科目语文-年级高三-教师柴福花-2001-2002年第一学期第一周

科目：语文年级：高三教师：柴福花2001—2002年第一学期第一周同学们，进入高三了，眼前的学习任务显得急迫而繁重了，因为我们每一个人的眼前都摆着一个明确的目标，那就是一年后的高考。怎么样使学习更有效，怎么样使学习成绩提高，尤其是在高考中使学习成绩提高，是我们每一个人都非常关心的。在这时，希望同学们冷静地思考一下，首先要明白，任何一门功课都没有什么速成的秘诀，它需要你老老实实地学习、积累，稳下心来投入到学习中去；其次要明白这门功课该掌握什么，有哪些知识点、能力点，这些知识点和能力点我掌握没有、拥有没有，不要等到了高考前夕，才急着问老师，这科怎么念，那科怎么念，就有点为时已晚了。下面我们谈谈高三语文学习的准备：语文向来是大家感到不好抓的科目，念了的不考，考的又不会，在这种想法中，大家把对语文的注意全都放到了别的科目上，心想考语文凭运气吧，可能还考得不错。其实这种想法是错误的，把希望寄托在不可能实现的幻想之上，其结果自然可想而知。这就形成一个恶性循环，不念语文就考不好，考不好更不想念语文，最后就是语文成绩让人惨不忍睹。如果明白了不念语文就不会有结果的情况，我们再来仔细研究一下这两年来的高考语文试题，去把握一下平时该怎么念语文，通过高考试题，我们明显地感到它非常注重考察学生的基本知识和应该拥有的基本能力，尤其逐渐强调学生的能力考察，而这知识和能力是从哪来呢？它不会是凭空拥有的，它只能来自我们对课文的知识和能力的掌握，把课本作为一个又一个例子，理解透了，领悟深了，再去看那未尝见过的就易如反掌了。应该掌握的语文的基本知识和能力可以分以下几种：第一可以笼统地理解为字、词、句的知识，今年的高考语文又增加了前两年未曾考的语音题，那么，字就包括字音、字形（辨认错别字）的考察，字音、字形考察的侧重点是常见的，但易错的汉语的字音和字形,考察范围不出我们学的范围，为此，我们要注意积累课文中的字音、字形，日久也就见功力了。词可以包括成语的运用，近义词的运用等，也要在学习课文的时候，注意掌握词的含义，准确把握它在语境中的运用。句包括病句的辨析，上下语句的衔接，这主要考察我们对语文中语句的正确感受能力，这种感受能力应该来自于课文，因为它是最典范的例子。第二有些需要死记硬背的文学常识，需要大家在日常学习中把学过的重要作家、作品及其朝代、国别记下来，积累起来，在考场上就不会觉得它陌生了。还有明年要增加对课文背诵篇目的考查，大家要及早动手，多记一些背诵篇目中的名言警句，千万不要疏忽这些分数而把它们放弃了。第三是文学鉴赏能力的考察。高考每年都要考一篇古诗词鉴赏，一篇现代诗歌鉴赏，考虑一下，这种能力你掌握得如何，如果遇到这种题还没有头绪的话，把第三册再好好复习复习吧。第四是指古文的阅读理解。2001年的古文考察删减了一些虚词的考查，同时删除了古文句式的考察，更加重了考察对古文内容的理解，我们需要复习一下1—4册的古文篇目，熟悉掌握古文的实词、虚词，大致地了解古汉语中常见的几种特殊句式，因为它对阅读、理解课文至关重要。通过复习，使我们对古文有准确的把握能力，并进而形成阅读古文的感觉能力。第五指现代文的阅读。包括第一卷中的科技类（今年的范围扩展到社科类、自然科学类上）和第二卷中的文学类现代文的阅读，重在理解及赏析上。我们需要熟悉把握现代文各种文体的特点，以课文为基础，形成阅读能力。第六种指作文写作。（以后我们详细讲解）要想再具体地了解，希望大家找来2001年高考考试说明好好研究一下，明白高考的考点在哪里，我们平时在学习中应该去落实、把握这些考点。为此，给大家提出几点要求：第一：要复习旧知识，从以上能力点中再结合高考的要求，把欠缺的旧知识补上。