《庄子》物化之象的审美意蕴

《庄子》物化之象的审美意蕴

《庄子》是一个著名的经典。其经典不仅在于其思想之深邃,更在于其思想之独特的言说方式,概而言之便是以象尽意,以意生境。庄子以这种独特的言说方式不仅塑造了丰富的艺术形象,更重要的是其艺术形象所蕴涵的“象思”、“象境”开拓了文学艺术的理论领域。笔者择其要而论之,以《庄子》物化之象的塑造作一探讨和分析。一、《隋书》卷《相道》曰:“万物皆种也,以不同形相禅也。”物化是《庄子》之文的重要术语,庄子在阐述这一术语的时候,其语义在不同的语境中虽然不能完全等而视之,但其内涵是相通的。从历代注疏者和研究者的研究成果来看,物化一词在《庄子》之文中主要有两层意思:一是其字面之意,指物的变化、转化或顺应物的变化335;二是引申之意,化为物,指物我界限消解,万物融化为一。92前者如“与物化者,一不化者也”(《庄子·知北游》。以下凡引《庄子》,只注篇名),“万物复情”(《天地》),“与物为春”(《德充符》),“喜怒通四时,与物有宜而莫知其极”(《大宗师》)等表达的都是这一层面的意思;后者以著名的《齐物论》篇尾“庄周梦蝶”寓言所谈到的物化最为典型。由此看来,物化的最高境界是物我界限消解,万物融化为一。但物我是有差别、有界限的,何以能达到物我界限消解,万物融化为一的境界呢?《寓言》篇中说:“万物皆种也,以不同形相禅。”在《至乐》篇中庄子更是编织了一条物物生生不息的转化链:生命的基本元素“几”得水变水草,水草获得水土后变浮萍,继而在陵屯上变为陵鸟,陵鸟得粪土变为乌足,乌足的根化为蛴螬,叶化为蝴蝶,蝴蝶化虫,虫变鸲掇,鸲掇经千日变乾余骨(鸟名),乾余骨变食醯,食醯生颐辂……久竹生青宁,青宁生程,程生马,马生人,最后又反归于生命的基本元素“几”。可见,在庄子看来,万物虽然在种属的规定性不同,但其生命的基本元素是一致的,这种一致性为物我统一跨越自身局限提供了基础,在现象层面上万物相分,但人只要以审美的态度与物进行沟通,顺应万物的变化,就能达到物化的境界。因此,在庄子那里,不仅物可化物,而且人化物、物化人也可找到轻松顺畅的途径。二、人化物之象生、死所含之神圣不可侵犯人我们知道,《庄子》之文具有“以诗意之言塑象,以象生境,以境启道”的特点,物化是标示道的本质内容的一个重要哲学概念,因此,庄子在行文中除了理论上的抽象概括,更有对其诗意化描述塑像的象征、隐喻。㈠物化物之象庄子寻求自由的方式是远离喧嚣的尘世,让自由的内心畅游于无穷无尽的宇宙之中,以彻底达到精神的解脱。而自然之大、道之大、天地之大正为人们心灵的畅游提供了无限宽广的空间,在这里人的内心才可以无所拘束,无所羁绊。“无待逍遥”,是庄子人生美学的理想境界,鲲鹏是作者将其抽象人生理想具象化的一个奇妙的形象。作者把鲲描绘成“不知其几千里之大”的大鱼。它本是鱼类,却可化为鹏,鹏的背、翼“奇大”,作者以局部画整体,让人对鲲鹏的形体之大既有一个感性的认识,又留下了充分遐想的空间。鹏不仅外形之大是一般的鸟无法企及的,它的飞翔本领更是不同凡响:飞的力度是“水击三千里”,飞的高度是“抟扶摇而上者九万里”,飞翔的时间长达六个月之久———“去以六月息者也”。至此,一个有着不同寻常的身世、令人惊异的变化和无以伦比的飞翔本领的大鸟的形象便跃然纸上。大鹏展翅高飞,向美好、更高远的境界去探求的精神,不仅展示其力量的壮美,更向我们透发出其向自由之境的追求与向往。㈡人化物、物化人之象生、死是人生亘古不变的主题,庄子在文中用了相当多的笔墨来探讨这一主题。“人之生,气之聚也,聚则生,散则死。若死生为徒,吾又何患!”(《知北游》),庄子认为生、死之别仅在于气的不同形态而已,且生“福轻乎羽,祸重乎地”(《人间世》),主张“不生不死”(《大宗师》)。正是这种对待生死的豁达超然的态度,庄子描绘塑造了许多奇特的齐生死的人化物、物化人的形象。《至乐》篇描绘了滑介叔在“观于冥伯之丘,昆仑之虚,黄帝之所休。俄而柳生其左肘”之事。