大正时期日本文人的中国京剧游记

大正时期日本文人的中国京剧游记

明治维新以来，日本实施了“文明开化”的国家战略，这不仅在日本仍有自己的野心。随着“开国”的不断深化,日本人纷纷走出国门,除访问欧美以求师法之外,也开始踏足由古至今从文本中熟知的中国。两国1871年缔结日清修好条约,正式建立邦交。1872年开设日本领事馆,1875年开通从横滨到上海的定期航路,自此人们往来中日两国更加便利。特别是1905年中日甲午战争后日人更是频繁进出中国。出于政治、经济和文化等多方面的原因,日本人对中国社会开始了大范围的调查,并留下大量的纪行文字,包含着观察、评价晚清至民国时期中国政治、经济、文化、自然环境和社会风俗等方面的丰富内容。日本东京大学学者小岛晋治整理出版的《大正中国见闻录集成》、《幕末明治中国见闻录集成》收录了19世纪末20世纪初期日本文人游历中国后所写的游记,记录了当时中国社会的政治经济、风土人情和民生百态。国家外交关系的建立,交通的便利,为日本人“走进中国”提供了物质基础。不过,日本人之所以有这种愿望,不能不提的是近代“西风东渐”在学术上的影响。“西风东渐”在近代东亚所起的巨大作用无论如何估量都不为过。正如坪内逍遥所说,“不论学术为何,一切研究欧美先于东洋,颇极擅长。”①日本人把自明治时期起学习到的西方学术观念、学术研究方法作为认识世界的手段,自觉地用西方的学术观念、学术方法来重新认识本国文化,也用它来审视、研究周边国家的文化。所以,当时的日本人也开始自觉地运用西方的学术观念、方法来解读中国文化。据调查,曾经来到中国的文学家,包括:森鸥外、二叶亭四迷、正冈子规、夏目漱石、迟塚丽水、田山花袋、佐佐木信纲、河东碧梧桐、与谢野晶子、永井荷风、正宗白鸟、斋藤茂吉、志贺直哉、木下杢太郎、北原白秋、谷崎润一郎、里见杢、菊池宽、长与善郎、久保田万太郎、村松梢风、久米正雄、芥川龙之介、佐藤春夫、吉川英治、金子光晴、良屋信子、大佛次郎、横光利一、尾林秀雄、中野重治、林芙美子和岛木健作等。②正是在这样一个时代背景下,明治、大正时期相当多的日本作家得以亲身走进中国,接触到真切的现实中国。作为中国文化的一部分,当时舞台上上演的皮黄戏自然引起了他们相当的关注。诸多作家学人都在他们的中国游记中留下了对中国演剧的种种观感。或许因为日本传统戏剧也刚刚经历轰轰烈烈的改良运动,当时新旧交替中的“京戏改良”自然成了他们所最为热心讨论的话题之一。在日本人走进中国大陆的同时,中国的知识分子留学日本蔚然成风。根据实藤惠秀的研究,在1904年中国留日学生已在八千至一万名之间,到1906年则高达一万三四千或二万名之多②。在中国近代史上许许多多举足轻重的著名人物如梁启超、康有为、孙中山等都与日本很有渊源。在中国人走出国门,与外国人交往的过程中,具有近代意识的中国人逐渐开始思考如何对外塑造“中国形象”,彰显中国文化的魅力。1919年梅兰芳首次访日公演京剧无疑是个很好的契机。从近年中日两国学者对梅兰芳访日公演的研究可以知道,京剧首次在世界舞台上华丽亮相,博得一片喝彩声,风靡日本。④是次公演不仅让日本观众亲身领略到中国京剧艺术的魅力,而且也给外国观众展示了一个美的“中国形象”。紧接着,著名京剧演员绿牡丹、十三旦、小杨月楼也曾在此时期到日本演出,让日本观众对中国京剧有了更多的认识。梅兰芳更在1924年二度访日演出,1931年访问美国演出,1936年访问苏联演出。20世纪早期的京剧海外公演,是中外文化交流史上永放光芒的一大亮点。