艺术设计概论与设计美学讲义

艺术设计概论与设计美学一、导论（一）艺术设计的概念及意义世界上的物分为两类，一类是大自然生成的；一类是人类出现后为了自己的生存，发明出来的许多物。是什么样的发明动机使他们产生如此强的动力？心理学家们认为在造物的背后，应当毫无疑问地有着更为强大的动力，那就是人类对于本身久远发展的思考。远古人类一旦产生了“万物有灵”的观念，对于灵魂就会充满丰富的想象，这些物是一种象征。能够推断，造物的原始动力首先离不开生活的物质需求，另首先越来越多的动力来自于精神需求。需要动机行为目的构成一种活动链，呈循环发展态势人的需要是多方面的，现有物质的，也有精神的；现有低层次的，又有高层次的。美国心理学家亚伯拉罕·马斯洛发明性提出了知名的“需要层次理论”。他认为人的需要有五个层次，由低档向高级发展，呈阶梯性、宝塔状分布：生理需要、安全需要、社会需要(归属和爱的需要)、尊重需要、自我实现需要。设计来源于人类生存的需要。从哲学的角度讲，有目的的实践活动体现了人类所含有的主体性和能动性。“设计”作为人类的实践活动，是人类改造自然的标志，也是人类本身进步和发展的标志。设计活动是人类实践活动的一种高级形式，人类的理性与智慧、直觉与想象，逻辑思维能力与审美意识水平都在设计活动中得到充足体现。即使对设计的研究可追溯到中国先秦时代的《考工记》和古罗马老普林尼的《博物志》，但是把它纳入科学的体现规范和描述范畴，则是20世纪以来的产物。在我国获得现有的学科命名，但是是20世纪90年代的事。当代设计艺术发展到一种世纪之后，其所涉及的范畴和领域越来越宽，已不再仅仅是一种产品的功效与形式协调统一的问题，而是进入对于人的生活方式、生活空间、生活潮流及生活哲学等问题的认识。是改善产品功效、发明市场、影响社会、变化人的行为方式的一项科学。研究趋势表明，对设计艺术这一复杂的文化现象，只有从不同的角度，运用不同的办法才干真正把握，才干贴近历史真实，发现它的存在价值，才干对设计艺术发展的历史必然性有所认识。什么是艺术？当我们看见这样的东西，我们会认定它就是艺术品。譬如说罗丹的雕塑《思想者》，譬如说毕加索的油画《格尔尼卡》。但有的东西就不是一下就能够判断的，譬如说一只手工艺制作的砚台，它在功效上可能只是书法的工具，但工艺师对于材料的选择和对材料的加工使其绝对能够称得上是艺术品。因此，艺术的概念与艺术品的概念是不同的，作为物的概念，是不是艺术品全在与感觉，因人而异；但作为一种行为方式，就得从创作动机和创作过程来分析。如果说艺术是一种社会的意识形态，是经济基础之上的上层建筑，它只是社会生活的反映；但作为艺术活动的产物，它是实实在在的东西，是生活的一部分，那么，设计与艺术的关系就很重要。设计是不是艺术？设计从它一诞生开始就和艺术有着难分难解的关系，也历来没有从艺术领域里面完全分离出来，由此至今有着两种不同的结论。其实，设计与艺术之间的关系是很难说得清的，我们懂得，设计与艺术无论在思维的形式上和造型的办法上，都有着许多共同的方面。艺术品和设计品这两者是不同的，由于这两者的基本特性不同，我们可能会用艺术的手段来完毕你的设计品，也有可能以工艺的技术的手段来制成一种艺术品，但从本质特性上，两者有着明显的差别。什么是“设计”？国际上存在着多个不同说法：从最简朴的角度说，设计是面对现实和可能发生的现实问题去提出解决的方针和可供选择的方案的活动，1980年国际工业设计学会联合会第11第二年会公布了修改后的工业设计的定义：就批量生产的工业产品而言，凭借训练、技术知识、经验和视觉感受，而赋予材料构造、构造、形态、色彩、表面加工以及装饰以新的品质和资格，称为“工业设计”。在类别众多的设计中，设计者最后目的是拿出使人满意的成果，能够切实可行去解决需要解决的问题，最根本的是让设计物能够体现其社会生活中的现实价值和潜在价值，特别是社会在发展中的文化价值。因此，设计需要预测潜在问题和展示新的生活方式，需要通过设计给人们提供能够选择的生活和文化。1969年由赫伯特·西蒙初次提出“设计科学”(设计艺术学)这门学科门类的概念。他的知名论文《有关人为事物的科学》，从人的发明性思维和物的合理构造之间的辩证统一和互为因果的关系出发，总结出设计科学的基本框架，涉及它的定义，研究对象和实践意义，设计学从此逐步形成独立的交叉学科体系。设计科学(ScienceofDesign)基本体系以下：(1)设计哲理：设计意义、设计的理性、适应性系统论、设计研究办法论等。(2)设计技能研究：思维、问题求解和发明性思维的本质，思维机制，有关“设计智能”的探讨等；(3)设计过程研究：真实的、普遍的设计过程模式，设计过程中的搜索(寻找设计方案)方略的机制等；(4)设计任务研究：设计任务的可分解性、设计需要目的、设计任务的时间范畴和空间范畴、设计任务的体现、设计组织的管理任务、设计者一委托人关系等；(5)设计办法研究(设计技术论)：设计的形式逻辑、设计方案搜索办法、设计方案评价办法、设计过程组织办法、体现办法、计算机应用等；(6)其它专项：基于以上设计理论，结合专业设计知识，研究工程设计、组织设计、社会——经济设计(规划)等领域的特殊问题，建立适合培养专业设计人才的普遍设计理论课程，探讨设计科学进一步进一步发展的途径等。设计科学的基本框架应当涉及六大领域，即设计现象学、设计心理学、设计行为学、设计美学、设计哲学、设计教育学。有关艺术设计的本质，较有代表性的有三种观点：1.艺术设计是人类的行为；2.设计的本质是人为事物；3.艺术设计是人类生活方式的设计。艺术设计的内容涉及“机能性”与“经济性”两大方面，而机能重要包含“实用机能”、“美感机能”、“象征机能”三种。也就是说，有的重视实用的价值，有的重视审美效果，有的以象征意义为重要目的，有的则以经济性为最重要考虑的原则。所谓“机能”，就是指一件物品为了满足某种需要而含有的条件(如所需要的形态、构造、用途等)，有的采用功效的概念。(一)实用机能(二)美感机能(三)象征机能艺术设计含有物质的和精神的、实用的与审美的双重属性。在文艺复兴时期，科技与艺术的界限并不十分明显，达芬奇等人既是艺术大师，又是科学家、建筑师。19世纪后来，由于机器的运用，知识的膨胀，劳动的分工也越来越细，科技与艺术的分野也越来越明显，科技工作者认为艺术带有神秘的光环，艺术学觉得科学深奥难测。到了20世纪，有识之士们开始认识到：科学与艺术是一种事物的两个方面，必须将它们统一起来，才干真正实现人类的自由与幸福。设计史上的包豪斯及其设计活动，就证明了技术与艺术的重新统一，将给人类带来物质上与精神上的双重满足。艺术设计作为一种学科来说，是一门综合性的交叉学科(艺术设计学)。作为人的行为来说，它是人——产品——环境——社会的中介，是物质与精神、科技与艺术、实用与审美、经济与文化等的有机统一。（二）艺术设计的分类从时间上可分为：1.手工业时代的艺术设计；2.工业化时代的艺术设计；3.后工业化时代的艺术设计。从制作技术来看：1.手工制作的艺术设计；2.机器生产的艺术设计；3.手工、机器、电脑同时并存的艺术设计。以设计领域来划分看：1.视觉传达设计；2.产品形态设计；3.环境艺术设计。以功效目的来分有：1.以实用价值为主的艺术设计；2.以审美观赏为主的艺术设计；以设计风格来分有：1.传统(古典)风格的艺术设计；2.民间风格的艺术设计；3.当代风格的艺术设计。综合以上几个重要的分类办法，将艺术设计的形态大致分为六大类：1.手工艺设计；2.民间工艺设计；3.装潢艺术设计；(一)字体设计(二)商标设计(三)书籍装帧设计(四)包装设计包装设计含有下列四大功效规定，即保护功效、方便功效、销售功效和审美功效。(五)广告设计4.工业艺术设计(工业设计)；1.日用品设计：涉及陶瓷制品、玻璃制品、家具、文具、玩具等。2.家用电器和电子产品设计：涉及电视机、电话机、电梯、电话亭、照明设备与用品、电扇、空气调节器、电熨斗、电吹风、电动剃须刀、吸尘器、洗衣机、冰箱、热水器、电饭煲等；3.机械产品及手工具设计：机床、农用机械、仪器仪表、起重设备、通讯装置、汽车、自行车、摩托车、机车、飞机及航空航天设备及多个手工工具等；4.多个视觉传达设计：如广告、标志、装潢、包装、CI等；5.