但滑介叔并不厌恶这左肘之瘤,而认为“生者,假借也,假之而生生者,尘垢也。死生为昼夜。且吾与子观化而化及我,我又何恶焉!”他认为万物都在变化中,自己左肘长瘤只不过是万物变化的其中一种,如同死生为昼夜相代,是再自然不过的事情了。如果说滑介叔左肘长瘤只是庄子笔下人化物之象的简单勾勒,那么《大宗师》塑造的一批“奇人”———子祀、子舆、子犁、子来则是庄子浓墨重彩的人化物之象。这些人不仅思想举止异于常人,甚至连外貌长相亦甚是罕见。这四人结成莫逆之交,其“以无为首,以生为脊,以死为尻”,以生死存亡为一体相约本就奇特,他们对待生老病死的达观态度,则更为惊人。子舆病后“曲偻发背,上有五管,颐隐于脐,肩高于顶,句赘指天”,实在丑陋不堪,但他却毫不在意,站于井旁观己倒影,感叹造物之伟大。当子祀问他是否嫌恶时,他回答说一点也不嫌恶,“浸假而化予之左臂以为鸡,予因以求时夜;浸假而化予之右臂以为弹,予因以求鸮炙;浸假而化予之尻以为轮,以神为马,予因以乘之,岂更驾哉!”如此奇谈怪论,实属罕闻。其实,我们仔细揣摩庄子之意便会发现,子祀、子舆、子犁、子来四人为友之异事,子舆之奇貌,实际上是庄子物化思想的形象传达。以生死存亡为一体,正是人与人隔离的泯灭;子舆欲“化左臂为鸡”、“化右臂为弹”、“化尻为轮、以神为马”,则是物我隔离的泯灭。在这里,庄子以审美的心态来顺应万物变化,这种变化自然也包括人的自身变化。庄子不仅塑造了奇特的物化人之象去探讨深刻的生死命题,而且以其浓郁的浪漫情思、大胆丰富的想象把笔伸到诡秘怪诞的鬼神世界,以人化物之象去影射那个充满生杀予夺的黑暗社会,传达他超越世俗的生死之观。《至乐》篇庄子赋予空髑髅以人的思想、情思感慨世人、世情,让一块死人骨头去言说生之累患和死之无忧———“死,无君于上,无臣于下,亦无四时之事,从然以天地为春秋,虽南面王不能过也”。空髑髅之言虽然为“荒唐之言”,但其所提出的命题却是深刻的,是庄子企图摆脱“贪生失理”、“亡国之事”、“斧钺之诛”、“不善之行”、“冻馁之患”等生人之累,过上无拘无束的自由生活的人生理想,也是哲人对非人道的黑暗社会的曲折控诉。㈢物、人互化之象《庄子》中的物、人互化是物化的最高境界,它与物化物、物化人、人化物之象不同,后者之“化”是实体的转化、变化之象,而前者则重于物与人的精神的冥合,从而达到一种物我为一、物我不分的状态。《达生》篇云:“工倕旋而盖规矩,指与物化而不以心稽,故其灵台一而不桎。”所谓“指与物化”从字面意思看它指的是手指与物象化而为一。人的手指等发生的身体动作是人的意念或意识(包括潜意识)发生作用的结果,因此,“指与物化”推而广之即言主体与客体、物与我的融合,而这正是物化之最高境界。《庄子》书中塑造的一批能工巧匠的形象,如削木为鐻的梓庆,承蜩犹掇、志一神凝的痀偻丈人,于物无视非钩无察、年八十而不失豪芒的大马之捶钩者,解牛以神遇而不以目视、游刃有余的庖丁等,其实正是对这一境界的形象表述。这些身怀绝技的能工巧匠其精湛的技艺与其说是培养出来的,不如说是物我为一,于具体的操作过程中涤除内心杂念、忘却人世之累,“以天合天”的自然之道的杰作。《庄子》中还有大量的寓言以梦境写物化形象。如《大宗师》中的“梦乎为鸟而厉乎天,梦乎为鱼而没乎渊”。《庄子》一书最引人注目的物人互化形象莫过于“庄周梦蝶”寓言中的庄周化蝶、蝶化庄周的形象:昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也。自喻适志与!不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶则必有分矣,此之谓物化。(《齐物论》)在庄子那里,蝴蝶以其存在的方式揭示了了生命的某种自由的境界。按庄子的说法,蝴蝶是由一种叫蛴螬的植物的叶子转化变形而来的,“(蛴螬)叶化为蝴蝶,蝴蝶化虫”(《至乐》)。