更重要的是,作为京剧艺术家们的共同努力成果——他们不仅改变了许多人认为京剧鄙俗的看法,而且在国际社会上为当时处于弱势地位的中国在艺术上树立了一个美伦美奂的、光彩夺目的艺术形象。这个经典的艺术形象,在日本作家的笔下永远地保存下来了。下文将主要探讨“究竟日本作家游记中书写了怎样的‘京剧’”、“日本作家笔下又是如何再现梅兰芳的京剧艺术美”这两个问题。一、“歌剧体验”之旅芥川龙之介、⑤谷崎润一郎和河东碧梧桐等近代作家的中国游记里有不少关于中国戏曲的描写。值得注意的是,他们并非简单直接地记录下所闻所见的中国戏曲,而往往以一种他者的立场,处处不忘把中国戏曲和本国戏剧对比。同时,又由于身处异国的特殊环境下,凭着文人学者的敏感总是自觉地联想到戏剧“小舞台”背后更为广阔的文化“大舞台”,继而引发对中日艺术、文化的思考。正如诗人河东碧梧桐所说,“我把我所看到的、接触到的中国毫无保留地报告出来,是因为我相信这样做对于我们必须要去看的中国、去接触的中国人的认识有所帮助和暗示”。⑥谷崎润一郎(1886-1965),是一位对中国情有独钟的著名作家,曾经两次访问中国。1918年谷崎第一次访华后写了多篇与中国相关的小说、游记和戏曲。据他自己所言,由于早已闻知梅兰芳的名声和对异国情怀的向往,1918年他从朝鲜一进入中国的领土,在奉天的木下杢太郎家刚安顿下来,就迫不及待地请求木下带他去看戏。⑦何以谷崎对中国戏曲表现出如此强烈的兴趣?或许在谷崎看来,中国戏曲的特别之处在于大大有别于自小熟读的汉文汉诗,透过音乐给他带来的是前所未有的“异国情调”,这正是深深吸引他的地方。可惜谷崎一旦真正接触京剧,却发觉没有之前想象的美好。从他的文字中,读到更多的是他对京剧表演环境的失望:“舞台上的小个子女演员戴着闪闪发光的银色凤冠,身穿金色刺绣的鲜红袍,像小猫啼叫般咿呀咿呀地唱个不停。不禁让人想起一只在锅里不断翻滚的红虾。仅仅女演员并未那么叫人厌恶,看着后面出来的花面演员的化妆着实叫人感觉不爽,给我一种被梦魇追逐的不愉快感。还有那喧闹不休的伴奏音乐,毫无节制的大锣大鼓,简直是震耳欲聋。”⑧谷崎之前所抱有的幻想早已灰飞湮没。可见,刚刚接触中国戏曲的谷崎一开始绝对谈不上对京剧的喜爱。尽管如此,谷崎并没有停止他的“京剧体验”之旅。在旅行期间谷崎经常出入戏园。无论是到了天津还是到了北京,都热衷观戏,“几乎每天都要去一二个戏园听戏”。⑨在北京更是到琉璃厂的书店购买了戏曲集《戏考》。在旅居中国的日本报人,被称为“京剧通”的辻听花、村田孜郎和平田泰吉的陪同下到广德楼观看了梅兰芳、王凤卿演出的京剧《御碑亭》、《李陵碑》、《孝义节》。谷崎说,每日不停地看戏,再把买来的《戏考》读通,又在“京剧通”的指点下,不知不觉间逐渐习惯了京剧那高亢的音乐。而且由于中国音乐和日本音乐较为接近,日本人颇能领悟。悲凉的地方切实感觉悲凉,勇猛之处又极受鼓舞。例如,对于《李陵碑》这首曲子所表达的悲壮感,竟然能完全心领神会。⑩大正八年(1919)5月梅兰芳首次访日公演,岛内一时轰动不已。文学界、演艺界人士纷纷捧场,亲身到剧场感受中国艺术的魅力。谷崎虽然在中国已经多次观看过京剧,也仍然到帝国剧场再次观看了梅兰芳的演出,随后在《中央公论》6月号发表《观中国剧记》一文。谷崎认为,中日戏曲音乐系统截然不同,语言又不通,但音乐所传达的意义却能领会。谷崎自称对戏曲是“门外汉”,但他却注意到了中日两国传统戏剧所具有的东方艺术不仅在形式上的共性,还有在情感价值方面的共性。确实,日本长期受汉文化熏陶,汉文化在日本根深蒂固,两国的传统价值观念、审美观念也有很多相似的地方。