第二：要明确新知识的把握点，从高考要求的知识点和能力点去学习新的课文，掌握新的课文，在掌握的时候要明白，仅仅掌握新课文不是目的，而是以此为例，掌握能力，举一反三，达到融汇贯通的目的。第三，要在心里明白所学课文和考试，尤其是和高考的关系。所学的课文不会象初中一样在考试中重复出现，但所学课文的知识点、能力必然会在考察的篇目中出现。要明白课文作为典范例子的重要性，不能不学，但又不能死学，要做到灵活掌握，实现能力迁移。本学期的课程安排大致如下：各个学校的安排可能会有一些差别，但大致相同。一中的网校安排力求和一中的教学同步进行，有时难免会和其他学校有些差失，请大家谅解。我们的课程不会象高一、高二那样再掰开揉碎地讲解，只是把思路、方法讲给大家，希望大家能从中掌握能力，解决问题。授课的速度也会体现毕业班的特点，要略快一点，希望大家能跟上，也有一些提前开课的学校，授课可能比我们早了一点，也希望能谅解我们的讲课速度。本学期开学的前两个月集中起来讲课，大致在10月底要把第五册新书的内容讲完。从11月份开始全面的复习推进工作。那时要分知识能力点做单项训练。大致的讲课思路如此，在具体授课中根据具体情况会有些变化、调整，也希望大家谅解。以上拉拉杂杂讲了些高三语文学习的准备和侧重点，下面我们进入第五册第一单元的学习。一．单元概说新教材第一、二册强调的是高中语文基本能力的养成，第三、四册强调的是文学鉴赏能力的养成，而从第五册开始则是进入到研究性阅读初步了解层次了。什么是研究性阅读呢？我们一般性的阅读，有时不一定有明确的计划和目的，如果为了解决某一专门问题而进行的有计划的阅读，也就是研究性阅读了，研究性阅读的方法很多，所需的综合阅读能力也很多，其中首先应是“融会贯通”，这也就是第一单元的训练要点。融会贯通是精读中的一种基本方法，它具有两层含义，一是向内，弄懂阅读对象内部各组成部分的内容及其相互之间的联系，以准确而全面地把握文章的精神实质；一是向外，举一反三利用我们所读懂文章蕴涵的精神实质、提示的一般规律去解决其他阅读中的新问题，而使我们对新问题有更准确、更深刻的认识和理解。就高三的语文学习而言不管是向内还是向外，都有很强的实用价值，所以我们一定要掌握好这一阅读方法。这种方法的基本能力构成其实很简单，就是高一所训练的阅读基本能力的综合应用，它应当以阅读经验和知识的积累广度为基础。下面我们就以本单元的课文为例，体会一下

融会贯通的方法，并且在这之中看一看我们能掌握一些什么规律性的东西。二．《我国古代小说的发展及其规律》（一）应掌握的知识点：1．字、词：翰藻、应运而生、稗官、枯索、开拓、润色、意蕴、妍媸毕露、鉴戒2．结合所学内容，了解我国古代小说的发展阶段，及每个阶段的代表作品，把它作为知识积累下来。（二）达到的能力目标融会贯通，理解全文内容，明白各部分之间的内在联系及文章的重点是什么。运用我国古代小说的发展规律去认识我们所曾学过的古代小说，达到能力的迁移。（三）重点知识讲解及能力培养1．文章的结构很清晰，可以分两大部分：第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说发展过程中的规律。2．我国古代小说的发展历程及其代表作品：①我国古代小说源起自魏晋南北朝之前的神话和传说。《山海经》是其中的代表。②萌发于魏晋南北朝时的志怪、志人小说，《搜神记》是志怪小说的代表，由东晋干宝撰写，而由刘义庆撰写的《世说新语》则是志人小说的代表作。③发展自唐代的传奇，我国古代小说的成熟阶段，代表作有白行简的《李娃传》、陈鸿的《长恨歌传》、元稹的《莺莺传》等。