传统戏场建筑的历史渊源与发展过程

传统戏场建筑的历史渊源与发展过程

中国戏剧有一个独特的名称：歌剧，包括宋元以来的现代京剧和所有地方戏剧文化的总称。中国戏曲、希腊悲剧喜剧和印度歌剧是世界三大古老的戏剧文化。中国戏曲相对成熟，在12世纪形成了完整的状态。经过800多年的发展，已有317种地方戏曲。中国传统戏曲文化是独树一帜的,不仅表演艺术独特,与之相适应的表演场所——戏场建筑也具有与欧洲不同的形式和格局.时空虚拟是传统戏曲三大特点之一,因而无需布景,道具也极简单,通常一桌两椅而已.中国历代演戏的场所,形态各异,其名称亦不相同,在中国大百科全书中,将传统观演场所泛称之为戏场(theatricalbuilding),是比较确切的称谓.查theatre一词源自希腊的动词theasthai,原意为“看”,当今称之为观演类建筑也合乎此意.剧场的古希腊文theatron词根中还有剧场艺术之意.唐代(7～10世纪)中国戏剧初具雏形,表现为说唱艺术.至宋、金两代(10～13世纪)才正式形成杂剧和南宋戏文,是为戏曲之始.至元代,戏曲艺术空前活跃,出现了几位大戏剧家如关汉卿、王实甫等,明代成祖皇帝朱棣文学艺术修养很深,对戏曲也有较高的欣赏能力,且能自编剧本,亦常召艺人入宫演出,宫内也设有专司演艺的部门(教坊司).明代中叶,朝政腐败,戏曲衰败.直到清代康、乾盛世,又有相应的发展.尤以乾隆80寿辰(1790年),四大徽班进京演出,戏曲艺术又一次趋向高潮.历代戏场随着戏剧艺术的发展而演进.就建筑而言,以唐代戏场、宋代勾栏、元代戏台和清代戏楼、戏园为其主流.当代传统文化研究者邓绍基认为:“历史上的戏剧现象是和广义上的戏场同步产生的,两者互有配合、制约和影响.例如元代杂剧的戏曲体制的出现和繁荣,同瓦市勾栏这种戏场形式提供的条件密不可分;近代京剧中某些唱腔和流派的形成,离开了近代室内剧场条件,也是很难想象的.再者,戏曲艺术形式的走向成熟,与观演建筑日趋完备,大体上是同步的.因此戏场史研究也是我国传统戏曲研究中的一个重要环节.”有人还认为舞台(戏场)发展史本身便是演出艺术史的一个分支门类.再说,作为酬神娱人的戏曲艺术是古代人们的重要社会文化生活和追求,因此它不仅要满足“演”的要求,而且要适应观众和听众的“视”、“听”和其它功能条件,使戏场建筑在不断改进中逐步走向完善.由于社会生活发展中的多样化要求,加上各处人文和地域条件的差异,也就出现了不同类型的戏场建筑.于是数百年来戏场建筑遍布各地,其影响之广,形式之多,数量之大,成为古典建筑中一项珍贵遗产.中国戏剧历史悠久,其间尽多变化,但仍一脉相通,其文学价值可与诗词齐观.近百年来中国舞台艺术经过几代人的不懈努力,沿着灿烂和辉煌的轨迹发展,并走向世界,为世人瞩目.至于传统戏场,则受中国古典建筑格局等的限制和西方剧场和演剧方式及设备等的影响,而为现代剧场建筑所替代.但是20世纪初期,在古戏台日趋湮没的同时,还是有一些按传统格局修建的戏场.乃至20世纪八九十年代,如江西省乐平市的四乡建造了多座传统式戏台,并且经常演出.1994年江苏省昆山市新建昆曲博物馆时,由同济大学设计了一座传统庭院式戏楼,供昆曲观摩演出.此类事例,在全国各地亦不在少数,但往往只是出于对传统形式和习俗的挚爱,以及为了保持传统戏曲观演的特殊风格及情趣.至于如何进一步配合当前戏曲观演,并无多大的进展.20世纪中,我国对传统戏曲的发掘、整理、以至推陈出新方面做了大量卓有成效的工作,但是对于相应的中国传统戏场的革新和研究就显得冷落,因此大大落后于欧洲和日本.