室内设计和环境设计等。英国工业设计委员会顾问彼得·汤姆逊为此曾提出工业设计的五项原则，大致以下：1.完整性原则：一件物品不能只是局部好看、好用，而必须含有完整性；2.变化原则：一切都是处在不停的变化中，人的需求欲望也不例外，设计就要充足掌握人的不停变化的需求信息，并通过设计来不停地满足这种需求；3.辨证的程度原则：设计的资源既是有限的，也是无限的。有限的资源是指材料，能源等，无限的资源是指设计师的智慧，这是整个设计活动中重要的资源；4.综合原则：要充足理解市场、消费、人的需求、工业技术等因素，综合考虑，在设计中加以体现，使设计真正成为一项系统的工程。5.服务原则：工业设计的工作是起中介作用，把生产和消费、物质和精神、技术和艺术、实用与审美等有机地结合起来，为人设计，为人服务。5.服饰艺术设计；服饰，比服装的范畴广，它涉及服装和多个饰物，服装是服饰的主体部分。服饰是人类特有的东西，难怪有人说人类是穿戴服饰的动物。在人类的多个需要中，衣、食、住、行等，“衣”位居前列，可见服饰在人类生活中的重要地位。服装的三大重要功效——实用功效、象征功效、审美功效。6.环境艺术设计。1、环境空间设计环境实体设计二、艺术设计的历程（一）中国的艺术设计夏朝作为中国文明史的开端，即意味着由原始社会进入奴隶社会。而演进至商代和西周，则是中国奴隶社会发展到鼎盛时期。即使奴隶制是一种残酷的流淌着奴隶鲜血的时代，但是取代原始公社制度毕竟是一种合乎社会发展规律的巨大历史进步。它大规模地运用奴隶的简朴劳动协作，对提高劳动生产率，发展生产力有着重大的意义。它使农业和手工业之间以及手工业内部更大规模的分工成为可能。正是依靠广大奴隶和平民的辛勤快动，夏、商、西周时期才在物质文明和精神文明两方面都获得了原始社会所不可比拟的巨大发展，特别是出现了体力劳动者与脑力劳动者之间的分工，产生了“士”阶层，发明了文字(商代的甲骨文和周代的金文)，成为中国古代文明的始发期和科学技术的萌发期。从人类物质文化演进历程看，此一时期也是继旧石器时代、新石器时代之后被称作第三个时代的“青铜时代”。青铜器“青铜”是指自然铜(红铜)与锡、铅等化学元素的合金。不同用途的器物或工具需要不同的合金配比，如用于利器的刀剑和用于照看形象的镜子就有较大的差别。先秦时代的《考工记》就曾记载了一种较为科学的青铜配比，如钟鼎一类器物的铜锡配比为6：1，斧斤一类的工具为5：1，青铜镜为1：1等。可见青铜的发明和运用是一件很了不起的科技成就。中国的青铜时代从公元前两千年左右开始形成，历时大概15个世纪，相称于夏商周三代。中国青铜时代的重要特点体现在：一是使用大量青铜生产工具、兵器和青铜礼器。二是中国在进入青铜时代以前，有一种漫长的运用铜矿物制造器具的历史，其技术和经验已积累到相称成熟的程度。中国的青铜时代在商晚期和西周早期达成发展的高峰。即使进入春秋晚期的铁器时代，青铜技术仍旧有新的发展。直至战国晚期，由于铁器工业的飞跃发展，青铜的历史地位才逐步被铁所取代。由此可说，在世界文明史册里，中国的青铜工艺是独树一帜的，其治铸技术之发达，生产和锻造规模之宏大、品种造型之多、设计之独具匠心、装饰之精巧华美都是举世无双。到春秋晚期和战国时代，人们开始用失蜡法制作铜器、能浇铸出复杂多变的造型体。它的大致做法是选用蜡制成器物的模型，然后重复淋上细泥和成一定的厚度，待泥干透后加热，使蜡质流出再将铜液灌入。这种办法始终沿用至今。商周时期青铜器生产和锻造的宏大规模，从安阳出土的司母戍大方鼎等一系列青铜器中能够得到证明。这从一种侧面反映了当时社会的政治和经济的发展，也反映了作为设计和制造者的工匠艺术家们博大的气概和胸怀。据考古学家对“司母戍鼎”的分析，这一通高133厘米，长110厘米，重达875公斤的大鼎，从铸痕看，鼎身用了八块外范，鼎底用四块，鼎足各用三块。鼎耳、鼎足中空，鼎耳是接铸的。据测定，该鼎含铜84.77%，锡11.64%，铅2.79%，铜锡合金比例符合锻造青铜容器硬度的规定。商代的熔铜坩锅，一次约熔铜12.7公斤，浇铸司母戍鼎，最少需一二百名工匠亲密配合，同时操作，加上运输、烧炭、管理人员约需二三百人，可见当时青铜治铸的规模和技术水平，这种巨大的规模正是中国青铜器时代鼎盛时期的文化特性。商周时期的青铜日用器、常被用作祭祀和典礼的礼器，故成为青铜器。其造型设计除实用外，还考虑放置祭坛上的陈设效果，因此日期器物的造型设计就有了不同因素的审美追求，这一特点在新石器时代龙山文化中已体现出来。例如，黑陶高足杯的高足远远超出了实用规范，对器物造型产生了重要的影响，含有了审美意义。进入奴隶社会后，宗教祭祀活动，变化了原来附属于社会整体性质而为奴隶主阶级所垄断、所解释、成为他们体现观念、实施统治的的工具。奴隶主凡事必卜、祭祀活动的规模越来越大，青铜日用器作为祭器被视作神圣，因此日用青铜器的陈设功效还体现了奴隶主阶级的意志。中国古代奴隶工匠设计制造的青铜器，是“能够与任何时代、任何地区所制造的最为动人的杰作相媲美的作品。”作为中国奴隶社会设计的杰出代表，它以鲜明的民族与时代特色，卓越的设计意匠和完美的锻造技术，在世界古代设计史上占有重要的地位。车车，作为中国古代器具设计的品种是含有典型意义的，并启动了中国古代设计思想研究的大门。夏代不仅有车，并且车战已成为一种作战形式。《尚书甘誓》记载夏启与有氏战于甘泽之际的誓师词：今予惟恭行天之罚。左不攻于左，汝不恭命；右不攻于右，汝不恭命；御非其马之正。汝不恭命。这里的左、右和御，指的是战车上的战士和驾马者。古代一辆战车共三人，左持弓，右持、中驾马，称为甲士，车下跟随的步兵称“徒卒”。商汤来夏，其主力为“良车七十乘”，车战的规模已不小。史载当时薛部族最善于造车，出身于薛部族的奚仲曾担任夏朝的车正。(掌管造车的工官)，传说他“挠曲为轮，因直为辕。”造出的车“机旋相得”，“成器结实”。由全木的辁发展到有福的车轮，是造车史上的大变革，为后来商周造车的发展奠定了基础。为了战争和运输、乘法的需要，造车已成为专门的行业。例如安阳大司村车马坑中，有车25辆，车为木制，由一(单辕)、一舆、一轴、两轮构成，也可分为衡轭(驾马)、轮轴(转动)和舆轿(乘坐)三个部分。到西周，车的种类有路车，戎车(战车)、舆(牛车)、辇(人力车)等车的形制与商代大致相似，都是双轮、独辕、方车厢、辕前有衡(横木)，两边各缚人字形轭以驾马。但西周的车制作更精巧，车的部件、马饰更复杂。《诗经·大雅·蒸民》载“四牡彭彭，八鸾锵锵。”“四牡骙骙，八鸾喈喈”，意即贵族的车驾四匹马，不停地奔跑，装上八个铜铃是何等的富丽堂皇，《小雅·采芑》曰：“方叔莅止，其车三千。”盛赞方叔出征时，有3000辆兵车，可见其军容之盛。造车需要木工、金工、漆工、皮革工等多个工匠的协作，造车水平的提高反映了当时手工业技术的发展与分工的细密，也表明设计水平进一步提高。都市与建筑夏、商、周时代的建筑成就，也很值得一提。以夯土墙和木构架为主体的建筑当时已开始出现。夯土技术萌芽于新石器时代，至商代已经趋于成熟。商代后期驱使大量奴隶为奴隶主建造规模较大的木构架建筑。原来简朴的木构架，通过商周以来不停地改善，逐步发展成为中国古代建筑的重要构造形式，同时还出现了前所未有的院落群的组合。现已发掘的殷墟，就是晚商都城殷的所在地，也是商代最大的都市和政治经济中心。面积约24平方公里，有人工挖成的巨大壕沟。建筑群以王宫为中心，规划布局采用南北屋两两相对，中为广庭的四合院布局，共有56座宫殿，布局规整。宫殿基址由多层硬土夯筑而成，厚2米，有排列整洁的石或铜柱础和柱洞，最大的基址长85米，宽14.5米。王宫周边分布着居民点，冶铜、制骨等手工业作坊和墓葬区。即使商代“茅茨土阶”的殿堂今天已荡然无存，但从仿四阿式殿堂建筑的商代青铜器上，仍可看出宫殿的巍峨峥嵘、气势不凡。商代房屋的墙和城墙是用版筑法夯筑的、建筑中的一项新技术是筑墙时使用了土坯、土坯是砖的前身。周代统治者把营建都邑(筑城)看作立国的根本，每个都邑，都以城郭沟池为最基本的构筑。据称“周之所封四百余，服国八百余”，今可考者130余个。各都邑按封爵大小而建，所谓“王城方九里，长五百四十雉；公城方七里，长四百二十雉；候伯城方五里，长三百雉；子男城方三里，长一百八十雉。”