④继续发展自宋、元、明的话本小说、拟话本小说和演义小说。我们所知道的冯梦龙的“三言”是话本的代表，凌濛初的“二拍”是拟话本的代表。而《三国演义》、《水浒传》、《西游记》都是由文人再创作的演义小说。⑤到清代文人独立创作小说的出现而达到了顶峰。《红楼梦》的问世标志我国古代现实主义小说的顶点。我们阅读文章，可以看出作者是依照时间的线索来结构第一部分的，他从纵的方面给我们梳理了我国古代小说的发展脉络。3．在第一部分作者是围绕两组关系来展开文字的，你能找出它们么？①是文学与历史的关系。②是民间创作与文人创作的关系。总的来看这两组关系可以概括为：唐传奇出现以前，我国的小说没有独立的生命、依附于历史而存在的，这个特征一直延续到明清两代的历史尀说，只有摆脱历史而具有独立生命的小说才是成熟的小说；历史本来就与民间传说有着千丝万缕的关系，我国的小说更是与民间传说密不可分，文人创作小说是从加工民间传说开始的，而只有清代文人独立创作的小说出现，我国古代小说才达到顶峰。在阅读理解中，抓住这两组关系，中国古代小说的发展进程就容易理清了。4．既然萧统的文选把文学与历史分开并不包括小说，那作者引有什么用处？这是理解小说发展进程中第一个关系和第二个关系的关键。说明萧统对文学与历史等学术著作的区别已经有所认识，它间接地告诉我们两点：文学与历史的分离是文学的必然，小说是文学，自然也要和历史分离；文学的本质是“事出于沉思，义归乎翰藻”，小说的本质亦应如此。到了唐代，我国的古代小说就脱离历史而发展成为文人创作。依此我们就会明白下文说宋代传奇及沿此路所写的“作为文学作品是失败的”和“沿着《金瓶梅》开创出来的道路，《红楼梦》问世了，中国古代的现实主义小说，达到辉煌的顶点”的重要依据。5．这篇文章谈到的我国小说的发展规律有几条？各是什么？有四条。①中国的古代小说是来自民间的，古代小说的每次发展都是由文人作家参与、加工民间创作而取得的；②史传文学对中国古代小说有很大的影响；③立足于现实，反映现实；④由于受封建文化的压迫摧残，古代小说的发展极为艰难。6．从全文的角度来分析、把握，我们会看到这四条规律与第一部分的内容密切相关。例如第一条，“中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的”。这在中国古代小说发展的几个阶段都可以得到证明。又如第二条，史传文学对中国古典小说的影响。这从中国古代小说的几个发展阶段中，可以看得更加清楚。作者在课文中只谈了“对人的看法和描写”一点，在另外的文章中还谈了几点，可以参照。再有第三条规律，从服务于现实的目的角度来概括的，立足现实、反映现实，无论是神话传说，还是志人志怪，再到以后的唐传奇、话本小说，演义小说等，那一种都是现实生活的反映，其实这条规律和第一、第二条规律也有密切的联系，大家可以思考、琢磨一下。有的同学可能不明白文章的最后一段文字这么少，却也是一条规律。其实这也是很关键的一个规律。应该承认我国的古代小说与同期的世界小说的发展相比，表现出较明显的滞后性，而这种滞后性形成的最重要的原因就是第四条规律，所以今后我们看待古代小说的时候，就不能存有求全责备的心理，要想到那样的作品是在怎样的背景之下产生的。如果不能了解第四条规律，我们也就不会真切的感受到中国古代小说的伟大成就。阅读第二部分要明白，这四条规律在文中不是并列独立的，而是相互渗透，彼此联系的。7．通过阅读全文，我们对这篇文章及融会贯通的阅读方法都有了一定了解了，我们还要触类旁通、举一反三，用实例说明规律。以《水浒传》为例。作者写北宋宋江农民起义，是立足于现实的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆发了农民大起义，群众性的反抗运动风起云涌。