在欧洲戏剧史的研究范畴内,剧场建筑是一个极其重要的方面.他们对古希腊、罗马的露天剧场就有过大量调查资料.至于欧洲古典剧场和音乐厅更有详细的研究,其总结的经验对当前设计仍有相当重要的参考价值.在一般建筑学和建筑声学教科书中,也常有叙述.回顾我国的建筑史著作中,很少介绍这类以社会文化活动为中心的古典观演建筑的存在和发展,至于有关其功能特点的分析研究资料则更少了(关于古典传统戏场声学问题另文讨论).并不是中国古代戏场一无可述,而是未能得到有关方面应有的注意和重视.例如当今西方演艺界发展的一种没有布景甚至连简单道具也不用的虚拟演剧方式,在观众积极参予下,加强了演员和观众的交流.这些正是中国传统戏曲表演艺术的特点.再如2000年5月间上海昆剧团在上海三山会馆传统戏场内,演出了按白居易原作改编的“琵琶行”,就是具有传统与现代相结合的一种尝试,并取得了很好的艺术效果.因此研究传统戏场建筑,配合戏曲改革的步伐,在表演艺术上推陈出新,有其相辅相成的积极作用.1戏场的建筑化戏曲的起源与形成从文心和文体(即内容和形式)上看,各家自有不同的说法,但主要由民间歌舞、说唱艺术和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成.我国戏曲的萌芽可以追溯到远古的歌舞.其表演场所大致与国外古代情况类似,多数是利用自然地形在户外广场举行.进入农耕社会后,在原野祭祀活动中已有乐舞出现.例如早在夏禹时代(公元前21世纪)就有记述野外举行的大型叙事乐舞《九韶》之事.又如千余年后,春秋时代(公元前7世纪)所编的民歌集《诗经·陈风·宛丘》篇中有记述陈国百姓(今河南淮阳地区)一年四季在宛丘(春秋陈国国都之名)地方击鼓跳舞,四周围观的情景(《宛丘》乃诗篇名,其内容系剌幽公之“淫荒昏乱,游荡无度”,后人或释之为情诗.该诗篇中除“坎其击鼓,宛丘之下,无冬无夏,值其鹭羽”外,还有“宛丘之上兮”,“宛丘之道”等句,可见宛丘乃指地名.又《陈风》另一诗篇《东门之》中有“宛丘之栩”句,所指亦地名也).当然,宛丘又有丘上有丘之意,以形容中央高隆之地,在此乃巧合.从素称戏曲活化石的贵州地戏和在甲骨文中即有记载的江西傩戏来看,都是在平地上演出的.以后的歌舞、百戏演出也常如此.这类尚未建筑化的原始演出场所,直到唐宋时代尚有类似记述,在市井广场、通道路旁仍常有之(如见:唐代常非月的《咏谈容娘》,宋代《都城纪胜》、《武林旧事》等).观演场所的建筑化,约始于汉代(公元前后各约两个世纪),在张衡《西京赋》中,谈到广场上观看角抵、百戏而设之帐棚(见《汉书·西域传》).这种早期的看棚虽属临时性的,但到隋代已发展至相当规模(见《隋书·音乐志》“绵亘八里,列为戏场.百官起棚夹路,从昏达旦,以纵观之”.又见《隋书·柳传》“高棚跨路,广幕陵云”),把表演区也建筑化,约始于唐代,那时称之为乐棚、歌台、舞台等,见诸如元稹《哭女樊四十韵》、王建《官词》、崔令钦《教坊记》中的描述.有关早期戏场的情况除少量而又零星的文字记述外,缺乏实物可证.但是与歌舞相伴有关的古代乐器,在一些出土文物可得佐证.如长沙马王堆出土的一套西汉律管(公元前200年)和广州西汉南越王墓出土的编钟(公元前129年)都有着2000多年历史.前者保存良好,还可吹奏.不少文物还显示了古时乐队表演,颇具规模.最早以打击乐器和吹奏乐器为主,以后出现弦乐器,那时称为胡琴,胡者外来文化也.在一些出土文物中还可看到古代乐队表演的象形图案,由此约略可知当时的场面不小.例如图1所示之辉县出土青铜碗(公元前400年)上,展示了战国时代管弦乐团,有乐师在击悬挂的L型磬板,在建筑物后有人在打击一排挂钟等.