据说周代的首都镐京方九里，有内城和外郭，每边三个门，城内纵横各九条街道，左祖右社，面朝后市，十分整洁。建筑的发展，必然带动制造砖瓦技术的发展。制造砖瓦的历史始于商周，实质上是制陶技术的延伸，也是古代建筑技术的重大进步。西周中晚期有的宫殿屋顶已全部铺瓦。瓦的品种有板瓦、筒瓦和人字形的脊瓦。质量有所提高，已含有大小头瓦环或瓦钉，筒瓦已有瓦当和瓦唇。织染与服饰商周时期，有关织、染、绣制品的间接形象资料也有诸多，有青铜礼器和玉器上常出现蚕的纹样，这是由于当时诸多青铜器和玉器是用丝织物包裹后入葬的，当丝织物腐烂后印痕就留在了器物上，如河南安阳发现的一件铜器上。如河南安阳发现的一件铜器上留有明显丝绢的残迹，并且能看出上面的回纹图案。在故宫保存的一把商代玉戈上也留有织物的残迹，殷墟大司空有厚达3厘米的织染品的残物，同时有印痕附着在铜器上，有些印痕还能看出是辫子股绣的绣品。有关服饰，诸多资料表明，周代已采用“深衣制”。所谓深衣，就是在“上衣下裳”的基础上将上衣和围裙连结起来，这种形式成为我国历代服装的基本特性，直至近代男子的长衫、女子的旗袍、连衣裙都可说是深衣制的延续。商代妇好墓中发现一件玉雕的人物俑，就可见到深衣服饰，衣服上刻有清晰的龙纹和云雷纹图案，与这类的玉制或陶制的人物俑尚有多件。家具中国古代的家具设计有着非常悠久的历史。传说神家氏设计发明了最早的床、席，有虞氏发明了最早的桌——俎。古代家具重要以竹、木为材料，由于竹木易于毁坏和腐烂，因此，迄今出土的古代家具甚少。商周的青铜器中有不少雕饰精美的俎、禁之类的家具。另外从象形的甲骨文字推测，床、几、案类的家含有周代已经广为应用。春秋战国时期，铜制和漆木家具的设计制作达成相称的水平。例如1978年在河北平山出土的战国时期金银镶嵌龙凤形铜方案，便是早期铜制家具中的一件珍品。又如湖北江陵出土的彩漆木雕禽兽座屏，河南信阳出土的漆几、卧榻式木床等漆木家具，亦堪称早期家具设计中的精巧之作。这些遗存的早期家具造型古拙，装饰繁缛，普通运用漆、绘、雕等多个装饰手法，装饰色彩华丽，纹饰丰富，雕饰精巧，是含有很高艺术性、技巧性与实用性的设计佳作。家具设计重要是随人们的生活方式、起居习惯的变化而逐步发展变化的。自商、周至三国时期，跪坐是人们重要的起居方式，因而对应形成了矩型的家具设计，席与床(又称榻)是当时室内陈设的最重要因素。直到汉朝时期，床、几、案、衣架等家具都还是低矮，屏风多置于床上。至东汉时期，高形可折叠的胡床(宋后来称交椅或太师椅)自西域传入中原。自此后来，垂足而坐的习惯逐步增加。南北朝时期胡床逐步普及民间，并且出现了其它多个形式的高坐具，如扶手椅、圆凳、方凳等。床、榻亦增高加大，有的上部还设床顶，四周边置可拆卸的矮屏，下部多以壶门装饰。床上除了有供倚靠的长几和半圆形凭同(又称曲几)以外，还出现了作为倚躺埋腰之用的隐囊。隋唐时期，垂足而坐与席地而坐的习惯同时存在，出现了高矮型家具并用的局面，总的趋势是由上层阶级带动民间向垂足而坐和高型家具过渡。这一时期的高型家含有各类桌、案、凳、椅和床。后世所用家具类型已基本含有。家具的造型简洁实用，朴素大方，构造趋于合理的简化，嵌钿及多个装饰工艺被进一步运用到家具上。高型家具经五代至宋代已日趋定型化，并且衍化出了高几、琴桌和床上小炕桌等新的家具的式样。魏晋以来垂足而坐的起居方式至宋代已完全普及于民间，普通百姓家庭亦已使用高型家具。宋代家具的构造与造型得到了很大的改善，仿古建筑的梁柱式框架构造替代了隋唐流行的箱式壶门构造，装饰线脚大量出现，加上牙条等装饰附件的应用，家具腿部线条与断面的多样化解决，使宋代家具的外观造型颇为美观，风格清秀而不繁琐，朴素而不粗陋，实用功效和外观形式达成高度的统一，为明清家具的发展奠定了良好的基础。明代是家具设计的辉煌时期。由于宫殿、民居、园林等建筑的大量兴建，作为重要室内陈设品有家具的需求也对应大增。郑和下西洋后来，我国和东南亚各国的联系更加亲密，大量热带优质木材不停输入中国。当时的木工工具也得到了很大的改善，种类繁多，加工便利，并且木工技术已发展到很高的水平，出现了诸如《鲁班经》、《饰录》、《遵生八》、《三才图绘》等有关木作工程技术的著作。这些因素都推动了明代家具设计不停发展并达成历史的顶峰。明代家具种类繁多，用材讲究，设计巧妙，制作精美，形成别具一格的设计特色，被称为“明式家具”。明式家具的种类重要有椅凳、几案、橱柜、床榻、台桌、屏座等六大类。不同的建筑空间配备不同的家具，普通厅堂、卧屏座等六大类。不同的建筑空间配备不同的家具，普通厅堂、卧室、书斋等都对应有几个惯用的家具配备，并且还出现了成套家具的设计。明式家具采用的材料有紫檀、红木、花梨木、鸡翅木、楠木、铁梨大、瘿木、乌木、黄杨木、椐木等优质硬木。明式家具的设计特色：一是重视构造美。不用胶和钉，重要用榫卯构造，不同的部位采用不同的榫卯。二是重视材质美。充足运用材料本身的色泽和纹理，不加遮饰，色泽深沉雅致，木纹自然优美，质感坚致细腻。三是重视造型美。造型浑厚冼练，稳重大方，比例适度，线条流利。四是重视装饰美。装饰简洁，不事繁琐雕琢，装饰线脚简洁细致，朴实无华。加上制作非常精工，一线一面、曲直转折均一丝不苛，严谨精确，致使明式家具显得格外隽永古雅、优美舒适、纯朴大方，实现了形式与功效的完善统一，被誉为我国家具设计史上的顶峰杰作。明式家具不止是中国家具民族形式的典范和代表，在世界家具设计史上也独树一帜，自成体系，含有显赫的地位。清代家具在构造和造型设计上基本继承了明式家具的传统，体量显得更加庞大厚重，出现了组合柜、可折叠与拆装桌椅等新式家具。而在装饰设计上，宫庭与达官显贵使用的家具为了追求富丽堂皇、华贵气派的效果，滥用雕镂、镶嵌、彩绘、剔犀、堆漆等多个办法，以及象牙、玉石、陶瓷、螺钿等多个材料，对家具进行不厌其烦的装饰，往往只重技巧，无视效果，繁琐堆砌，以致破坏了家具的整体美少有此种弊病。清式家具以苏作、广作和京作为代表，被称为清代家具三大名作，造型与装饰设计各具地方特色，并且始终保持到现在。兵器中国古代的兵器设计历史久远，早在五千前的原始社会晚期，就已出现了兵器设计制造的雏形。在奴隶社会和封建社会，统治者为了维护内部统治和对外自卫与争夺的需要，非常重视兵器的设计制造，组织了高度集中的兵器制造业。通过历代兵器工匠不停的设计实践，发明了许多当时领先于世界的精良兵器，在世界古代兵器设计史上留下了闪亮的篇章。中国古代兵器设计大致经历了石兵器、铜兵器、铁兵器和火兵器设计的四个发展阶段。新石器时期，我们的祖先用石块、竹木、骨角、皮革等材料，通过砍削、打磨、烘烤、绑扎，设计制作成刀、斧和弓箭等狩猎工具。在野蛮的部落冲突中，这些劳开工具又被用作战争的武器。随着部落冲突的加剧与升级，武器的设计生产有了专业化的需要，部落里随之出现了专门设计制造兵器的手工匠人，兵器设计得到了初步的发展，如用于格斗的有石戈、石矛、石斧、石锤等，用于远射的有弓与箭，用于防护的有竹、木藤或皮革制成的盾牌和甲胄等。进入奴隶社会时期，阶级矛盾锋利，武力冲突演化为战争，兵器的需求日益增加。随着青铜冶炼与锻造技术的进步，中国古代兵器进入青铜兵器时代。兵器的形制有了变化，性能有所提高，品种也增加了。《考工记》中记载有不同种类青铜兵器的合金比例配方；还新出现有刺(矛)体(戈)联装的戟的设计；剑的长度分上、中、下三等，呈加长趋势；传统兵器的箭头、戈、矛的外形设计都有改善。当时南方吴越地区的铸剑技术冠于全国。1965年湖北江陵出土的越王勾践青铜剑已作表面防锈解决，埋藏了两千余年仍然锋刃锐利、花纹清晰、光彩照人。北方为了适应车战的需要，已形成了车战成套兵器的设计制造，如远射的弓矢，格斗的戟、殳、戈、矛，护体的剑及防护装备的甲胄等。兵车是综合性的作战工具，自商至春秋晚期，车战是重要作战形式，兵车的设计制造盛极一时。兵车普通为木制，独辕双轮。最初用两马牵拉，后演进为四马，个别有六马牵引。用以攻击、驱逐的称为攻车，也叫轻车；用于设障、运输的称为守车，也叫重车。春秋晚期起，车战方式逐步被比较机动灵活的步兵和骑兵作战方式所替代。《考工记》中对当时的木车设士十制造技术作了具体的记述。