显然,这是一种由低级向高级、丑陋向美丽的转化变形,这种转化变形本身就揭示出生命本能潜在的神奇奥妙。梦,通常被认为是人的某种精神、心理的非现实的反映。庄子把这一神奇奥妙的蝴蝶之象以梦境的形式再现的时候,却更加“意出尘外,怪生笔端”———出现了“人蝶互化”的扑朔迷离的美境。庄子在这里要说明的本来不是审美的问题,但其丰富的内涵却在实质上深刻地触及了这个问题。经验的事实告诉我们,在审美主体与对象经常处在一种物我不分交融统一的状态中,主体感到自己化为对象,同对象不可分。这个“庄周化蝶”的梦觉寓言通过庄周化蝶、蝶化庄周的形象引发的思想内涵至少有三点:一是万物齐一、人与物的交感契合的思想。“物化”,化为物,指大道时而化为庄子,时而化为蝴蝶。41庄子是庄子,蝴蝶是蝴蝶,本无关联,但庄周蝶化、蝶化庄周之后不分彼此,象征着“天地与我并生,万物与我为一”,以蝶化的寓说来破除我执,泯灭物我的隔离,使人与自然界成为一大和谐的存在体。主客冥合为一,此时与环境、与世界,得到大融合。而在体验中最关键的是两“不知”———“不知周也”、“不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?”此“两不知”,实际是在“忘我”、“丧我”、“物化”的精神状态中,把自己整个生命因物化而来的全盘美化、艺术化的历程、实境形象地再现。二是时逝如流水,人生如春梦。人生如梦一说在现代人看来似乎是消极颓丧的,但庄子却以艺术的心情,将人类的存在及存在的境遇予以无限美化———庄周梦见自己变成了蝴蝶,翩翩起舞,得意快乐地飞舞,忘了自己,一觉醒来,方才知道自己是庄周。因此,“人生如梦”在庄子的心中因蝴蝶起舞花丛之中而变得短暂而美丽。三是对无拘无束的自由生活的向往与追求。蝴蝶翩翩起舞,不受空间限制;它悠游自在,不受时间催促;飘然而飞,不受陈规墨矩束缚,自由自在,惬意逍遥。这只快乐飞舞的蝴蝶寄托了哲人对自由人生的无限向往与追求。可以说,人蝶互化的象征意蕴如嚼橄榄,韵味无穷。三、自然形态的审美教育意义《老子》说:“道可道,非常道。”《庄子》也说:“道不可言,言而非也。”他们都强调道是不可言说的,不能用规定性的“言”去指称它。物化是标示道的本质内容的重要概念,这一概念同样也很难用抽象的言语去阐释它。《庄子》之文以独特的言说方式,描绘和塑造的内涵如此丰富的物化之象,使《庄子》的物化之象的“象思”、“象境”淡化了物化之哲学话题,而其诗学、美学的话题却因此得以突显。㈠《庄子》的物化之象展示了一个雄浑之境“雄浑”作为一个中国古典诗学的独特范畴,最早出现于司空图《二十四诗品》的首篇。但实际上,早在先秦的庄子就以极其诗意的物化之象充满诗意地阐释“雄浑”一词的内涵。“庄子总是利用活泼泼的形象活动和戏剧情境演出,《逍遥游》的开始,完全是诗的舞台的展开,完全不带论述的痕迹。”127《逍遥游》开篇便展示鲲化鹏的宏大的奇异景象:以万象中最大的物象大海和天空作为鲲化鹏展翅高飞的活动空间,强烈的色彩背景———“天之苍苍”,巨大的形体———“不知其几千里”“翼若垂天之云”,雄壮的姿势———“水激三千里”“抟扶摇而上者九万里”,在读者心中唤起一种“反虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空38”的气氛、气象、气势。我们知道,庄子认为一个人之所以“物役于人”或是“人役于物”,是因为“拘于虚”,“笃于时”,“束于教”(《秋水》),即受时间、空间的限制和礼数的束缚,从而限制和束缚了人的精神和心灵的解放及自由发展。广阔的视野,开放的心灵,空阔的精神,需要一个至大的空间来培养。《逍遥游》开篇不仅以鲲化鹏展示一种雄浑气象,更是以这种雄浑气象引领读者进入一种博大无碍、与物冥合的优游自在的精神境界。因此,笔者以为,庄子精心塑造的鲲化鹏的展翅飞翔的形象是一种隐喻艺术,其展翅而飞的气势不仅向我们展示了鲲鹏飞翔的力量之美,更是要构造一个向外扩散的无限拓展的空间,引领人们进入鲲之化鹏展翅高翔的优游自在、无挂无碍的自由精神境界。