其它如公元前4～3世纪之华丽花瓶——青铜器壶上展示了燕乐渔猎图案.又如山东沂南出土墓中的浮雕壁画(公元193年)展示了汉代管弦乐团:左为杂技卖艺人,后为鼓、钟、磐,前排为手鼓,第二排为排箫,第三排为古琴及手风琴.在李约瑟所编中国科技史的物理卷声学篇内,有较详细的考证.世称盛唐是中国文学艺术的黄金时代,歌舞大曲代表唐朝音乐的高度发展.如多才多艺的唐玄宗李隆基(721—755年)在位时,经他倡导主持,梨园形成为音乐、舞蹈、曲艺、杂技的活动中心,出现了中国古代史上第一所皇家歌舞戏曲综合艺术学院(见新唐书·礼乐志).每逢佳节庆典或饮宴游乐,梨园子弟便举行大型演出(《唐代梨园遗址碑记》).梨园弟子雅号亦远播日本和朝鲜,迄今日本歌舞伎仍以此自诩.1995年在河北省曲阳县出土的唐末重臣(河北节度使)王处直(殁于公元924年)墓葬品中,有一彩色汉白玉乐俑浮雕,更具体地显示了当时汉文化中的乐队形象和规模.由12名女子组成的乐队,皆云鬓高耸,体态丰盈,上穿窄袖衣衫,下著曳地长裙.各持一具乐器,或弹拨、或打击、或吹奏.乐队前面有一面容肃然,横握一棒的指挥,浮雕右下角有两位男子作舞蹈状.展示了一幅规模不小的演出场面.唐朝(7～9世纪)敦煌壁画中有两幅意想的天使音乐家管弦乐团的图案:第172窟壁画“西方净土变”和第220窟壁画“乐舞图”.前者展示了在大佛前面(许多文章中引用此壁画时,几乎都截去占画幅一半以上的大佛像,把演戏酬神的主题抹掉了),铺着华丽地毯,周边围以矮栏、临池而筑的表演台.后者展示了类似的场面,27人的乐队,分列两侧.其服装和乐器汇集了中国、印度、土耳其、波斯等式样于一起.这些虽都是描绘西方佛国境界(这与敦煌壁画中许多幅展示的唐代仕女相比,可见其明显地属于外来文化),其间必有当时现实中寺庙场景作为参考,也许就是以后宋金庙宇戏台之先声.戏场看棚的建筑化,见诸记载的始于汉代.至隋代,它的规模已很高大,但尚属临时帐棚性质.戏场表演区的建筑化,大约始于唐代.乐棚就是最早供表演者用的临时性建筑.那时又称“歌台”、“舞台”等.至于将乐棚与看棚结合成一体,组成比较完整的建筑化戏场——勾栏,以供经常性营业演出,是到了宋代才出现的.宋代商品经济发达,民间文艺空前活跃.宋代杂剧流行.11世纪后半叶以后,北宋时代在京城汴梁(今开封)及南宋时代京城临安(今杭州)以及其它城市,都出现了长年供民间卖艺的戏场,当时称之为瓦舍(又称瓦市或瓦肆、瓦子)勾栏.这时戏曲艺术走向成熟,戏场亦趋向完备,两者大体上是同步发展的.于是勾栏(或称勾阑、构栏、钩栏、邀棚等)便成为常年供民间艺人演出的地方.勾栏都设在公共娱乐场所的集中地瓦舍内,即在瓦舍中搭有许多棚以避风雨,出现了看棚和乐棚结合一体的观演建筑,城市戏场也从此基本形成.据《东京梦华多录》所载:“瓦子中多有货药、卖卦、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类”,可见瓦市已成为一种在集市上的大型游艺场地,这里可边吃边看演出.有人则认为勾栏还不是严格意义上的剧场建筑.金代称戏场为“舞亭”或“舞厅”,应是有顶建筑,惜已无存,只能从一些出土墓葬中,看到砌有戏台的模型和杂剧砖雕.从元初文献中,可略知勾阑的舞台像座钟楼,观众三面围坐,观众席是个木坡,看戏要先付钱,勾栏外张帖戏目及演员纸榜.这是中国营业性戏场之开端.那时由专业化演员组成的戏班亦已出现,戏曲表演有时会脱离宗教礼仪,在一些城镇中成为以娱乐为主的文化生活,对观众的安置必然要多作考虑了.