我国的冶铁技术始于春秋时期，战国后来发展很快，发明厂生铁冶铸、铸铁脱碳钢、灌钢、炒钢等先进的冶铸办法，为铁兵器的发展提供了雄厚的物质技术基础。至汉代时，中国古代兵器进入铁兵器时代，刀、剑、斧、矛、戟及箭头等各类兵器都已由铁取代了青铜。铁兵器是冷兵器的成熟阶段，在形制设计、种类、性能、战斗力诸方面都较铜兵器进步，其中通过千锤百炼的“百炼钢”兵器堪称锋利无比。曹植的《宝刀赋》中赞它能“陆斩犀革，水断龙舟”。史载曹操曾造“百炼利器”五把，孙权有宝刀三把，刘备令名匠蒲元造刀五千把。已出土的实物有“三十”环首钢刀、“五十”钢剑及汉灵帝“百”钢刀及晋“徐美人刀”等。为了改善兵器刃部的硬度，还发明了淬火技术；如蒲元造刀时必用蜀江之水；綦田怀文造宿铁刀时，经常“浴以五牲之溺，淬以五牲之脂”，其刃可斩甲过三十札。我国民间习称古代冷兵器为“十八般兵器”，所指并不固定，普通指刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、锐、棍、槊、棒、鞭、锏、锤抓、拐子、流星等。事实上冷兵器的种类远不止18种。其它如防御兵器的盾、甲、胄和多个攻守器械的设计制造亦有不同程度的发展，在古代战斗中发挥了各自重要的作用。其中许多和其它钢铁冷兵器同样，在火器出现后来仍然被广泛应用。冷兵器时代的抛射兵器中，弩机和抛石机是中国古代兵器匠设计发明的独具特色的威力武器。弩机的设计始于商朝，发展于战国。弩的最大特点是拉弓、瞄准、发射能够分解进行，瞄准时间充裕，命中率高，张弦不止靠臂力，也可用脚踏或腰引。大型弩机甚至可装上绞车，几十人合力拉弦，弓力大，射程远，破坏力强，能够用作攻城利器。汉代的弩机上根据勾股定理设计有“望山”刻度，是世界上最早带标定的瞄准装置。西汉李陵与匈奴作战时已使用了连弩机。三国诸葛亮设计的新式连弩，轻巧灵便，可连发十箭。唐宋时期，威力强大的床弩和车弩成为军队攻守战斗中的重型武器。北宋《武经总要》中记载的床弩装有二至四张弓，由专人负责瞄准发射，几人或几十人拉绞车张弦，射程达四百至七百步之遥。明清时期，机灵的小型弩机继续应用于军队中，而构造笨重、机动性能差的大型弩机逐步被裁减。抛石机的设计始于周朝，又称发石机、抛车，能将石弹抛出数百步以外击杀敌人，故又称石炮。三国时曹操、马钧对其作了改善，装上轮子，可自由移动，称“霹雳车”，在官渡之战中大显威力，击毁了袁绍的橹楼和战车。北宋《武经总要》中记载了17种抛石机，最大的由250人牵拽，能抛重54公斤的石弹于77.5米远处。元代设计的一种巨型抛石机，又称“回回炮”，改人力牵拽为机械抛发，省力方便，威力巨大。宋代抛石机的瞄准办法已由直接瞄准改为间接瞄准，即由“定炮人”目测定位，口令指挥“炮手”施放，这是世界炮兵史上的伟大创举，比西方要早800数年。火药是中国古代的四大发明之一，它以硝、硫、炭为基本成分混合而成，称黑火药。我国在公元3世纪与4世纪之际已发明了火药，但迟至唐朝末年才应用于战争。约在公元10世纪的北宋早期，中国进入了火兵器与冷兵器并用的时代。最早的火药兵器是火药箭，仍然是弓箭的形式，箭头附火药，点燃引线后射向敌方。随即又在石炮的基础上发明出火炮，即是把火药包点燃引线后用抛石机抛出。北宋《武经总要》中描述了毒药烟球、蒺藜火球等多个火药兵器的制造办法。早期的火兵器重要用于燃烧、发烟、放毒，随着火药质量的提高，增进了火药兵器设计的发展，逐步过渡到运用火药的爆炸性能为主。13世纪初，金人在与蒙古人作战中使用了铁火炮“震天雷”，以铁壳替代了纸或布壳、皮壳，爆炸威力更强。公元1132年南宋的陈规设计了竹竿“突火枪”，运用火药燃烧产生的强气压使“子窠”(原始的子弹)自动射出去。突火枪是世界上最早的管形火器，近代的枪炮就是由这种管形火器发展而来的。元代设计出了用铜或铁铸成的筒式火炮，称“火铳”。现存历史博物馆，元至顺三年(公元1332年)制造的铜火铳，号称“铜将军”，是世界上现存最古老的管状火器。明清时期火炮技术更趋成熟，不仅用于陆战，也被搬上舰船用于海战。到16世纪，国外的鸟铳、佛朗机铳和红夷大炮输人中国，推动了管形火器设计的进一步发展。另外，明代还设计发明了自动爆炸的地雷、水雷和定时炸弹。宋元之际出现了与当代火箭发射原理一致的火药箭。明《武备志》中有多个这样的火箭图，并有可同时发几十上百支箭的各类筒装火箭。如可同时发射10枝箭的“火弩流星箭”，发射32枝箭的“一窝蜂”，发射49枝箭的“四十九矢飞廉箭”，发射100枝箭的“百矢弧箭”、“百步齐奔箭”等。《武备志》里还记载了含有一定爆炸或燃烧破坏力的雏形飞弹，如“飞空击贼震天雷炮”、“神火飞鸦”等。明代有一种火箭名叫“火龙出水”，已经是一种雏形的两级火箭。18世纪中叶以前，中国古代兵器设计在技术、性能、种类等诸多方面都优胜于西方，特别是火药和火兵器的发明、设计和传输，推动了世界兵器设计史乃至世界史的近代化进程。18世纪中叶后来，重视运用新技术的西方兵器设计快速超越了固步自封的中国清朝兵器。在鸦片战争中，清政府落后的古代兵器抵抗不住西方列强近代化的“坚船利炮”，使中国被迫沦为半殖民地半封建社会。中国古代设计文化的成就是举世公认的，许多重要的设计发明传输到世界广大的地区。知名英国学者李约瑟在他的著作中，列举了龙骨车、石碾、提花机、弓弩、风筝、罗盘针等26项中国向西方传输的设计发明后指出：“我写到这里用了句号，由于26个字母都已经用完了，可是尚有许多例子，甚至尚有重要的例子能够列举。”另外，在近代欧洲，还曾流行过一种仿效中国古代设计的“中国风格”(Chinoiserie)。所谓中国风格，是“指17和18世纪西方室内设计、家具、陶器、纺织品和园林设计风格。”是由“17世纪初英国、意大利等国的工匠开始自由仿效从中国进口的橱柜、瓷器和刺绣品的装饰式样”而逐步形成的设计风格。“20世纪30年代，在室内装饰方面曾再次流行。”然而，成就卓著的中国古代设计，到了腐朽没落、僵而不死的封建社会晚期，也陷入了停滞不前、原地踏步的困境。大概从18世纪中期西方兴起的工业革命开始，除了部分传统手工艺设计以外，中国的封建主义设计很快就被西方的资本主义设计超越并远远抛在了背面，其中的因素是非常复杂的。19世纪法国作家雨果就曾指出：“像印刷术、火炮、气球和麻醉药这些发明，中国人都比我们早。可是有一种区别，在欧洲，有一种发明，立即就愤怒勃勃地发展成为一种奇妙的东西，而在中国却仍然停滞在胚胎状态，无声无嗅。中国真是一种保存胎儿的酒精瓶。”鲁迅也曾痛心地说：“外国用火药制造子弹御敌，中国却用它做爆竹敬神；外国用罗盘针航海，中国却用它看风水。”对于中国古代的设计，我们今天的设计师既应从其曾经辉煌的历史中获取信心和灵感，也应从其后来落后的因素思考中获取有益的启示。手工业管理制度在考察中国艺术设计史的过程中，对中国古代官手工业的发展历程不可无视，由于官手工业的许多门类及做工都直接体现着艺术设计的思想与办法。中国官手工业的历史可追溯到奴隶制“国家”形成早期。据古籍记载，春秋时郯君在讲述少昊氏的官制时，提到了管理农业和手工业的官吏。夏、商两代都设有管理手工业的官职和王室贵族直接控制的手工业。西周时期重要的手工业和商代同样，都是由王室和奴隶主贵族控制并为他们服务的。这是由于当时商品经济尚未发达，统冶者所需的礼器、祭器、武器和奢侈品、生活用品、绝大多数只能由官府手工业作坊制造。但是商代官府手工业尚处在初创阶段，只能制造青铜器、兵器、陶器、玉器等少数手工业品；到西周后来，几乎全部重要的手工业品，都由官作坊制造，各作坊尚有专业分工。《礼记·曲礼》载，“天子之六工，日士工、金工、石工、木工、兽工、草工，典制六材”官府还按行业设立司工、陶正、车正、工正等官职负责管理，号称“百工”。由官府供应原材料，提供作坊场地，手工业工匠在工师或工尹的监督下，加工官府指定的产品。手工业工匠的身份是奴隶或奴隶半奴隶性质的不自由人。这些手工者被剥夺了人身自由，在官府的直接控制下劳作。《礼记月令》载当时官府手工业库存原料有“金铁、皮革、筋角、齿羽、箭干、脂胶、丹漆”等，“百工”在工师、监工管理下劳动，必须准时完毕指定的产品，要受到追究治罪。在今天出土的文物中，我们看到的多个青铜器、陶器、玉器、兵器及日用品都相称精良，其工艺水平相称高超，备受人们的欢迎，这绝非偶然。