德彪西《塔》的音乐分析

德彪西《塔》的音乐分析

阿尔海克罗德彪西（achildchudu，1862-1918）是著名的印象主义音乐剧作家。在他之后,音乐创作不再被既定规则所限制,音乐创作的改革风气也从此一发不可收拾,他对二十世纪现代音乐产生了深远的影响。1903年出版的钢琴套曲《版画集》(Estampes)是德彪西音乐创作中期(1903-1910)的第一部作品,标志着德彪西音乐风格的成熟。这套钢琴曲共有三首,分别是《塔》、《格列拉达之夜》、《雨中花园》,于1903年由里卡多-威涅斯首演。第一首《塔》(Pagodes),则是德彪西音乐创作中期的第一首钢琴作品,本文从五个方面对这首作品进行解析。一、d和d的材料例1:如图所示,此曲整体结构较为传统,是带有三声中部的复三部结构。其A部与B部均为再现单三部结构,A1部则综合了前两部分的材料,成为并列单三部结构。最后是较为长大的尾声,分别采用了a与d的材料。在这首乐曲中,德彪西并没有从乐曲结构上有所突破,但是对结构的划分标准与传统结构的组织方式还是有明显区别的。不同之处在于,由于德彪西在其创作成熟时期已成功地冲破了传统大小调和声体系的藩篱,纵向的音响组合已不再具有传统上的功能和声意义,音乐的发展是以横向的不同旋律线条为主,所以此曲的结构划分不再以建立在大小调功能和声体系上的和声终止式为主要依据,而是以不同的旋律起始点作为不同结构的分界线。此曲大量采用旋律重复而不是展开的手法,旋律分布在各个声部层次,强调了次序排列而不是对比展开。因而在这首乐曲中,是旋律的次序排列决定了乐曲的结构划分。二、种调式生长量德彪西非常喜爱使用大小调形式以外的各种音阶,如各种调式音阶、具有东方色彩的音阶以及全音阶。在这首乐曲中就使用了极具东方色彩的由五声音阶和全音阶构成的旋律,而且五声性旋律在全曲中占据了主导地位。1.声音阶的产生《塔》具有非常典型的五声性音响特性,表现了对东方音乐的整体印象,很容易唤起人们对东方的幻想,因而常被视为德彪西钢琴音乐中具有东方色彩的典型代表。全曲使用了建立在B音和#F音上的两个五声音阶,分别构成了极具东方特色的五个旋律。为了方便陈述,本文特将五声音阶以首调唱名doremisolla来进行说明。下例是do建立在B音上的四条五声音阶旋律,分别首次出现在3-4小节、11-14小节、27-30小节和37-40小节,并分别终止于mi、do、sol和mi音。也许是巧合,第一条旋律正是建立在极具中国旋律特色的“三音组”进行上的。例2下例是建立在#F音上的一条五声音阶旋律,首次出现在15-18小节,终止于sol音,这一乐句与前后相同的建立在B音上的两条五声音阶旋律形成调性上的鲜明对比,此外音乐织体的变化也强化了这种对比。例32.德义务的“象德教学”尽管德彪西不是第一个使用全音阶的,而且也并不经常使用,但他对全音阶手法的运用使全音阶片断已经与德彪西成为如此关联的东西,以致其他作曲家在使用这一音阶时,不可避免的而且令人遗憾的是人听起来“象德彪西”。在此曲中,全音阶的使用主要出现在B部的c段,而且是四个音的全音阶音列,再辅以伴奏织体的变化与在全曲占主导地位的五声性旋律形成鲜明的对比。例4三、以《塔》中的五声旋律的共同创造在德彪西的创作早期,对将主题进行变形发展这一手法很感兴趣。比如在《牧神午后》中,“前后两段主要是由开头的长笛的旋律组成,这段旋律共出现了十次,每次在和声和节奏变化上都不同。”在《塔》中,德彪西再次表现出了对这一手法的喜爱。A部a段的主题为平行乐句,均由如下旋律片断重复而成。例5上例是建立在B音上的五声音阶旋律,此后又变形四次出现。第一次变形是在11-14小节,以八度进行的方式作为中间声部主旋律的上方对位旋律出现。第二次与第三次变形是在23-26小节同时出现,二者作为上下方的两条节奏对位旋律进行。第四次变形则在37-40小节,与第一次变形一样也是作为下方声部主旋律的上方对位旋律出现。可以看出,四次变形都是建立在复调思维基础上的,尤其是第一次和第四次,都是伴随着新旋律出现的。例6四、常用手段及常用手段德彪西在《塔》中大量运用持续音与音型,这也是他的常用手段。全曲除了部分的对比复调织体,绝大多数都是各种持续音与音型的交替出现,很好地保证了通过对“塔”这一静物的音乐描绘来感受东方情调。1.b部音乐元素的变化全曲的各个段落,均通过不同形式的持续音响获得了整体上的统一。A部主要是采用的持续低音,中间偶有穿插两个音交替的伴奏音型来获得持续鸣响的音响效果。B部则主要采用了由主题变形来的旋律音型,在中高音区继续了持续音的作用。再现部同A部,尾声则与B部类似。各音乐段落在采用不同形式的持续音与音型进行统一的同时,不同形式其本身就起到了音乐发展的对比作用。不同之处主要体现在和声音程与单音的区别,长音与音型的区别,以及音区的不同等方面。此外,不同形式的持续音对音乐结构也有一定的影响,这可以从各不同的结构段落采用不同形式的持续音得到印证。2、定向调用乐曲开始的B-#F持续音,以及后来单一的B音持续,暗示了调性是建立在B音上的,这与旋律大多为建立在B音上的五声音阶也是相符合的。五、和声的色彩性《塔》的音乐材料主要是来源于五声音阶的,其纵向的和声音响也相应的是五声性,不再有功能和声的影子,强化了和声的色彩性。五声性的和声音响,主要体现在五声性的复调和五声性的和弦构成方面。1.和声和声乐和声的和声和声对比11-14小节和23-26小节及其再现等均是建立在低音持续音上的两声部对比复调,五声性风格,形成的音响共鸣与功能性和声音响相去甚远,和声的色彩性极强。例72.和声、声、音27-30小节的四五度平行进行,突出了五声性风格的空灵效果,这也与传统大小调多用平行三六度形成鲜明的对比。例8此外,在37-40小节及其再现时所出现的和弦是非三度叠置的,突出了五声性风格所固有纯四度、纯五度以及大二度的和声音响。例9功能和声的三度结构的和弦序进难得一见,只在3-10小节的中声部隐含有B大调上的一级到四级的和弦序进,