而这正是司空图所谓“超以象外,得其环中。持之非强,来之无穷38”的雄浑境界的形象描绘。㈡《庄子》的物化之象蕴涵了自然的审美范畴庄子企图突破物种之间个别的差异性,抽象出万物万象演绎变化的共同规律———道。道之为何?道即自然。自然在《庄子》中涵义层次是多重的,其中一个层次便是视死生为一体,安时处顺,因顺自然的处世之道。《庄子》的许多篇章闪耀着生命之豁达超脱的光芒。庄子把人的形体面貌的变化看成是自然造化的恩赐,因此哲人不仅于文中高唱着“乘物以游心”的赞歌,而且诗性地抒写了丰富的承载哲人这一赞歌的物化之象。所谓“乘物以游心”,就是顺任事物的自然悠游自适,而这恰恰是物化意蕴中的一种。滑介叔对病体的超然,子祀、子舆、子犁、子来等对生老病死的达观,都是因顺自然的悠游自适,空髑髅对死之无忧的畅谈不仅是对儒家礼乐文明的批判,更是对道之自然、自由的诗性描述。《庄子》物化之象的“象外象”、“象中境”的创作思维使得庄子的道抑或是自然呈现为一种艺术精神,在中国古典文艺理论中逐渐被提炼为重要的审美范畴。徐复观指出:“庄子所追求的‘道’,与一个艺术家所呈现的最高的精神,本质上是完全相同的。”49如果说自然在老庄那里还主要是哲学层面的内涵,那么,后世的文艺创作者于《庄子》形象或是物化之象的诗性描绘和塑造中所获得的启发则主要是诗学、美学的内涵,重在强调艺术作品之“清水出芙蓉,天然去雕饰”的本真状态。先是陶渊明以自身的创作实践阐释着“自然平淡”的内旨,再则刘勰“心生而言立,言立而文明,自然之道”的言说,后来又有钟嵘“自然英旨”的审美范式,乃至于到宋以后的研究者更是以多元的角度加以深化。但必须指出的是不论自然的内涵和外延如何深化与拓展,其根基还在于老庄的“道即自然”之说。㈢《庄子》的物化之象观照着“虚静”的审美心理“虚静”之说最早出现于《老子》第十六章“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复”,认为只有保持一种虚静的心态,才能把握万物。庄子发挥了老子的这一思想,不仅在理论上提出了著名的“心斋”、“坐忘”之论,而且其笔下的精神秉气与物化而为一的能工巧匠之象极其形象生动地暗合着这一审美心理的内在意蕴。《养生主》里解牛其刀能自如地游于骨节之间的庖丁、《达生》中削木为鐻的梓庆等技至“神”之境,与他们的虚静澄明的心态是密切相关的。在庄子那里更多的是以心斋、坐忘来言说虚静之境。所谓心斋,就是让人保持虚静之心,“无听之以耳,而听之以心;无听之以心,而听之以气!听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”(《人间世》)可见,心斋实际上是虚静理论的支柱,其核心是“去彼知觉,取此虚柔”82,即摒弃一切感性和理性,进入无功利的境界。所谓“坐忘”,其实就是一种心灵体验,就是要摆脱生理肉体的欲望,去掉一切新智的智慧,“堕肢体,黜聪明,离形去智,同于大通,此谓坐忘。”(《大宗师》)显然“坐忘”与“心斋”是相通的,异名而同旨。由此可见,老庄之虚静旨在要求主体不受外在的干扰,专心致志地进行审美观照,正如鲍桑葵在《美学三讲》中所说:“在审美经验中,人的心灵态度是静观的。”2因此可以说虚静是艺术家进行艺术审美活动必备的心理状态。虚静观对中国古代的审美理论产生了巨大的影响,从汉代以来众多论者受此启发,提出了与之相关的许多理论,如蔡邕的“默坐静思”,欧阳修的“凝神静虑”、“敏思巧意”,皎然的“作意”、“凝心”,苏轼的“了然于心”,邵雍的“‘以物观物’的静心”等等。而其中最值得一提的是刘勰对虚静价值的强调:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏沦五脏,澡雪精神。”395可以说,至刘勰这里就已经将虚静这一艺术思维理论发展得十分成熟了。㈣《庄子》的物化之象诠释着物