《考工记》成书于春秋末年的《考工记》是中国第一部手工业专著，曾被后世工匠奉为典型，该书不仅较全方面地记叙了和期以来手工业生产所积累的丰富经验，并且通过整顿，成为一门系统化的经验科学，有些还力图加以探索其规律并进行科学的概括。《考工记》特别强调制作优质产品所必须遵照天时、地气、材美、工巧，合此四者可为良的技艺原则，是一种朴素的辩证唯物论的美学思想。天有时天有时指的是季节时间条件，这表明古人已开始对自然物的性质，规律有较进一步的认识。懂得一件好的产品，从选料到制作都要根据自然规律。《考工记》以制作车轮为例加以阐明：“轮人为轮，斩之材，必以其时，三材既具，巧者和之。毂也者，觉得昨转也。辐也者，觉得直指也。牙也者，觉得固抱也。……凡斩毂之道，必矩其阴阳。阳也者，稹理而坚。阴也者，疏理而柔。”清代戴震注曰：“材在阳，则中冬斩之。在阴，则中夏斩之。今世毂用杂榆，辐以檀、牙以。”阐明古人已经认识到为了使车轮结实耐用，不仅应根据不同的部位选用不同的材料，并且要根据木料的车轮上所起的不同用处，拟定它们不同的砍伐时间。如果是取材料的阳刚之性，使其在车轮上起坚硬负载的作用，就应当在冬季伐木；而如果是要取材料的阴软一，使其易于弯曲，就应当在夏季伐木。根据多个木材不同的特性，人们认识到用杂榆木做毂(车轮中心的圆木)比较适宜，做车轮的辐条则应用檀木，而木最适于制作车牙。因此《考工记》中又说：“天有时以生，有时以杀。草木有时以生，有时以死。石有时以泐，水有时以凝，有时以泽，此天时也。”人们只有认识，顺应这种天气、季节有自然之理，才有可能达成自己的目的。地有气同天时同样，地气也讲的是自然规律的约束，且它与天时是亲密联系着的，“因地制宜”讲的就是这个意思。《考工记》中这样写到：“桔逾淮而北为枳，鸲鹆不逾济。逾汶则死，此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤之剑，迁乎其地，而弗能为良，地气然也。”由于南北地区不同，其水土等自然条件有很大差别，不仅影响动植物的生长，也影响人们的生活习惯，从而形成了南北迥然不同的风格。如从房屋的建筑来讲，不同地区的建筑形式是不同的。在原始社会早期，不管是北方的北京猿人、山顶洞人，还是南方的古代猿人，都是运用天然洞穴定居的。到了人类能够自己营造居所时，不同地区在居住方式上就出现了差别。。我国北京属于黄土分布区，在从天然洞穴居住变为建筑地面房屋的过程中，通过了半穴居阶段。那是由于北方的土地有深厚的土层，土质的粗度级配适宜，质地比较均匀，不易坍塌，并且地下水位较深，毛细蒸发不强，又不经常下雨，地表附近的土层经常保持干燥状态，因而满足了半穴居的“地气”条件。现在陕北一带的窑洞就是这种建筑的遗痕。而我国南方气候潮湿，地下水位高，土层性质也不符合上述规定，因而没有半个穴居阶段，直接由巢居进货到建造地面房屋，如河姆渡遗迹中的干栏式建筑，这是适合南方地理环境的。《考工记》中所叙述的中国古代工艺观包含了这方面的因素，从中我们不难理解中国古代生活习俗、工艺特点，建筑风格之因此异于西方的因素，这是与东西不同的地理位置，环境条件有亲密关系的。材有美有关材料性能条件古人叙述诸多，它能够从两个方面去理解，首先是材料的种类、质量决定了产品种类、质量，上等优质的材料是决定产品优质美观的先决条件。另首先，由于不同材料的自然性能，质地不同，如金属，光彩夺目；如竹木，清秀雅致；如草藤，朴素文静；如玉石，晶莹剔透；如陶土，浑然质朴。因而在制作不同的产品时，能够根据产品的实用和审美的需要选择适宜的原料。如将上述两方面较好地结合起来，就能够产生良好的使用价值，给人以美的感受。除《考工记》外，中国古代著作中对这方面的叙述还诸多。如《荀子》中讲：邢范正，金锡美，工冶巧，火得齐。其中讲“金锡美”强调的就是材料之美。这一点对今天来说也有很重要的意义。首先，它告诉人们生产中的选材要精确求精，另首先，它也启发人们注意充足发掘和运用多个物质材料。我国古代多个产品的不停丰富发展是离不开多个新材料的发掘的。在当代除了自然材料外，多个人工材料，像人造纤维、塑料，玻璃、搪瓷等都为开发更多更精美的产品提供了可能性。工有巧要制造出精美的产品，必须有高超纯熟的技艺，固然这种技艺不是一朝一夕就能够得到的，庖丁角生能够“合于桑林之舞，乃中经首之会”，是通过的实践得来的。除了亲身经验外，前人的经验论也是不可少的材料。《考工记》中就记述了许许多多这种资料，对于多个古代惯用的器具，无论是刀、矢、剑、戟，还是种、鼓、量、豆、、璧等等，都有具体的制作阐明。中国被称为“丝绸王国”，中国古代的丝绸制品以其丰富多彩、绚丽多姿享誉世界。《考工记》中记载了缫丝、漂白、晾丝等科学办法。如“以凉水沤其丝”，就能使丝柔软；“以栏为灰，涯凉其帛，实诸泽器，淫之以蜃”，是讲用栏木灰和蜃灰作漂白剂；又讲到晒丝应当“去地尺暴之”，将丝挂在离地面一尺左右的地方，挂得太高丝易干脆，太低则靠近潮气，丝不易干。另外，还具体具体地记载了染色的办法。这些可贵的经验，为后来我国丝绸的发展打下了基础。中国工艺设计思想英国历史学家R·C柯林伍德认为：“历史的过程不是纯正事件的过程而是行动的过程，它有一种由思想的过程所构成的内在方面，而历史学家要谋求的正是这些思想过程，一切历史都是思想史。”人类自从有了造物和为造物而进行的设计，便同时产生了对设计、造物的认识和思考。无论中外，工艺设计思想都有着十分丰富的历史内涵，它反映了当时社会工艺设计实践的发展与变化。值得注意的是，中国古代即使没有“工艺美术”、“设计”等专用名词，但实践中却进行着同样重要的归纳与总结。在古汉语中的“工”、“百工”、“工巧”、“艺”、“纹”、“样”、“造物”、“制器”、“尚象”、“巧思”、“意匠”等概念，都与西方的同类概念相似，甚至产生得更早。而与这些名词概念相联系的中国古代工艺设计思想对人类文化建设仍含有深远意义。中国古代从先秦诸子到明清文人土子，曾留下了诸多专著和笔记史料，为我们提供了各个时代工艺设计的思想及理论认识。这些工艺设计思想作为整个社会思潮的一部分，它折射出整个社会思想意识和哲学思想，带有强烈的政治和社会伦理的色彩，积淀着那个时代特定的价值观和造物的理性思考，对当代的设计艺术而言仍有其可资借鉴的价值和启示。(一)技艺相通在中国夏、商、周时期，技术与艺术之间没有明显的界限，“器”的概念是物质生产的产品，器的制造包含了生产技艺与艺术发明。“技艺相通”的观点，最早见于庄子《天地篇》中的记载：“能有所艺者，技也”。古代把“大工”称为“木工”，“工”字在这里与“匠”字的意思相似，意味着“巧妙”、“工艺”、“意图”等。综合这些意义，又说成是“工匠”；“工作”、“巧丁”、“巧匠”、“匠人”等。在《魏书》中，也有“百工技艺”的记载。因此，技艺一词，不仅指工匠的技能，也指艺术活动的技巧。古代的技术普通重要体现为手工的技术及个人的技术，是人的手艺、技巧、技艺和技能的总称。技术的“术”字意味着“技能”、“手艺”。但是，通过“术语”等词来体现，则含有了专门的制作办法的意义。韩愈在《师说》里讲到“术有专攻”，就是将技术作为某种专门工作来理解。也能够是“道”，这固然是应当掌握的“办法”和“手段”。我国最早的一部有关工艺设计的典型著作《考工记》说：“审曲面孰(势)，以饬五材，以辨民器，谓之百工”，在古代掌管营造、车服、器械的官职最早称作“百工”。工艺是技能，工艺是“技”之工艺。没有好的技艺，就不可能有优秀的器物。所谓百工之艺，反映了百工制作器具，首先要进行“艺术设计”，既体现了艺术性与技术性的统一，也体现了物质性与精神性的统一，反映了古代对造物设计的本质认识。(二)材美工巧《说文》云：“工，巧也，匠也，善其事也。凡执艺事成器物以运用，皆谓之工。”又云：“工，巧饰也。”“巧”即“巧妙”，来源于“安排”、“计划”，意思为机灵的手。在器械造物方面，中国古代造物讲究工巧，所谓工巧，事实上包含了意匠之巧和技艺之巧，而意匠之巧更为重要，并成为中国人典型的造物思想观。战国时《荀子·荣辱》中就有“农以力尽田，贾以察尽财，百工以巧尽械器”的名言。《考工记》不仅统计了先秦时期官府手工业的设计成就、制造工艺和制作规范，更重要的是叙述了某些重要的设计思想和设计观念。