后二卷载有通典所没有的资料,其中的一个资料就是一千三百多字的布告示,是关于唐天宝十三年发表于石雕的乐调和乐集。这是在《唐会要》的诸乐项中能见到的重要资料,但若没有原典,可信性也很小。现在是无法见到那个石刊,不过至少也想知道《唐会要》是来源于哪本书的。宋代在归纳这些佚文期间,是知道这个布告文记载在《理道要诀》上的。唐代政书的权威《通是》的著者,大概亲眼见到了这个石刊吧,这个资料是探究唐代音乐变迁的重要因素。2.俗乐十八调是唐宗课下的产物清朝以来,常把隋、唐时代雅乐以外的音乐总称为“燕乐”。凌廷堪的《燕乐考源》、徐灏的《乐律考》、江永的《律吕新义》、张文虎的《舒芸窒总笔》等举不胜举。即使到了近代,这习惯也没能改正。南洋最初的比较音乐学者王光祈的名著《中国音乐史》(一九八四)杨荫浏的大作《中国古代音乐史稿》以及现在新的研究(邱琼荪《燕乐探微》一九八六)也同样如此。在日本,中国文艺学者青木正儿的《支那论薮》所收的“燕乐二十八调考》也继承此说,就对唐代音乐研究做出最高贡献的林谦三也将最初著作命题为《隋唐燕乐调研究》。与此相反,明代学者大多不称“燕乐”,而称“俗乐”。方似智的《通雅》,胡震享的《唐音癸籤》、胡应麟的《春明梦馀录》等就是这样。清朝胡彦升的《乐律表微》也是按照此观点的。在对唐代音乐史进行仔细研究时,我注意到了北宋陈旸的《乐书》二〇〇卷分成雅部、俗部、胡部三大类,而燕乐不在里面。查阅唐代文献,就会发现除去《新唐书》礼乐志,没有用到“燕乐”这种分类。“燕乐”进入宋代,作为除雅乐以外的宫廷音乐的名称才被广泛应用。“俗乐”和“胡乐”的称谓却不见了。宋代的燕乐二十八调理论就是那个代表例子。但二十八调理论是从唐代就开始的,也许正因为如此,后世学者便称其为唐宗二十八调理论。说成是唐宋二十八调倒没什么,若说成是燕乐二十八调就可笑了。我认为唐二十八调称为俗乐二十八调才好(拙稿“有关唐代俗乐二十八调的成立年代”《东洋学报》二十七卷二、三号,二八卷一号、一九三九年五、八、一一月)。俗乐一词,并非出自宋代陈旸的《乐书》,而是出自唐末徐景安的《乐书》等。相当于宋朝燕乐的词是唐朝俗乐,对此,《燕乐名义考》(《东洋音乐研究》一卷二号,一九三八年五月王小值华译)作了详细的论述。这篇论文的要点如下:“燕乐”一词,自周朝以来,意思是燕飨的音乐。汉以后,当儒教的音乐被用来作为祭祀天地祖先的时候,作为一种仪礼,它被编入雅乐。魏晋,南北朝时,西域音乐流进中原,被称作“胡乐”,后又被宫廷所采用。另一方面,汉以来的艺术歌曲清商乐被称作俗乐,这样就形成了雅乐、胡乐鼎立,雅乐俗乐混淆的状况。隋初设立了“七部使”,对它进行了整理和制度化。它们是:(一)汉以来的俗乐;(二)清商伎和胡乐混合的西凉伎!(三)雅、胡、俗统一起来的仪礼乐的文康伎(礼毕);(四)西域的龟兹伎;(五)西域的天竺伎,(六)西城的安国伎;(七)东夷乐代表高丽伎“七部伎”。不久,加上西域的疏勒伎和康国伎(撒马尔罕SamarKaNd),就成了“九部伎”。到了唐代,又加了高昌伎(吐鲁番),将文康伎换成燕乐伎,终于完成了十部伎。燕飨乐和雅乐另外确立在宫廷音乐里。燕飨乐在唐代逐渐发展起来,唐初,雅、俗、胡集为三大曲:“秦王破陈乐七德舞”、“功成庆善乐九功舞”、“上元舞”。