文化的差异与观演空间的分异

文化的差异与观演空间的分异

观训空间的历史是文化发展的过程。从一开始，戏剧表演模式、文化心理等内在因素就限制了中西不同观训空间的发展轨迹。我们想从以下几个方面来探讨这一点。1中国戏曲文化的开放性及其发展中西戏剧体现出表面相同而本质极为不同的综合性文化特点,这决定了中西观演空间的不同发展方向.古希腊戏剧是剧诗和歌队的混合物,这种综合是“物理性结合”.而中国的“乐”则是音乐、诗歌、舞蹈三位一体的艺术,是“化学性融合”.从文化演进方式上考察,造成这种分化的原因是中国古代艺术发展的相对晚进.戏剧艺术从萌芽开始,就建立起了对现实世界的开放态势.在艺术上,由“役物而不役于物”的文化心理出发形成中国戏剧艺术的人情化倾向和百艺杂陈的综合性.而西方的思维则是建立在科学思辩和理性分析的基础之上的,它强调的是“被物所役,见物不见人”.由于是物理性结合,因此西方的戏剧在发展的过程中较容易出现种类的分离和职业的细化.而诗剧、歌剧和芭蕾舞剧的并行发展使话剧院、歌剧院和舞剧院等专业剧院相继出现.中国戏曲文化则表现出开放的态势,它不断地吸收各种艺术因素使之融合为体系中的一部分功能,形成“歌、舞、剧”于一体的表演形态.在观演空间上,中国没有出现各专业演出空间的精致化发展,一直表现出综合性的特点.观演活动经常和其他活动并存,如“宴乐空间”,是集吃、喝、视、听等综合性感官享受为一体的场所;“广场演出”则是众民俗活动的一部分;亭、台、楼、榭本是庭园中的内容,但后来也兼作了表演的场所.在中国古代,专业性剧场的出现很晚或是没有发展的余地,勾栏的出现与很快衰败就充分地反映了这种文化的根源.2“场幕”的结构方法中西方戏剧文化上的写意与写实主张,造就了各自不同的戏剧时空意识,进一步影响了中西方观演空间循着不同的方向发展.西方戏剧主张“摹仿”和“写实”.然而,由于受舞台物质条件的限制,它只能使用“板面”结构的横向时空观,纵向发展的“线”只能被挤压到横断的“面”上展开.“场幕”的结构方法和“镜框式舞台”就充分地反映了这种时空观(见图1).在中国戏曲表演时,演员是演出的中心和主体内容.中国的戏剧表演追求纵向的点线效果,以“连场”的结构表达了对纵向时空的追求.这种时空观导致了写意性的戏曲风格,也造成了舞台空间的简约化和建筑化趋向.对此,钱玄同曾评说:“中国旧戏专重唱工,所唱之句,听者本不求甚解,而戏子打脸之离奇,舞台设备之幼稚,无一是动人感情”.“无处不歌,无处不舞”使戏曲观演空间似乎随处可现,而不必借助剧场的物质建构.中国的专业化剧场长期得不到精致化发展,这也是原因之一.3“间离”的戏剧观演心理在戏剧表演中,观和演的主从关系能使观众和演员的心理发生微妙的变化,从而直接影响观演空间的布局.总的来说,西方戏剧对观众来说是正观式的,即舞台是空间的中心;中国戏曲对观众来说是反观式的,空间中的兴趣是多指向的.从古希腊开始,西方戏剧艺术已走过两千年的漫长历程,戏剧的舞台时空观念被固定下来,舞台上必须有具体的实物环境.它强调的几乎全部是舞台物质的再现,即要求观众正观舞台,通过舞台实在的、可见的和物质的信息传递,来感知舞台时空环境.在这种环境中,观众的观剧心理是被动的.如同其他的东方戏剧一样,中国传统戏曲不仅是剧作家和导演、演员心目中所认识的世界,而且也承认观众有“参与”演出的权利,这在戏剧演出中形成了“间离”的心理效应.观众在观演活动中体现出主动性的一面,这种观演关系被称之为反观式.如果说正观式的戏剧在物质上导致了镜框式舞台的出现和发展,在观演心理上保持了“观”和“演”的心理一致性的话,反观式的戏剧则要求“观”和“演”两个空间融成一体,观者和演者的心理则产生间离.总之,西方传统的观演空间需要物质上的间离和心理上的统一,中国传统的观演空间则追求物质上的统一和心理上的间离.4西方戏剧观演场所的整体式发展中国的文学传统是抒情诗的传统,中国的戏剧传统也展示了这一精神.大量象征符号的使用使一切场景均由演员的表演来确定,演员成了观众注意的焦点.在我们传统的戏曲文化中,演员似乎代表着戏曲的全部内容.