如“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可觉得良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”早在两千数年前的中国工匠就已意识到，任何工艺设计的生产都不是孤立的人的行为，而是在自然界这个大系统中各方面条件综合作用的成果。天时乃季节气候条件，地气则指地理条件，材有美为工艺材料的性能条件，而工有巧，则指制作工艺条件。一件优秀的工艺品，必须考虑季节、气候的因素以及物理性的影响，涉及对材料的选择和人的做工技巧，四者有机结合，相得益彰，才干生产出合乎规定的、精良的器物。这是立足于阴阳五行观的文化背景下所提出的设计思想，反映了古代人系统的设计观念。天、地、材都是自然因素，也是造物的基本条件，而工巧则指人的主观因素，涉及劳作、发明、技艺。“材美工巧”所体现的系统观，深刻地反映了当时社会“兼利万物”的哲学思想影响和人的宇宙观，从而在设计上反映出以自然为尚，以人工为本，以及与“天地相宜”相一致的物／顷自然，合乎天道的思想观念。(三)物以致用为本古代造物设计的目的是为了器用，即器物必须含有一定的实用价值，其首要任务应当是实用价值的设计。先秦诸子强调的“以用为本”、反对雕饰的思想实质上就是一种科学求实精神的反映。如墨子最早提出功利主义原则，极力强调工艺物态生产的实用性。他认为：“为衣服之法，冬则练帛之中，足觉得轻且暖，夏则烯络之中，足觉得轻且凉，谨此则止，故圣人之为衣服，适身体和肌肤而足矣，非荣耳目而观愚民也”。“为舟车也，全固轻利，能够任重致远”。这些言论，指出了实用为要，不必华彩灿然、雕琢刻镂的道家思想。韩非子也指出“玉卮无当，不如瓦器”，阐明再贵重的盛酒玉器，如果没有底连水都不能放，其价值还不如普通的瓦器。子贡云：“用力甚寡而见功多”，指出了好的设计就是在人使用器物功效时，便捷、宜人。西汉刘安在《淮南子·齐俗训》中云：“治国之道，上无苛令，官无烦治，士无伪行，工无淫巧，其事经而不扰，其器完而不饰。”在这里“器完而不饰”意为不作多出无谓的修饰、不虚饰无用之物，目的是倡导朴素平实的民风，他是从国家治理方略层面探讨“器”与“饰”的关系。重功用的工艺思想能够说综观于整个工艺发展史的全过程中。汉代王符在《潜夫论笺》就有“百工者，以致用为本，以巧饰为末”的知名言论。宋代的欧阳修云：“于物用有宜，不计丑与妍。”王安石云：“诚使合用，也不必巧且华，要之以合用为本，以雕镂绘画为之容而已。不合用，非所觉得器也。”清代的李渔云：“使合用美观均收其利而后可。”在中国美与善始终是统一的，即荀子所谓的“美善相乐”，人们高度重视把美的社会价值与善的合目的性联系在一起，把实用功利观与审美之间联系起来正是善的观念。墨子在议论木鸢时云：“巧为鲵，拙为鸢。”这里拙与巧的差别，不是两者制作技艺的差别，而在于“巧者”巧于实用，因而是善的，也就是美的；“拙者”在于无用，必然是不善的，因而是丑的。评定巧拙的尺度是实用功效，区别美丑的原则也是实用功效，善是美与巧、拙与丑的中介和杠杆。这些强调物之为用的思想还体现在对人体工学的原理与工艺造物关系的关注，甚至是自觉。从陶器、青铜器、漆器、灯具和家具等生活用品的尺度来看，基本上与人体的多个尺度和需要是相适应的。这种尺度的适宜，在工艺造物中，反映了艺术造物中追求的科学精神。(四)文质彬彬在工艺设计中，用与美的统一事实上就是文与质的统一，作为工艺设计的原则，早在先秦时期就已被人们所认识。“文”普通指文饰、文采、花纹装饰、文章。所谓“文章”也是针对那些精美的装饰而言，由此引申为人的品貌。中国古代长久以来持续不停的有关文与质的论争，反映在工艺设计上，正是功效与装饰性的论争。荀子认为：“无伪则性不能自美”，指出只有装饰与合目的性才干再现质的美。设计中的装饰是人类借助物质发明形式来体现内心情感的需要和手段，它与“质”本质上是一致的。文与质的关系在工艺美术范畴内就体现为装饰行为的必定与否认的选择关系，也就是对自然与雕饰之间的选择关系。如韩非子认为：“繁于文采，则见觉得史”，“洋洋然，则见觉得华而不实”。他的观点是重质轻文，好质而恶饰，与老庄推崇天然之美，主张自然朴素，反对雕削取巧的工艺观有相通之处。涉及墨子提出的“先质而后文”等与儒家思想所倡导“文质彬彬”的美学主张相比，均显得十分片面。孔子云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这里的文质彬彬，是文与质、内容与形式的和谐统一，也是工艺美术的本质追求和设计原则，它反映了人类造物的根本规定和终极目的，并规范和制约着人们的思想和行为。在造物领域还可引申为功效与形式并重的思想。而这一点同西方当代设计史中沙利文强调的“形式追随功效”以及之后包豪斯所提出的“艺术与技术的新统一”标语是不谋而合的。所谓“美善相兼”、“尽善尽美”作为先秦诸子重要的美学思想，对古代设计文化产生了广泛而深刻的影响。在不同的历史时期，各式各样的器物无不感性地证明了文质兼备、美与善的统一。(五)顺物自然、素朴质真崇尚自然、“顺物自然”、反璞归真是中国工艺设计中所遵照的原则之一。凡事求其天然本质，而无附加之华饰，即为朴，无巧美，即为拙，也是老庄哲学的核心内容。如庄子认为：“朴素而天下莫能与之争美”、“既雕既琢，复归于朴”。顺应自然，完全按照事物的自然本性任其发展和体现，反对一切人为的加工制作，这种非艺术思想，即使不符合人的本性，但从审美价值方面看，庄子这种崇尚自然，主张无装饰的朴素美，其美学抱负，又是十分深刻的。它切人了艺术把握世界的最神圣的抱负之地，即“大音希声”、“大象无形”、“大巧若拙”的天然之圣境，是一种得于自然又超乎于自然的审美体验。“器完不饰”出自西汉刘安《淮南子·齐俗训》中：“治国之道，上无苛令，官无烦治，土无伪行，工无淫巧，其事经而不扰，其器完而不饰。”在这里“器完而不饰”意为不作多出无谓的修饰、不虚饰无用之物，目的是倡导朴素平实的民风，它是从国家治理方略层面探讨“器”与“饰”的关系的。人原本就是自然生态系统的构成部分，并依赖大自然的环境而生衍繁殖。因此，先民们在进行某些工艺设计的发明活动中，非常强调人与自然的和谐，强调设计作品与自然生态之间的协调与共生。自古以来，设计与自然之间历来都是紧密关联的。中国古园林设计中就讲求三境一体，即物境、情境、意境，说的就是顺乎自然。明代的计成在《园冶》中云：“虽由人作，宛白天开”，此论能够说概括了中国园林设计的最高境界。其价值取向，符合老、庄“返璞归真”、“道法自然”的哲学思想和审美追求。与德国哲学家海德格尔所推崇的“人，诗意地栖居在大地”理念同样，中国古代很早就提出了“和谐”、“中庸”、“天人合一”的哲学思想，倡导“尊重自然”的原始自然观，重视人与自然的和谐的关系，这似乎与海德格尔所崇尚的境界有异曲同工之处。对于只追求华而不实的工艺设计而言，“顺物自然”所崇尚的“真”，十分可贵且重要，至今仍不失其意义。(六)制器尚象传统文化中对造物设计原则的研究，即使没有形成系统，但已有了较为进一步的见解。《周易》里提到的“制器尚象”，对于器物的象形寓意造型的产生和发展有深远的影响。“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辞，以动者尚其动，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”《易经·系辞上》的“象”，作为动词通“像”，为象征、取象。《系辞》谓：“圣人有以见天下之臣责，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”上古人类在观察世界思考世界的时候，不是求诸逻辑，而是借助形象，以“仰则观象于天，俯则观法于地”的方式，构建了丰富而复杂的思想体系，因此，圣人对深奥道理的理解，在造物制器方面是通过对外物的模拟，用品体的形象来象征事物实现的。“制器尚象”，主张通过对自然物象外形的特性及神韵的模仿，将器物作为一种象征符号，引发人们对自然的联想，对“道”探求的渴望，“器”则成为解读和承传宇宙间万物之“道”的载体。与道家“道法自然”、“象法天地”的说法有异曲同工之妙。