尽管如此,由于宗教和祀祖的信念根深蒂固,神庙戏台仍然在广大农村中占大多数,也遍布各地城镇.元代(1279—1368年)称之为“戏台”的建筑,在民间大量兴建.山西省境内农村尚有数座遗存,其中以临汾县魏村的牛王庙戏台为最早,它建于元代至元二十年(1283年).单檐歇山顶,有斗拱,台宽6.6m,深7.0m.这些戏台平面基本呈方形(四角柱间尽寸见图2),面积一般在50～60m2左右,最大的台基面积达94m2.这类农村戏台,皆与寺庙联系,故又称庙台.农民以酬神为名,集资雇请戏班演出,供四邻村民观赏,这和城市勾栏的日常营业性演出不同.在形制上不如勾栏完备.这些庙台都面向广场,即使后来出现院落式庙台,亦不设固定的观众席.2两帝大戏场,两帝分天的宫廷两座推动两种戏场形式.明代南戏盛行,传奇和杂剧作品迭出,使戏曲艺术走上了全面发展和高度综合的道路,为近代戏曲艺术奠定了基础.著名的昆山腔(昆曲)和弋阳腔都始于明代,流行于城镇和乡村.皇室宫廷,贵族士大夫的府邸以及民间庙会草台,都有频繁演出活动,其演出规模远远超出宋元时代的勾栏瓦舍.明代的戏剧表演中出现武打场面,舞台面积增大,台宽扩大到三开间,出现横阔的矩形舞台,前后台有屏风、木板、幕幔分开.明代遗存至今的都属寺庙戏台,如山西省太原市晋祠的水镜台等处.清代遗存至今的寺庙戏台更多,著名的如广东省佛山市祖庙戏台、安徽省毫县花戏楼、四川省灌县二王庙戏台等等.这些统称为庙台的演出场所,在中国乡村很普遍,它们受到寺庙的支持和管理,使之能维持下去.这种以酬神自娱的大型演出活动.在当时较少的社会文化生活中,受到大众欢迎是可想而知的,也就成为庙会的主要内容之一,因而历久不衰.明万历(16世纪)以后,宫中设有专门内廷机构,主管培训太监演戏.除上面提及的明成祖朱棣外,神宗、熹宗等皇帝也都热衷于戏剧,还自扮演出.故宫中经常有演剧活动,但有关演出场所,如是否筑有戏台、戏楼,其规模和形制如何,均未见记载也无其它文物可考.清入关前皇太极时期,在沈阳故宫内即有演出活动,但无专门演出场所.入关后承袭明制,设有内廷乐部机构.清代中期康熙(1662—1722年)、乾隆(1736—1795年)两帝大力发展宫廷演艺活动,不限戏曲,凡音乐舞蹈均有涉猎.乾隆对戏曲更是热爱有加,其本人也是戏曲行家,是一位通晓诗词音律的高雅之士.在他执政期间,皇宫、行宫和宛园等地均建有戏台.有固定、临时、露天、室内、多层、单层等规模悬殊的各种戏场,繁简不一,各有特色.从形制上说,以四合院式较多.戏台坐南朝北伸入露天庭院内,形成三面观剧之格局,正面居中的正殿为皇帝及宫妃观剧处,亲王、大臣和外国使节则散坐东、西两厢配殿观赏.清宫中建造的几座皇家大型戏楼,其规模可称世界之最.均为翘角屋顶三层形式,专门为节庆大典,演出场面宏大的剧目而建造.它们分别由底层寿台、中层禄台和顶层福台组成.三层舞台之间均有天地井通连.寿台面积最大,四周有12个木柱子支承,大小相当于9个普通戏台面,台基总面积约252m2.底层台面之下有地井,可设置水法布景(布景道具的传统称呼为“砌末”),亦作升降布景机关下沉时藏身之处.大戏楼构造示意见图3.考虑到观戏者视线所及,并要留藏天井及升降设备部位,故第二层台面表演区靠前缩小很多,只占寿台不到1/3深的前半部;第三层表演区更小,只在戏楼三面前檐下留有很浅的廊.寿台后部又设一夹层,上层称为仙楼,有四座木楼梯相通,仙楼两侧又各有一座木楼梯通向二层禄台.这样整个表演区多达四层.主要表演均在底层寿台进行,当戏中有上天入地一类特技时,便可利用三个天井和五个地井的翻板、辘轳架和绞盘等设施来升降演员和道具.