它们规模宏大，波及的范围广泛，其间又有许多可歌可泣的事迹产生，因此给人们留下了深刻的印象。传说施耐庵同元末农民起义运动有一定的联系，甚或亲自参加了起义的队伍。可见，《水浒传》描写的农民起义，正是立足于现实的基础上的。从它的身上也能体现史传文学对中国古代小说的影响，同时它也是作者参与、加工民间创作而取得的，因为在《水浒传》成书之前，在民间艺人那里已有许多话本存在。此外，我们同学还可以试着去分析我们学过的其他古代小说，这里就不再一一例举了。三．《中国艺术表现里的虚和实》（一）应掌握的知识点1．字、词：孤迥、拔萃、宛然、虚实相生、赘疣、洗炼、恍惚、赫赫、汲取。2．了解文中所涉及的重要艺术家（二）达到的能力目标。1．融会贯通，从整体上把握全文精髓，了解中国艺术表现里的虚和实的含义；2．触类旁通，运用课文观点阐释其他事物。（三）重点知识讲解及能力培养：（一）中国艺术表现里的虚和实这是一篇关于中国艺术表现特征分析介绍的文章，学习过程中必须准确理解文中重要概念的含义，把握作者的基本观点，以及文中所涉及的与高中语文学习有关的基本规律。[设问一]艺术大致包括什么？文中涉及到的有哪几种？参考答案：所谓艺术即指用形象反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，它包括文学、绘画、书法、雕塑、篆刻、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。文中涉及到的有诗歌、绘画、戏曲、书法、建筑、印章、音乐、舞蹈。论述的重点则是绘画和戏剧。[设问二]你能理解文中所涉及的引文么？参考答案：1．不全不粹之不足以为美也——战国·荀子全，充实、完备；粹，纯粹。这句话的大概含义是：不能把不充实完备，而又不纯粹的东西当作美的东西，即只有既充实完备，又纯粹的东西才可以称为美的。2．洗尽尘滓，独存孤迥——清·恽南田尘滓，比喻世间烦琐的事务；孤迥，高远的志意。这句话的大概含义是：就所有艺术形式而言，都应把不具有典型性的东西淘汰掉，使之留有空间，存留下来的应该是最能也是最恰当地表达思想感情的东西。3．钱塘洪昉思，久于新城门下矣。与余友。一日在司寇（渔洋）宅论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳！”余曰：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣！”——清·赵执信时俗之无章，当下作诗没有章法（大概指不求完备吧）；神龙，古人认为龙为神物，游于云中，故以神名之；是雕塑绘画者耳，由此可以看出当时对雕塑绘画的看法是有一些偏见的，其实这也是当时的一种实际情况，即有很多艺人的作品成为了雕塑绘画的主导，而缺乏神韵，这种认识今天看来是很先进的。这段文字交代了对诗歌艺术的三个看法，洪升要求完整，即诗歌所涉及之事物人景具要完整，似乎一个细节都不能少；王士祯则要求精粹，认为完整就不是诗歌，写诗只要把最精粹的东西写出来就行了；而赵执信却认为就诗歌的创作而言，完整精粹二者是密不可分的，从作者角度来看，要心中有“全龙”，有各种形态之下的“全龙”，有不断变化着的“全龙”，而这全龙没有必要，也不可能都绘画出来，要根据需要进行选择以“洗尽尘滓，独存孤迥”全中求粹；从读者角度来看，也就可以一“鳞”一“爪”而推“全龙”，忽视任何一方都不行。4．空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多为赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。