同时到玄宗皇帝以前还作了“燕乐”、“大定乐”。玄宗也作了“龙池乐”、“小破陈乐”。以后,兵乱平定了唐末,燕飨又得到了恢复,作了“南诏奉圣乐”、“云韶乐”等。玄宗的“二部伎”对这种燕飨乐作了整理和制度化。分为立部伎和坐部伎。立部伎有八曲:(一)安乐(后周武帝)、(二)太平乐(周隋)、(三)破陈乐(唐太宗)(四)庆善乐(同)、(五)大定乐(唐高宗)、(六)上元舞(同)、(七)圣寿乐(唐武后)(八)光圣乐(唐高宗)八曲。坐部伎:(一)燕乐(太宗)、(二)长寿乐(武后)、(三)天授乐(武后)、(四)乌歌万岁乐(武后)、(五)龙池乐(玄宗)、(六)小破陈乐(玄宗)六曲。立部伎是为几十人的舞伎所作的大规模的舞曲,由龟兹乐器伴有大鼓雄壮奏出,在殿庭上演出,奏乐者站立着。坐部伎由几人或十几人表演,是小规模的舞曲,由龟兹和西凉乐器中加上雅乐器在殿上坐奏。这种立部和坐部的形式是模仿雅乐的堂下乐悬和堂上登歌的形式来的,所以,堂下八俏的舞也是立部伎的基础,从而有“燕飨雅乐”的说法。坐部伎中第一伎“燕乐”,由雅、俗、胡二十八种乐器编成,共四曲。其实,“燕乐”也是前面讲的十部伎中的第一伎,是唐代燕飨乐的代表作。也许正因为如此,后世将这二部伎,十部伎总称为“燕乐”,错误就这样产生了。“燕乐”是曲子的名称,应该将它同古来的“燕乐”这一般称法区别开来。还有一个错误就是将燕飨曲全体成了立、坐二部,从而与“二部伎”混同,这二个混同的错误,是唐代音乐里误用了“燕乐”这名称的原因。3.新唐志的发现和普照《唐俗》的非织造条件—唐代燕乐的名称是“俗乐”“燕乐”误用的根本原因还是因为唐代音乐史料不全。充分把握了唐代音乐史变迁大势的论述是没有的,这是因为没有一套分析近代史学的推移、并划分其发展阶段的方法论。《隋书》音乐志、《旧唐乐》音乐志、《新唐书》礼乐志以及《通典》乐这四大基本史料的记述构成如下:《隋书》卷一三——一五音乐志,以编年体的形式叙述南朝梁、齐、陈和隋代各朝的雅乐、杂志,对隋朝杂乐详述了九部乐。《旧唐乐》卷二八,三二音乐志,唐朝雅乐、燕飨乐、二部伎、清乐和外来乐(包含十部伎)乐器、雅乐歌词。《新唐书》卷二一、二二礼乐志,按年代顺序记述了雅乐、燕飨乐(包含清乐和二部伎)等诸乐,最后还略记了外来乐。其特色是运用了编年体,对整体作了简法的归纳。以及含有旧唐史、通典上没有的新史料。《通典》卷一四一——一四七乐,其特色是清楚地划分了从周到隋朝的雅乐沿革,五声十二律理论、乐器、历代歌曲和舞曲、清乐、坐立部伎、四方乐、散乐、唐代雅乐和燕飨乐的乐议等项目。还分为唐代前和唐代后两部分,是新旧唐书等的依据。以上诸史料中,“燕乐”一词可见于新唐书礼乐志里,在记述十部伎时写道:“燕乐,高祖即位,仍隋制设九部乐”,接着叙述了燕乐伎到康国伎的九部伎,最后写道:“隋乐每奏九部乐、终辄奏文康乐,一日礼毕。太宗时命削去之、其后遂亡。平高昌收其乐……自是初有十部乐”。开头的“燕乐”一语,是“下面将要将燕乐展开叙述”的意思,这样的理解是一种发现。十部伎后面以及礼乐志的全部都叙述了包括二部伎的燕飨乐,所以,能作这样理解的文句是都能看到的。这样的发现是特殊例子。新唐志一面源引通典、乐、旧唐志、一面非常简洁地归纳、文句新颖。其中的“燕乐”是撰者北宋欧