比如很多日本观众对于《御碑亭》中梅兰芳所饰演的孟月华的遭遇非常理解,因为在日本过去也有很多这类的故事,颇能引起观众的共鸣。相对于西方文化,日本人对于中国文化的亲近之感是显而易见的。河东碧梧桐(1873-1937)是日本著名的俳句诗人,大正七年(1918)到中国旅行,南抵广州,北至北京,历时四个多月。回国后把游记中的所闻所见所感汇集成《中国游历记》一书出版。在“中国演剧”一节中,河东谈到他曾经先后在广东、宁波和北京等地观看中国戏曲,甚至还在宁波附近的一个水乡观看了充满乡村气息的祭祀戏。从河东的记述可知,河东非常关注当时舞台上的中国演剧,屡次谈到了他所看到的“改良新戏”:可见,河东并不认同当时舞台上改良新戏的表现形式。事实上,河东上面谈到的改良新戏的局限性是不无道理的。河东在上文所谈论到的时装京戏说白多,唱工少,念多唱少容易冷场、传统戏曲里的身段动作都用不上,脱离戏曲表演的程式化等问题,都是改良新戏在表达形式与表现内容上未能处理好的“硬伤”。《中国京剧史》对“京戏改良”评价说,“由于历史的原因和条件,时装京戏在艺术形式以及传统形式的继承与革新等问题上,毕竟未能很好地予以解决。”⑫不过,河东虽然对改良新戏的形式相当不满意,但对改良新戏的时代意义却又是非常认同:“从民众的艺术观来看,时代的变革,应该反映在最贴近民众的艺术上。中国的觉醒首先应该从戏剧开始,救中国,比起政治论、货币论,创造有价值的戏剧应该放在第一位。”⑬所以,河东对改良新戏也并非一味否定,他同时也看到了改良新戏的进步意义。笔者认为尤其难能可贵的是河东对改良新戏的时代意义的认识,完全是设身处地地站在中国人的角度来说话的。能如此辨证地看待这个问题,河东的见识可谓超越了同时期其他日本作家。河东碧梧桐还有大段评论中国演剧的论述:“中国演剧其最原始的部分和我国的能乐相仿……能乐的形式的核心就在于表现人类那绝不矫柔做作的美态。这是能乐的长处,所以能剧的形式也能较为完整地保存原来的面貌。如果中国演剧的核心也是在于表现人的自然美,那么它那特殊的形式也理应有足够的理由保存下来,但现在却逐渐被那些无关紧要的武打杂技所破坏……”⑭“戏剧原本应拥有的表现力在于立体地、综合地展现音乐、动作和舞台所带来的魅力。如果失去这些,让观众看到的只会是毫无智慧的、不成熟的半成品。尽管爱好形式的中国人不认同旧有习惯的打破,但那些不伦不类的写实戏剧,现在还是获得了一些观众,于是之前在广东看到的那种时装剧便应运而生了……”⑮这些意见都是很有见地的评论。河东碧梧桐对梅兰芳的表演评价较为正面,认为梅兰芳的表演“虽然并非无懈可击,但他努力地演绎了一位贵族妇女,而且取得了相当好的效果”。⑯又说,“对于如何把内在的东西强有力地表达出来,梅对此似乎有一定的理解与感悟,这是他和其他演员大为不同的地方”。⑰从河东的文字中,我们还可以读到他对梅兰芳表演艺术的中肯忠告:作为一名中国的声乐家,像他这样具有优厚潜质的演员并不多见。但是如果把其声乐方面的才能用于改良戏剧的革新尝试,把他置于热闹的武戏之中,则极为不经济,甚至可以说走错了方向。他应该主要创作中国式的歌剧,展现伴随着歌唱的舞蹈美,并加入外国元素的新音乐、新动作。这样才可打开前途无限的光明大道。如果他能对现在的状况感到不满足,热切地渴求新的旨趣,在惯有的金石丝竹乐器和钢琴、手风琴、小提琴等外国乐器之间取得协调,一定可以打开另一片新天地。⑱这些看法,几乎与齐如山、梅兰芳联手打造的“新编古装戏”的思路如出一辙。很难推断河东碧梧桐在短短四个多月的中国游历中和中国的文人有多大程度上的接触,游记中没有提及。他是否深受当时戏剧界文人的影响?关于这点我们也不得而知。