如演天女下凡,天女可从天井飘然而降;如演地狱厉鬼,鬼魂可从地井突然钻出.这些戏楼往往只在重大庆典活动使用,而且设戏开宴同时举行,一连数日.据记载,这类巨型表演的出场演员最多达千人,大大超了看戏人数.因此需要很大面积的后台和扮戏房才能应付,故在戏楼南部毗连的两层巨大的扮戏楼作后台.它的平面呈品字形,由九开间和五开间的两个卷棚顶并联在一起,外形颇为壮观.其单层面积超出寿台,两层总面积更比全部表演区大一倍以上,即使现代大型剧院也少见如些规模的后台.然200多年之前在中国已经出现了.戏楼坐南朝北,戏台伸入院落,环着戏台的北、东、西三面可观看戏楼上的演出.院落两侧之长廊为王爷、高官重卿等之座席,只有后妃、宠臣才能进入正殿观演.留至20世纪如此规模的大戏楼共有三座.现存故宫宁寿宫内阅是楼四合院的“畅音阁”大戏楼(建于乾隆41年(1776年)为最大.底层寿台宽17.4m,深18.5m(面积322m2),台面高1.2m,戏楼总高20.7m.总建筑面积685.9m2.“阅是楼”是面对戏楼的一幢两层楼建筑,其底层为帝后观剧处.另一保存完好的大戏楼是颐和园内“德和园”,是慈禧挪用海军经费建造的,和“畅音阁”大戏楼非常相似,只是戏台、院落和两厢观廊在尺寸上略有不同,寿台面积为17m×17m=289m2.另外正殿观楼为一层建筑,但较宽敞.承德避暑山庄福寿园的“清音阁”是当时被称为第二号的大戏楼,和第一号(阅是楼的“畅音阁”,基本相似,可惜已毁于1945年的大火.19世纪在圆明园内同乐园的“清音阁”曾是一座被称为第三号的大戏楼,于1860年间被英法联军侵略者连同圆明园一起烧毁了.清代皇宫及行宫苑园内还建有多座戏台,大部分筑于庭院之中.北京故宫内现存者有:重华宫漱芳斋庭院戏台(匾名“升平叶庆”),台高75cm,面宽11.8m,台深8.7m.屋顶为双叠歇山式,黄色琉璃瓦,绿色木柱,台沿三面围以红色低栏.彩绘的舞台顶棚,中央升高并有翻板可与上层连通,必要时可使演员、布景从此下降.戏台对面一座工字形大厅,其一翼面对戏台,为皇帝观剧之用.清末民初许多北京名伶都曾在此演出.宫内另在长春宫筑有一座庭院式戏台,其尺度比重华宫大些.沈阳故宫内的嘉荫堂戏台(建于乾隆46年(1780年)),卷棚歇山式建筑,面宽9m的方形舞台,台高90cm.其东、西、北三面敞开,正面大殿供帝后宫妃专用,东西次间做成暖阁,是皇上赏戏席位.戏台背倚五开间卷棚硬山顶的扮戏房,后台较大.北京故宫现存的小型戏台有三处:①漱芳斋工字大厅另一翼有一个室内小戏台名为“风雅存”,建筑装潢极为精致,保存良好.舞台不大,面积约12m2,台面升高0.35m,台顶净高仅2.0m.台上有一四坡式屋顶筑在厅内顶棚之下,极具装饰性.通常是皇帝用膳时欣赏乐曲演唱,偶尔亦为皇帝自娱之用.②倦勤斋戏场更是别具一格.戏台式样与“风雅存”很类似,尺寸略小,面积约11m2,台上亦有四坡式屋顶筑于室内.特别的是台前有一个可移动的小平台(高0.26m).两者间隔不大,约45cm,且主台前有矮栏相阻,估计两台是分别使用的.主台供一般戏曲演出,小平台则供杂耍戏法表演,可利用较高的大厅顶棚(室内净高4.3m)空间来舒展.舞台坐西面东,台前仅有分设在楼上楼下的两个皇帝看戏宝座,有宽170cm的坑式座垫,看来这里是皇帝的专用戏场.厅内沿窗一侧有栅栏隔开的廊,供工作人员直通后台扮戏房,舞台两侧还有一排细栅,供演员出入.厅内另一侧墙上则画满以藤为背的壁画,并画有蓝天飞鹤和楼宇,下部则画有栅栏以和对面靠外墙处所筑竹木格栅通道相呼应.厅内顶棚上有同样的画景.