——清·笪重光位置相戾，画中的景物人空间位置违背常情：虚实相生，虚与实相互作用相互生发。这段文字是从绘画的角度谈了虚与实的关系，作者认为：绘画一定要表现“空”，要注意表现空间上的虚实恰当的结合，要注意“空”处的境界美；而要做到这一点，就需要把实境描绘清晰，并且在描绘的过程中要有总体感，要注意实景的位置摆放；同时实景的清晰也需要空境来衬托。[设问三]文章中的引文之间的关系是什么？参考答案：这几段引文是从不同的角度，不同的层次讲了虚与实的关系。荀子的论断涉及的范围很广，不是针对艺术而言的，但这正体现了虚与实关系的一般性，又由于是荀子的话，这又标示着对这对关系的认识由来已久。恽南田的只言片语是就绘画而言的，他强调的是惟有虚才给实留下了展示的空间，以使“孤迥”毕现，表面上看这句话只讲了一个方面的内容，仔细琢磨就会发现其中也包含这个关系的全部；赵执信的一段话，是从诗歌创作的角度来谈实与虚关系的。很显然，赵执信的观点在其中最为公允，他说明了虚与实的辨证关系，强调二者不能偏废。其中的云就应该是“虚”，一鳞一爪就应该是“实”，而这样一种“宛然在”由于虚实结合，就比无一不具和只强调一鳞一爪更具艺术性，因为画全龙未必为每人心中之龙，且画全龙实际必使画家欲突出的部分及欲表达的情感受到分散的影响以致淡化；只画一鳞一爪而画家心中并无全龙，即使这一鳞一爪画的再逼真，也不能给人一种完整的美感。只有虚实结合才能给人以整体感，才能充分体现那一鳞一爪的象征力量，笪重光的一段话则是站在绘画的角度来谈虚实关系的，他强调的是虚实的和谐搭配，实景对虚境的作用及虚境对实景的作用。由以上的分析可以看出本文的作者在文中所引文字就其内容而言是逐层深入的关系，大概的思路是：虚实要结合——实践中各有侧重——为什么结合——怎样结合。[设问四]请用全和粹的概念从正面解释作者所认为的艺术美。参考答案：荀子的表述是一个否定句，讲的是什么不是美。在回答这个问题的时候有一个地方要特别注意，即“不全不粹”之间的关系是什么。通过整体把握，我们可以了解到不全的东西不是美的，不粹的东西也不是美的，但这并不等于是说全就是美的，粹就是美的，而应该是二者必须同时具备才算是美的东西。因此本题答案可以表述为：只有既完备又精粹的东西才是美的东西。[设问五]“全”和“粹”与“虚”和“实”是什么关系？参考答案：虚和实这两个概念是作者对古人论艺术表现的一个概括，文中只是在笪重光的语段中出现，可是它与作者的虚实概念并不完全一样，同样荀子的全粹与作者的实虚有联系，但也有不同之处。客观的讲，荀子所用的概念较之文中的虚实，要宽泛得多，但其表述并不像虚实那样科学，那样准确。全、粹中也蕴涵着辨证关系，即既要充实完备，而这充实完备又必须是纯粹的东西，它本来是侧重于人的品德修养兼顾其他事项的，而作者用这对概念则是来解释艺术美，实和全是有很多相似之处的，它们都强调充实完备，而实则在此之外还要求形象、逼真；粹和虚的相似之处就不是那么多了，因为他们的侧重点就不相同，粹强调的是提炼、选择，而虚则强调的是要给提炼选择出的实以展示的空间，以虚映实、映全。其实，引文所涉及到的相关概念与实与虚的关系亦是如此情形。[设问六]请简单的分析一下这篇文章的结构。参考答案：初读这篇文章大家可能会感到它的思路很难理清，但是我们却能意识到这是一篇论说性的文字，只要从题目所提示的论题入手把握住作者要论证的核心问题，就不难依据以往学习论说文的经验，按照引论、本论、结论的规律去仔细阅读文章，进而了解大致可以分为三个部分：第一部分（1—6）在于提出鲜明的观点，即虚和实的辨证统一是中国艺术表现中的重要手法。