这个结论已得到考古学的认证,历代有关伎乐的画像砖、浮雕等文物都展示了演员的形象而没有出现任何有关演出场地的主题.希腊戏剧则将情节视为灵魂,演员的表演退居后位.这种传统一直延续到现代西方戏剧中.著名戏剧家J.L.斯泰恩甚至认为只有具有创造意识的导演才能算是艺术家,而演员并非艺术家.这种对演员角度截然不同的看法使中西戏剧观演空间的道路迥异.总的说来,正是西方戏剧整体式的发展促使西方的观演场所不断精致化和完善化.5人人平等的平等意识自古希腊社会起人人平等就成了西方伦理观的核心.而中国在长期的封建统治下,三纲五常的教化形成了与西方完全不同的伦理观,君臣关系等级森严,从来没有出现过人人平等的市民阶层,人的个体意识极弱.希腊的半圆形剧场反映了人人平等的平民意识,观众席位围绕着圆形舞台呈扇形布置,一般起坡很大.在埃庇鲁斯剧场中达到了1∶2的坡度,使所有观众视线均可以到达舞台大部分地面.而且圆形的观众席平面没有主次之分,巧妙地表达了平等均好的观念(见图2).而在中国传统表演场所中,场地一般不起坡,一般观众的视线是基本不予考虑的,只有权贵者的包厢才拥有良好的视线(见图3).6观演空间的特点在中国传统戏曲表演中,观演空间对戏剧存在一种主动约束的关系,而西方戏剧则较少受到这方面的约束.相反,戏剧的表演种类对剧场的形式提出了越来越严格的要求.因此,“内容决定形式”是西方观演空间的特点,而“内容服从形式”则是中国传统观演空间的特点.从总体上来说,中国戏曲的环境制约特征表现在可以因地制宜,随处作场.举几例如下:(1)乐舞之雅俗因境而生.正统的室内演出——“朝庙供奉”主要在宫中、庙堂演出,观赏心理受到礼仪的规范,乐舞技艺趋于高雅,谓之雅乐.“村歌社舞”则在广场郊外进行,无拘无束,乐舞技艺难免“粗野嘲口哲”,谓之俗乐.(2)宫乐之格调随地而异.同样是宫廷乐舞,在广场演出时节奏强烈,气势恢宏.而登堂入室后,则变得“丝竹合作,执节而歌”了.这也是唐代坐部伎和立部伎的区别.(3)观演空间循环发展.中国的戏曲表演长期在广场、厅堂、勾栏(专业剧场)之间出出入入,而西方戏剧自文艺复兴进入固定剧场后,观演空间则在戏剧革新的推动下,不断发展完善,使观演空间不断精致化.7观演空间形态的变化观演空间发展到今天,已经呈现出小型化和开放化的趋向,这要归功于不同民族文化的相互交融.见图4,5.从元杂剧《赵氏孤儿》西渐后,西方戏剧界一直在吸收着东方戏剧文化的精髓.音乐喜剧的出现代表着写意性时空观在西方的立足,当代的后期象征主义、表现主义、存在主义、意识流、荒诞派和黑色幽默等戏剧流派都表现出不同程度的写意性.而话剧艺术的引入对中国的传统戏剧和观演空间形态造成了革命性的变化.文革样板戏就代表着西方写实性时空观在中国传统戏曲中的引入.从文化人类学的观点看,中西方戏剧面临着传播与接受、互补与交融的问题.文化上的交融是造成中西观演空间统一化发展的动因.这种现象可以用系统论的观点来解释.系统论认为,事物求得生存的惟一途径就是“开放”和“远离平衡态”,系统只有开放才能从外界汲取能量,中西观演空间的交融就反映了这一规律.这也可用唯物辩证法的语言表达,即“平衡→不平衡→新的平衡”.这样一种螺旋式上升的模式不仅贯彻了人类社会的始终,更贯彻于艺术史和剧场空间形态的变化中.我们可从开放式舞台所蕴含的文化内涵中得到启示:不同种类的文化虽有不同的起源,产生的时间和空间也不同,但是在审美观上又表现出许多同一性.借人类学家L.H.摩尔根的话说就是:“人类的经验差不多都是采取类似的路径而进行的”.的确,我们在几个文明发源地均发现,原始的文化形态都有类似的发展经历,舞蹈、歌谣、绘画、雕刻、神话、民间故事和戏剧都如此.象征的手法和开放式的观演空间都是中国古代戏剧所贡献给世界的宝贵财富.8理解观演的空间融合点,就在于筑比较美学给我们研究中西观演空间提供了有力的理论依据.可以说,人类的观演形态有着共同的起源——宗教仪式与生活抒情,而在其后独立发展的岁月里,带上了各自的地域性与文化性.特别是中国文化在经历了长期的封闭后,重新以开放的姿态走入21世纪.我们