在“制器尚象”思想的指导下，对自然的观察与抽象，不仅反映在历代器物的造型上，对服饰设计、图形设计以及色彩设计中都得到了明确的呈现。“尚象”的设计思想包含二层意思：其一，“尚象”设计是对于宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表模拟，并且更着力于体现万物的内在的特性；其二，“尚象”设计既是一种认识过程，同时又是一种发明过程。“观”，就是对外界物象的直接观察、直接感受。“取”，就是在“观”的基础上的提炼、概括、发明。“观”和“取”都离不开“象”；其三，“尚象”设计还阐明了“观物”应采用“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之纹与地之宜，近取诸身，远取诸物”。只有这样，才干把握“天地之道”、“万物之情”。古代先哲们仰望天空，远眺大地，观四时流转，察宇宙变化，以诗意的目光打量世界，进而上升为哲学的体现，由此形成了中国古典哲学“诗性智慧”的品格。正是在这种“天人合一”的整体世界观与“物我同一”的审美观念的关照下，构成了中国传统文化中整体的、辩证的、因果循环的思维方式，以及独具特点的中国古代设计的哲学思想。(七)物以载道人对于工艺造物的使用、占有的态度和思想意识，会对造物以及工艺设计产生重要影响。在原始社会时期，人与造物之间的关系是一种纯洁的抱负关系，它体现着人类造物的本质构思，为了生活之需而发明了实用物，物的实用与美化完全统一，确有一种不可超越的典范意义。而在阶级社会中，私有制使人与物的关系变为占有与被占有的关系。如何看待物，不仅成为一种道德意识，并且成为一种支配和影响工艺设计的工艺思想。其政治性规范性不仅在社会地位、经济地位等方面把人划分成多个不可逾越的等级，并且把一切精神生产和物质生产甚至自然之物，都含括其中，纳入它规定的轨道，规范和制约着整个社会的物质生产和精神生产。不仅“文以载道”、“诗以言志”、“乐以象德”，并且物也载道、言志、象德。例如《说文·一篇上》中对作为工艺品材质的玉器有这样的描述：“玉，石之美有五德，润泽以温，仁之方也；腮理自外能够知中，义之方也；其声舒畅，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而忮，絮之方也。”这里将玉的色泽、纹理、鸣声、质地都与人的品德相对应，人对于美德的向往通过器物来得到体现。中国古代的服饰受礼教和封建社会道德规范所限制，在特定的时间内服饰是守礼尊规的一种体现。孔子说：“见人不能够不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬不礼，无礼不立。”衣冠不整，君子是引觉得耻的，会影响一种人在社会中的形象。这种把服饰与礼教统一体现的学说，成了儒教的特性，长久影响着中国人的意识形态。在传统设计中，色彩的阴阳五行说、图案的十二章文饰、佩授制度，甚至要建城池的大小、城墙的高矮、城门几重、宫室多少，都与人的等级有关，属于“礼”的范畴。中国古代的宇宙观认为，一切事物都有阴阳之分，宇宙由金、木、水、火、土五种物质构成，阴阳在这里成为五行的原动力。与此有关的数字频繁出现在古代衣、食、住、行的设计中。古代皇城的布局涉及了与阴阳五行有关的许多数字，如四方八位构成的九宫图等。汉代根据五行原则，确立了东青、西白、南朱、北玄四方位，中央为土，即黄色，阴阳五行说已经与“礼制”结合起来，成为设计的指导思想。从实用造物中体现的阶级意识和社会观念极为鲜明，正如宋代理学大家程颢、程颐所说：“天下无一物无礼乐”。一切造物都反映了统治阶级的观念意识，设计思想也不例外，幸好有道家的思想作为互补，才使中国的设计思想有完整发展的空间。(八)象以载器，器以象制“器以象制，水以轮济”出自北宋范仲淹一句很有名的赞美水车的话。指人要想达成提水浇灌的目的，这个器(提水功效)必须依附一种象即形式来实现，也就是说功效要靠形式来承载(“象以载器”)。“象以载器，器以象制”，是古代哲人对造物形式与功效提出的合理的设计原则和器用思想。从人类造物的本质特性而论，形式服从功效无疑是对的的、基本的。作为为人而用的器物、建筑等人为事物，其形式必然来自功效的构造，而不是功效来自于形式。“器以象制”中的“象制”，就是功效内部因素中的一次成像，即“器”的原理、构造、材质、工艺、形态、色彩等的内在凝练。器(功效)是受象(形式)制约或规定的。古代将“器、象、制”三者联系在一起思考，是由于功效必须通过形式这个载体体现出来，即通过具体的形象、合理的形式体现出来，功效与形式的统一构成了人为事物功效美的基本范畴，体现出古人的造物意匠和讲究实效的传统。(九)虚实相生在古代造物的设计过程中，人们已逐步认识到实体与空间关系的转化，方便使空间效用得到更加好的发挥。提出这一观点最早为《老子·第十一章》中所云：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴觉得器，当其无，有器之用。凿户牖觉得室，当其无，有室之用。故有之觉得利，无之觉得用。”古代的木轮车是由30根木条作为轮毂的，毂是车轮中间车轴贯穿处的支承圆木。车毂是中空的，用以支承车轴和底盘，才干发挥车的功用。埏埴是指和土制作陶器，有了器皿中虚空的地方，器皿才干盛物。盖房子要开门窗，有其空间，才干发挥房子之功用。有与无，即实体与空间、虚与实在这里是互为作用的。中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。道家的空间意识，是以自然无为的“道”为尺度的，就其哲学基本精神而言，老庄之“道”就是一种“大美”而“不言”的“虚”。庄子说道虚而待物，唯道集虚，可见道是“有”与“无”、“实”和“虚”的统一。例如，在中国园林设计中，由实体与空间所蕴涵的园林之“道”，就是将实体化为虚景，化有限为无限，使自然界的虚情与实景交融，在布局中到处运用“借景”、“虚景”等手法使迂回波折的景色变化无穷。由于重视建筑、庭院与自然空间的交流，反映在视觉上，其空间是空灵且渗入的。从而使人们在游园时，获得“物我交融”的心性体验和精神升华。这种强烈的自然意识与空间意识，对中国传统工艺的发展产生了深远的影响。虚与实的统一相生，成为古代工艺设计核心的审美特质和构成原则。(十)居移气，养移体建筑的功用在人类社会中必须也必然与文化观念建立起联系。认识到建筑对人类文化性的能动造就作用乃是对建筑艺术主动把握的标志之一，这在孟子《尽心篇》中有明晰而深刻的叙述。孟子云：“居移气，养移体。”将建筑对人的气质的造就作用与营养对人的体格的造就作用并提，强调身心造就的并重，明确提出了建筑的精神作用。古代文人园林的彰显就借助于多个形式，可归为：山水情怀沉潜、精神修养书写、文学语言渗入、哲学空间铺陈，凸现出含蓄而深远的意境空间。像中国建筑中最有代表性的亭台、阙、楼阁、寺庙、殿堂、厅馆、园林、牌坊、楼宇、曲桥、回廊等建筑来说，其大部分是作为人游览、驻足、交际、娱乐、宣传教育、修读的场合，是为了人的文化教养而设的建筑，都是以其非居住性为特性的建筑类型，这正是强调建筑对人造就的艺术功效所造成的，是“居移气”这一理论影响下建筑观念的具体体现。作为生活的艺术和文化的环境艺术设计，它的目的正是要发明一种可游、可观、可居的现实生活的抱负之境，从而把生活世界与形而上追求真正地联系起来，使人们去寻觅、去体悟人生的真谛和存在的意义。人们最后谋求的实质上是生活的艺术化。通过造景和造境，通过适宜的生活场景、环境的建构，将自己的人格与精神追求物化于环境的艺术设计之中，使之成为其通向抱负境界的基础。这显然是中国传统园林建筑最值得称道之处，也是其最富当代意义之处。(十一)人为物本，物因人用“人为物本、物因人用”体现了古代农业造物的价值观和设计原则，是古人最基本的造物哲学思想。哲学上把世界分为自然、社会和思维三大领域，唯有人，才是这三大领域的结合点。人与物的关系问题也是哲学的基本问题。文献表明，自先秦以来，我国造物思想即主张人第一、器第二的观点，重视人与物之间的有机联系，试图在人与物之间建立一种有人性的关系和处在一种亲切的交换的感觉之中，即天人合一。