但无论如何,在梅兰芳京剧艺术尚未完全确立的20世纪初期,对梅兰芳的艺术前途有这么深刻的思考,提出如此中肯的建议或许更像出自被称为“梅党”的文人之手,出自一位日本作家的游记之中,确实叫人感到几分惊讶。河东的著作没有中译本,梅兰芳本人大概也没有看过此书。要是他读到了河东为他的艺术前途所提出的建言,一定会大为感动吧。总之,河东碧梧桐游记中所记述的中国演剧,没有停留在一般性的介绍,他对中国当时舞台上大量上演的改良新戏既有褒扬认同的地方,也有极力否定的地方。在这本没有多少中国人知道的书中热烈地谈论“京戏改良”的问题,发表了相当有水平的见解,甚至对中国戏曲的发展、梅兰芳的京剧艺术都提出了颇有裨益的建议与真诚的忠告。木下杢太郎(1885-1945)既是诗人、剧作家、翻译家,还是美术史研究家,堪称一名大才子。木下1916年至1920年间久居中国并四处游历。谷崎曾在文中提及到中国旅游期间住在木下家中。《木下杢太郎全集》中有不少中国题材的内容,其中第9卷的《中国的戏剧》、第10卷的《北京》和第11卷的《北京及其附近》等三篇文章集中谈论了他的中国京剧观。除此以外,木下还全文翻译了京剧剧本《捉放曹》、《黛玉葬花》,并表示希望以此为范本,探索如何在日本的舞台上演出改编的中国戏曲。⑲从木下的记述可知,其在北京所体验的戏曲活动相当丰富。他也拜访了旅居北京的日本人“京剧通”辻听花,因而得以偶遇当时的名伶吴彩霞、吴少霞、王少芳。席间,王少芳为木下弹奏乐器,吴少霞更为其表演了一段老生唱腔。木下在北京还观看了诸多名伶的演出,如在第一舞台看了梅兰芳的《女起解》、王凤卿《场都》、杨小楼的《挑滑车》等戏;在广和楼、广德楼看了鲜灵芝、白牡丹的演出;在中和园看了由坤伶主演的《得意缘》、《朱砂痣》和《四郎探母》等剧。此外,木下还生动地描述了北京戏园外面的风景:对于京剧戏园外部环境的描述在外国文学中并不多见,木下的游记中真实地记录了20世纪早期北京的戏园环境。不仅如此,我们还能从木下的笔下窥视到当时戏剧小报的真实面貌:我翻开其中一份小报,报纸的第一版是广德楼、天乐园、中华舞台、三庆园等上演剧目的广告。第二版是歌场消息、顾曲丛谈、八大胡同的无线电节目预告、春明花讯等等,也是主要介绍梨园界的风闻逸事。颇像我国《都新闻》副刊的第一版。第四版又是各大茶园的广告:第一舞台今晚的节目上演梅兰芳的《女起解》、王凤卿的《场都》、杨小楼的《挑滑车》。㉑木下详细地记述了梅兰芳演唱《女起解》的故事梗要,甚至把剧中的台词念白、做手动作、曲调板式、表演神态均一一道来,可以说得上是笔者所见日本作家游记中最详尽的观剧记录。不过,与上述几位认同中国戏曲的日本作家相反,木下对中国戏曲的态度更多地持有一种批判性的眼光。木下多次表示自己对中国戏曲不如对中国的绘画、陶器那样醉心:“尽管看了许多名伶的演出,但毕竟语言不通、曲调又不懂”;“中国戏剧不合情理的地方很多,从演员亮相的招式,到脸谱的勾勒、道具的摆放等等,叫人不愉快之处颇多”;㉒“中国戏曲中没有‘三一律’对我来说非常不适应”;“最让我感到无趣的地方就是完全不顾及‘三一律’的规则(毋宁说这个规则从一开始就不存在)”;㉒“没有‘三一律’,用旗表示马,用染有污渍的蓝布暗示城门,还有那奇怪的脸谱化妆,总叫人感觉不舒服”(24)云云。虽然前文提及木下有意识地把中国京剧和日本歌舞伎对比,认为如果把中国戏曲介绍到日本也是甚有价值的文化事业,但从以上论述来看,或许是先入为主的文化本位意识,木下既没有理解中国戏曲虚拟性的特点,也没有能够体会中国戏曲的程式化特点。