这种以西洋画表现的美丽自然景色,相传为意大利传教士的佳作.③“如亭”戏场则是筑在三面高墙围起的狭小庭院内,院中有一地井,墙上有漏窗透风,故终日荫凉,是夏季纳凉听曲的好去处.坐西朝东的伸出式露天舞台和观剧处均设在二楼,回廊一侧有小木梯上下通达.三面又各有一宽78cm的回廊相通,舞台(宽1.98m,深2.74m,面积约5.4m2)和观演宝座(宽5.0m,深1.7m)相隔一座天井,整个戏场的尺寸之小可谓世界所仅有.这三座宫中“微型”戏场目前均不对公众开放,作者有机会作了测绘,其平、剖面见图4、5和6.清代北京多处王府内设有戏场.现保存完好者有三处:①后海附近的恭王府戏场是一座厅堂式建筑,方形舞台伸出在厅内.厅宽15.6m,厅长16.0m,另有升高的后座4.4m.厅内有26个大方桌及少量散座,共容约200座,目前在此有经常性演出.厅内梁柱画满藤萝装饰.②东城孚王府戏厅(是清宣宗第九子的府邸,文宗时封为孚群王,故又称“九爷府”,1864年建)是一座类似现代礼堂的建筑,平面呈矩形,包括舞台在内的大厅总长为32.5m,厅宽12.2m,厅高6.5m.厅内两侧各有一排大柱,北侧厅外有一宽2m的畅开外廊.大厅双侧有大片窗户,因而室内敞亮.彩画藻井吊顶,金碧辉煌.舞台口柱间距6.1m,舞台较浅约4.7m,台面高0.9m.大厅后部楼座有四个台阶,总深5.28m,前排台阶离池座地面高度为2.5m.此戏场在新中国成立后,一直归中科院自然科学史研究所作为礼堂使用,保存完善,可不用扩声系统演唱,音质良好.这种类似镜框式舞台形制的戏厅在当时是少见的.由于1949年以后一直为非文管系统使用,因此常被许多北京戏楼研究者忽略,仅见于文献.③那彦图王府庭院戏场.文献中亦很少提及.此三个戏场的平、剖面分别见图7、8和9.民间戏场在清代已很普及,如清初出现的酒楼和茶园戏场.把观剧与餐饮结合,成为一举两得的休闲式文化消费新时尚,其规模虽都不大,却也可增加营业收入,是一种新兴的业态.从一些清代文人记载可知当时活动盛况.例如:顾在的《清嘉录》中写道:“金阊(苏州)戏院不下十余处,居人有宴会,皆入戏园,为待客之便.击牲烹鲜,宾朋满座.”另有一首乐府诗写道:“金阊市里戏馆开,门前车马杂沓来.烹羊击鲤互主客,更命梨园演新剧.”蒋士铨在题为《戏园》的京师乐府中叙述前清北京场情况:“僮仆虎踞豫守席,主客鱼贯来观场.充楼塞院簪履席,送珍行洒佣保忙”;“台中奏伎出优孟,座上击碟催壶觞”;“曲终人散日过午,别求市肆一饭充饥肠”.清包世臣(1775—1855年)《都剧赋·序》有这样的描述:其开座卖剧者名“茶园”.……其地度中建台,台前平地名“池”,对台为厅,三面皆环以楼.“这类情景也见诸于清代画图中.例如:清光绪年间绘的北京“茶园”演戏图,可看出舞台、池座和楼厅之场面.这在吴有如的申江画册中亦多有展示.鉴于酒肆中的演戏多属堂会性质,在茶园内演出才是比较正规化的,这在江南和北方地区基本如此.在一些通商大埠,各帮商贾云集,建造为本乡同人活动的会馆在清代蔚然成风.会馆中除日常商务和食宿招待外,也常有祭祀活动,演戏也就成同乡人仕聚集时的重要娱乐联谊节目,故凡有条件的会馆无不设有戏台,大多建在四合院式的庭院之内,遍布南北各地.由于会馆的经济实力远比一般营业性的茶园戏场为强,故会馆戏楼的规模都较大,建造坚实精致且可耐久,使之得以留传.晚近时期由于建筑构造技术的进步,大跨度木结构趋于成熟,所以在清代后期出现了将戏台和观众席设于一个屋盖之下,四季演出不再受气候变化的限制,成为室内戏场.这类室内会馆戏楼遗存至今者,散见国内各地.