有关人与物的关系问题，元代的王祯在《农器图谱》里提出了“人为物本，物因人用”的造物思想。现在学术界所谓从物本到人本到以环境为本，其实这是一种可持续发展理论的生态系统观，但这个系统的核心应当还是人，皆因人而有诗意。由于人生活在地球上，人是以地球为中心的，我们是在地球的地理生态条件下来研究物的。在艺术设计领域，我们造物设计的研究目的是如何发明物，以解决和满足各式各样的问题和规定，同样是以“人”为根本，而物才是被人运用、认识、改造、控制和保护的对象。造物设计成为人生存和发展的一种有效手段，因此王祯等人遂认识到了“人为物本，物因人用”的辩证关系，这与当代设计思想是不谋而合的，但也不是偶然的，技术在进步，而古今设计思想却没有本质的差别。古代工艺设计的思想和实践，证明了中国人也有自己的设计文脉。在当今倡导的艺术与科学相融合的更广袤的领域里，我们相信长久积淀下来的中国古代传统手工业器物设计和思想将与我国手工艺美术器物及民艺品同样，在世界造物艺术设计文明史上享有一席之地。(12)精而便，简而裁精练而适宜，简约而别出心裁，体现了设计所遵照的审美向度和价值原则。如计成在《园冶》中提出造园设计是“巧于因借，精在体宜”，因借是办法，是程序，而体宜是目的，是构造，是最后的设计价值的体现。李渔在《闲情偶寄》里叙述有关建筑、造物、陈设时亦以“宜”为准则，如“体制宜坚”、“宜简不适宜繁”、“因地制宜”等。沈春泽在序《长物志》中写道，整部《长物志》仅“删繁去奢”一言足以序之。因此提出：“精而便，简而裁”。其中，“简”不仅是一种文人士大夫崇尚的抱负品格，也是设计美学的重要内容而体现在“质”与“制”中。如文震亨在《长物志》中提出“随方制象，各有所宜”，“榻者，如花楠、紫檀、乌木、花梨，有古断纹者，其制自然古雅。其它如大理石镶嵌，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，非大雅器”。这里所追求的是质的淳朴、精而简的风格。所谓“宜简不适宜繁”作为设计的尺度，既是经济的，又是审美的。明式家具的简约至美就是这种设计观念的产物。（二）国外的艺术设计1、手工艺设计古代埃及的设计古代埃及金字塔是人类设计史上的杰作，以其高大、稳定、庄重、简洁的形象，立于大漠之中，极具纪念性和体现力，石头是埃及重要的自然资源，古埃及人就用它来制作工具、家具、器皿和装饰品，由于干燥的气候和古埃及盛行厚葬之风，因此出土了诸多床和椅。床的造型非常别致，整个床用铜制的零件连接起来，能够拆卸。埃及家具几乎都带有兽形的腿，这是最大的特色。埃及家具最光辉的范例就是第十八王朝的年轻国王图坦卡蒙的随葬家具了。其精湛的技艺令人叹为观止。其中最知名的就是那件金碧辉煌的法老王座。埃及家具的种类诸多，床、椅、柜、桌、凳样样齐全，其中不少是折叠式或可拆卸式的，这阐明埃及的室内布置是经常变动的。埃及早期家具造型线条僵挺，连靠椅的靠背板都是直立的；后期家具背部加上了支撑，从而变成了弯曲而倾斜的形状，这阐明了埃及的设计师开始注意到家具的舒适性，这对后来的家具设计产生深远的影响。古希腊、古罗马的设计古希腊的手工制品重要是陶器，其中以绘有红、黑两色的陶瓶最为杰出。这些陶瓶造型和工艺制作都极为精美。其使用功效也较好。希腊家具中最杰出的代表是一种克里斯姆斯(Klismos)靠椅。靠椅线条极其优美．向外撇而弯曲呈优美弧形的椅腿，从力学角度看是很科学的；与人体脊柱弯曲度相适应的靠背，非常舒适。可能这种优美单纯的形式与古希腊人思想、精神上的解放有关，是一种美的形式。古希腊建筑的重要成就是纪念性建筑，最有代表性的作品是雅典卫城及其中心建筑帕提农神庙。希腊建筑设计的风格重要体现在柱子、额枋和檐部的形式、比例和互相结合所形成的程式化做法，这被称之为“柱式”。当时流行的有刚劲雄健的多立克(Doric)柱式、秀美轻盈的爱奥尼克(Ionic)柱式以及华美富丽的科林斯(Corinth)柱式。古希腊柱式不仅广泛用于多个建筑设计中，还在家具、室内装饰、日用产品中得到体现。古罗马的设计直接继承丁古希腊设计的成就。古罗马的陶器是翻模制成，含有大量生产的能力，这种生产办法已体现了工业化生产的特质，使产品的设计与生产分离开来，并且出现了专门的设计师，从而大大推动了设计的发展。罗马家具的基本造型和构造表明它是直接从希腊家具设计中发展而来，但它也有自己的特点，即青铜家具的大量涌现。罗马人喜欢壮观的场面，因此罗马的建筑设计与希腊相比，更加追求雄伟壮美。如巨大的角斗场和万神庙等。欧洲中世纪的设计中世纪设计的最高成就就是哥特式教堂。哥特式建筑，以其垂直向上的动势为设计特点。哥特式建筑以尖拱取代罗马式圆拱，宽敞窗子上饰有彩色玻璃宗教画，广泛地运用簇柱、浮雕等层次丰富的装饰，其高耸的尖塔把人们从尘世引向虚无缥缈的天国。法国的巴黎圣母院、德国的科隆大教堂都是哥特式建筑设计的杰出代表。哥特式风格对于手工艺制品，特别是家具设计产生了很大影响。最常见的手法是在家具上饰以尖拱和高尖塔的形象，并强调垂直向上的线条。文艺复兴及其之后的设计文艺复兴时期的设计，摆脱了中世纪刻板的风格和宗教桎梏，从古希腊、罗马的设计中吸取营养，产生了诸多有影响的设计。家具设计在文艺复兴时期占有重要地位。意大利的家具以佛罗伦萨首屈一指，它的设计风格在16世纪中期以前始终以简洁单纯为特性，如由四条平直方腿构成的扶手靠椅。16-17世纪之交，巴洛克设计风格开始流行。“巴洛克”(Baroque)的原意是畸形的珍珠，专指珠玉表面的不平整感，后来被人们用来作为一种艺术风格或设计风格的代名词。这种风格一反文艺复兴时期的庄重、含蓄、均衡而追求豪华、浮夸和矫揉造作的体现效果，它集中地体现在天主教的教堂上，并影响到家具和室内设计。巴洛克建筑设计常采用断裂山花或套迭山花使建筑局部不完整，并在构图上作节奏不规则的跳跃；在室内装饰上极尽富丽堂皇之能事。与辉煌壮丽的室内装饰相适应，巴洛克家具也极具特点。早期巴洛克家具的最大特点就是用扭曲形的腿部来替代方木或旋形的腿。后来的巴洛克家具出现了宏大的涡形装饰，比扭曲形柱腿更为强烈，在运动中体现一种热情和奔放的激情。但是其浮华和非理性的特点也备受非议。洛可可(Rococo)原意是岩石和贝壳，洛可可风格重要体现在建筑的室内装饰和家具等设计领域。其基本特性是含有纤细、轻巧的造型，华丽和繁琐的装饰，在构图上故意强调不对称。在洛可可式家具中，17世纪那种粗大的扭曲形腿不见了，代之以纤细弯曲的尖腿。洛可可式家具多用贝壳镶嵌和沥粉镀金，这些手法完全是从中国学来的，因此在法国，洛可可又称为“中国装饰”。但是，对装饰的过分追求与迷恋，使洛可可设计走上了虚饰主义的道路。2、工业化时代的设计工业化时代始于英国的工业革命。它不仅带来了生产技术的根本变革。使大机器工业生产替代了手工工场的制作，还带来了设计和制造的分工，以及原则化、一体化产品的出现。工业革命，对设计思想和设计实践都产生了重大而深远的影响。艺术和手工艺运动“艺术和手工艺运动”是19世纪后半期在英国开展的一场旨在解决产品技术与艺术之间矛盾的美学运动。它的发起人威廉·莫里斯曾有一句名言：“不要在你家中放一件即使你认为有用，但你认为并不美的东西。”他对当时出现的那些粗制滥造的机械化批量化产品深恶痛绝。1851年伦敦博览会即使展示了工业革命的巨大成就，但同时也暴露出工业产品粗制滥造的弊端。莫里斯正是在这样的背景下倡导了一场风靡英国及全欧的艺术与手工艺运动。他试图以中世纪手艺人的良心来对抗势不可挡的工业革命的洪流，亲自设计和制作多个生活用品，如地毯、壁纸、家具等。他的设计实践含有很高的美学价值，但由于他背离工业革命的必然趋势，排斥代表新生产力的大工业机器生产，因此这场运动不能在根本上解决技术与艺术、机械与手工之间的矛盾。尽管这样，莫里斯还是享有“当代设计之父”的称号。新艺术运动19世纪后期，在英国的艺术与手工艺运动的影响下，引发了一场欧洲大陆的设计运动，这场运动是以法国、比利时等国的“新艺术运动”为重要内容和标志的。新艺术运动主张艺术与技术相结合，倡导艺术家从事产品设计。他们用流动的形态和蜿蜒交错的线条来象征和隐喻自然生命，发展成为新艺术运动装饰的特性。然而新艺术运动不同于英国的艺术和手工艺运动，它从根本上不反对工业