木下多次提及中国戏曲不遵从“三一律”,确实是外国观众一开始所“不能理解”的中国传统戏曲的特征。所谓三一律(threeunities),又称为“三整一律”,是西方戏剧结构理论之一。要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。虽然“三一律”的戏剧结构可以使戏剧故事更趋紧凑,但作为一条戏剧创作规则,又往往束缚了戏剧的创作。而中国戏曲所具有的虚拟性特点,突破了戏剧舞台上时空的限制,恰恰解放了“三一律”的束缚。当然,我们在此没有必要争论孰是孰非,东西方戏剧自有其各自不同的特点,既可以互相背离,也可以互相借鉴,相互融合。日本作家木下杢太郎肯定了中日戏剧交流的文化意义,但显然没有接受中国戏曲的“虚拟”之美。从以上所列举的几位日本文学家笔下所描述、评论的京剧来看,他们最关注的,一是京剧作为中国戏曲代表的诸多特点(虽然未必认可),二是处于时代变革中的旧剧改良运动的成败得失。众多日本作家访华的年代大多集中在20世纪头20年,当时的中国大地正处于新旧变革的非常时期,政治上推翻了几千年的封建王朝统治,刚刚建立新型的国家,文化上首倡“民主”、“科学”的五四新文化运动席卷全国。旧剧改良运动作为文艺改良运动的一部分,是一场对中国传统戏剧的反思运动,更是在社会变革运动的前提下,重在以戏剧为武器,改造国民性,推动社会进步为目的的社会学戏剧改良运动。大正时期访华作家的中国游记中,真实地了记录了京戏改良的一个历史片面。二、梅歌之美除了以上那些亲身来到中国记录下对中国戏曲观感的作家以外,还有不少作家虽然没有来过中国,但却在日本本土欣赏到了梅兰芳的京剧演出。1919年梅兰芳首次东渡日本,开始了京剧迈向世界的第一步。这也是日本普罗大众真正接触京剧的开端。不过,确切来说京剧并非第一次在日本演出。早在1913年名伶刘艺舟为逃避袁世凯的政治迫害而流亡日本时就曾编演《林冲》一剧并受到日本文艺界和广大华侨的极大欢迎。(25)在梅兰芳之后著名京剧演员绿牡丹、十三旦、小杨月楼也曾到过日本演出,但其所受到的欢迎和带来的影响,都不能和梅的演出相提并论。梅兰芳访日公演京剧,无论对于日本还是对于中国都绝对称得上一件文化大事。梅兰芳的公演轰动了日本文艺界,诸多作家学者都饶有兴致地观看了梅的演出。他们或是写诗、或是写评论,发表自己对梅的表演艺术、对中国戏曲的看法。日本著名作家永井荷風(1879-1959)在他的《断肠亭日记》里就曾记载他欣赏梅兰芳表演后的观感,极力称赞梅兰芳的贵妃醉酒之美:“中国戏曲是我盼望已久的,今晚我偶尔聆听《贵妃醉酒》之后,感到那比我国现在的戏剧更具艺术的品致,其气魄之宏伟真是大陆的。我非常激动了。激动的是什么呢?我对日本的现代文化一直怀有强烈的嫌恶之感,因此对支那和西欧的文物具有十分仰慕之情。现在,我知道,我怀有的这种仰慕之情不由自主地更加强烈起来了。”(26)著名汉诗人久保天随(1875-1934)曾用流畅的中文写成《观梅兰芳演〈天女散花〉》一文赠予梅兰芳:一自司隶赋戏场,菊部南北较短长。殊色昔有王紫稼,绝技今见梅兰芳。声价花旦推第一,蛮靴窄袖结束出。更扮天女矜端妍,认得世上冰玉质。琉璃碧瓦五色霞。瑞光蒸透七宝花。妆罢晨辞众香国。花奴前导云路赊。霓衣玉佩稳飞步。何来莺声如拍数。一瞬横绝须弥颠。海山苍苍半烟雾。昆耶离城春已过。丈室犹卧病维摩。现身说法挥尘处。诸佛随喜得禅那。曼陀雨下香四散。仿佛净土风日暖。天女合掌又皈依。绿谱红腔歌初断。此曲莫漫供晏嬉。果然六尘可厌离。翻笑元宫天魔舞。并学西僧演谍儿。(27)此外,他还在报纸上发表了观看梅剧的评论。