这一部分着重是从传统和理论的方面进行的阐述。第二部分（7—12）在于用中国传统艺术的实践来证明这个观点。作者是在众多的艺术形式中重点选择了绘画和戏曲来进行这个任务的，主要阐述中国绘画，戏曲空间表现方法：虚实结合、虚实相生所以这一部分较之第一部分更加具体，运用的论证方法是举例论证。第三部分（13—结尾）主要说明中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现，都是由舞蹈动作伸延展示出虚灵的空间。这是它们的共同特征。以上是从论说文的一般结构规律角度来谈的，如果从文章内容的角度来看则是按照由抽象到具体的思路来展开文章的，层层深入，最终使读者信服作者的观点。本课参考资料：《关于虚拟》虚拟是戏曲的艺术表现方法，也被看作戏曲的艺术表现特征。戏曲的虚拟有三个层次：手段的虚拟、手法的虚拟、方法的虚拟。手段的虚拟，指虚拟动作。它是一种在舞台上不存在或部分不存在实在对象和环境的条件下，演员通过一定的形体动作，来证实对象和环境的表演。戏曲舞台上的开门、关门、上楼、下楼、行船、走马，都是依靠虚拟动作完成的。它们作为舞台形象，是虚与实的结合。演员扮演的角色和一些辅助性的砌末——如船桨、马鞭，是实体或实体的某一部分；角色所处的特定环境，以及特定环境中的特定事物，如河流、原野、舟船、马匹，就全部或大部虚掉了。虚拟动作在戏曲的艺术创造中，起着纽带的作用。它把形象的虚与实两方面有机结合起来，产生内容的规定性，并以此激发观众的联想，完成舞台形象的创造。以骑马的形象来说，由于有了骑马的虚拟动作，才能促使观众调动自己的生活经验，把作为实体存在的手执马鞭的骑马者，与虚掉的马匹联系起来，理解和承认舞台上创造的骑马形象。戏曲的虚拟动作是舞蹈化和程式化的，较之生活动作，有夸张，有省略，有想象，有装饰，有鲜明的节奏和美化了的规范形态。诸如饮酒、做针线活、乘轿、坐车，虽然源自生活，却不同程度地改变了生活动作的形态。它们适应戏曲歌舞表演这种舞台逻辑的制约，都不是对生活动作的自然主义摹拟。因此，戏曲运用虚拟动作，追求的不是物理学意义的形态、重量、质量、力度的真实，而是心理学意义的情绪、感觉、气氛的真实。

手法的虚拟，指虚拟的舞台调度。它不是以具有客观实在性的舞台地位的变换，来表现剧中人在具体戏剧环境中的活动；而是以虚拟的舞台地位的变换与虚拟的表演动作相结合，来创造流动的戏剧环境，又在这种流动的戏剧环境中，表现剧中人的活动。虚拟的舞台调度建立在“圆场”的基础上，它摆脱具有客观实在性的舞台地位变换的局限，在不断盘旋的大幅度曲线运动中，把剧中人的活动范围无限延伸、无限扩大，实现了戏剧环境转换的自由。在戏曲舞台上，可以里程千百、天涯海角，而步履不越舞台。

虚拟的舞台调度，是歌舞表演戏剧化的结果。它的空间观念是空灵、自由的。无论戏剧环境不固定或相对固定，都必须在空灵、自由的舞台空间中，充分发挥歌舞表演的作用，达到揭示剧中人心理活动、抒发剧中人感情的目的。越剧《十八相送》，祁剧《昭群出塞》，有代表性地反映了以虚拟手法实现的戏曲舞台调度的这种本质和性能。方法的虚拟，指以戏曲的上下场体制为基础所构成的艺术表现方法整体。写实的戏剧，舞台空间与戏剧环境是统一的。戏曲的上下场体制，却把舞台空间与戏剧环境区别开来：舞台空间不是角色活动于其间的具体戏剧环境，而抽象了的演员的表演场所；上下场门也不是同具体戏剧院环境相联系的通道，而是角色出入的抽象渠道。这是对舞台最根本、最抽象的虚拟，显示了戏曲与写实戏剧在舞台观念上的重大歧异。戏曲的虚拟动作，建立在这种对舞台最根本、最抽象的虚拟的上下场体制的基础之上，而又以虚拟的舞台调度为两者的中介，三者有机联系，构成虚