《东京朝日新闻》于1919年5月7日刊登了久保天随的评论《梅兰芳的天女散花》:梅兰芳真像传说的那样,是一个美男子,他扮演天女真合适,看上去只能感觉到他是个十八九岁的姑娘,脸庞很秀气,袅娜的姿态当然是他的特点。……他的眼睛价值千两,我觉得他的媚态都是从这里产生的。他的声音有点儿尖,但纯洁而清透。一句话,他真是个天生的合适的男旦。……姿态美,声音美,再加上服装也极美,仅就这些已足能观众赏心悦目。最紧要的是舞蹈,那又是怎样的呢?可以说大体轻妙,精致极了。(28)明治、大正时期的现代女诗人与谢野晶子(1878-1942)在观看了梅兰芳的演出后,怀着喜悦的心情写了两首现代诗赠给梅兰芳。赠梅兰芳歌我是何等的欢欣啊!今夜,整个世界,(果真仿如华丽的唐画世界。)映照出石竹桃那赤红赤红的色彩。啊啊,都是因为你啊,梅兰芳!因为你扮演的那美丽的杨妃啊,梅兰芳!为爱煎熬的女儿心,化成那不可思议的醇酒令整个世界陶醉。梅兰芳!你也醉了,你扮演的杨妃也醉了,世界也醉了。我也醉了,那夜莺般女高音的中国琴弦也醉了。我是何等的欢欣雀跃啊,梅兰芳!(29)太阳和蔷薇闭月羞花的蔷薇,高力士伴随左右。只稍轻轻一抬眼,天上白云也失色。夏夜月华初上时,芸芸众生喃喃语。闭目遐想低垂眼,终于得见梅兰芳。醉态伪打高力士,半带嗔来半带娇。仿如杨柳抚我肩,原来只是玉人簪。(30)我们从以上的评论、诗作中已能窥视出梅兰芳的访日京剧演出广受欢迎,可谓盛况空前。何以梅兰芳的京剧艺术首次登陆日本引来各界如此大的反响,就此中日两国诸多的研究已经反复讨论过。(31)就外部环境来说,梅兰芳的首次海外公演在中日媒体的大力宣传、齐如山等“梅党”的精心策划、日本主办方的鼎力支持、中日各界文化名人的热心捧场下获得了巨大的成功,这是不争的事实。没有“近代”这个历史大环境是不能造就梅兰芳的成功的。但是,正如众多学者所论及的,真正叫人折服的,是梅派艺术所代表的中国传统艺术之美。以上所举的几位日本作家也都在各自的作品中着重刻画梅兰芳艺术所展现的声音美、形象美。日本人自幼熟读汉文汉诗,对于汉文汉学从来不陌生,精通中国文化的日本人大有人在。“文本中国”早已是众多的东瀛人士所早已烂熟于心的。但是,梅兰芳的访日京剧公演,给日本人们带去的是不同于以往“文本中国”的,是鲜活的中国文化。他在舞台上向日本人展示中国传统文化的魅力,通过音乐和舞蹈让日本人真实地感受到了中国艺术的优美。并且相近的东方文化审美情趣,也让日本观众比较容易接受中国的传统文化观念。通过舞台形象,梅兰芳所带出的是全新的艺术形象,通过这个具体的声情并茂、美伦美奂的艺术形象,让日本观众感受到了一种代表中国传统审美的艺术形象。前不久,中国国家形象宣传片亮相美国纽约时代广场,主动地向世界宣传中国的国家形象,向世界推介中国。那么,我们完全可以认为,上世纪初梅兰芳的海外公演向外展现中国的艺术形象,无疑也是在向外塑造一个国家的形象。尤其联想到上个世纪初期的中国仍旧是处于风雨如晦、水深火热的年代,能向外塑造一个有代表性的、华美绝伦的中国艺术形象,或许其中的意义早已远远超出艺术本身。梅兰芳所塑造的这个中国艺术形象是经典的、令人难以忘怀的。直到今天,当我们要向国际社会推广“中国形象”时,传统戏曲舞台形象依然是当仁不让的一张“名片”。由此看来,梅兰芳的海外公演不仅仅是普通层面上的文化接触、文化交流,它更具有了塑造国家艺术形象的重大意义。日本文艺中国戏曲创作的背景近代日本作家笔下记录的中国戏曲,呈现了日本学人的“文化体验”特征。正如日本作家河东碧梧桐所说,“对于中国、对于中国人,作为日本