论清初植物画的心物关系

论清初植物画的心物关系

云格（1633-1690），寿平，正叔叔，南田，江苏武进人。恽格是清初重要的山水花鸟画家,他在长期的艺术实践中写了大量的画跋和作画心得等,主要收录在《南田论画》中①1。这是一部在清代很有影响的绘画理论著作,它的问世稍早于《石涛画语录》,对后者有明显的影响。清人对这部著作评价甚高,说它“妙绝古今,更不能替一辞矣。”②2这里将重点讨论恽南田的绘画美学思想。一模真感的审美对象中国画长期以来走着一条尚意的路,画家作画不在于摹写物的具象形式,而重在发抒性灵、表现个性,但这种主体的东西又必须通过客体的形式来表现,正如黑格尔所说:“在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来。”③3因此,古代进步画家虽然尚意,却没有忽视客观自然的作用,相反,则把深入自然作为创作的根本源泉。在他们看来,深入外物可以深化自己的“意”,可以在神奇莫测的自然变化中发掘宇宙人生的哲理,又可在观物中触发自己的创作灵感和创作冲动。唐张璪“外师造化,中得心源”的名言之所以能垂范后世画坛,就在于它正确阐发了心物关系的精义,道出了进步艺术家的心衷。这个创作原则在后人那里得到了进一步的发展,从而在我国绘画美学思想方面形成了重视心物关系探讨的民族特色。恽南田属于进步艺术家的行列,他继承了前人的优秀遗产,结合自己的创作体验,从艺术构思的角度出发,对创作中的心物关系问题作了细致的卓有成效的探讨,其中有许多精辟独到的见解。清初画坛摹古气息很浓,这主要以“四王”为代表,他们声称“一木一石皆有所本”(王时敏语),实际上是完全从前人那里拾牙慧。恽南田曾受学于“四王”中的王石谷,但在摹古这个问题上却持着和四王全然不同的看法。他认为刻意摹古只能在笔墨技巧上寻得一鳞半爪,于创作无所裨益,师法自然才是画中通衢,才能创作出真正的艺术。他说:“出入风雨,卷舒苍翠,走造化于笔端,可以哂洪谷,笑范宽,醉骂马远诸人矣。”这话讲得非常有气魄,对当时的摹古画风真是当头棒喝。他认为作画可以随意涉趣,自由地选择题材,“不必古人有此”;创作要“从真相中盘郁而出,非由于笔端,非关乎心乎”。当然他并不一味反对学古,他也说:“作画须优入古人法度中”,面对古代绘画中所体现出的“运思缠绵无间,飘渺无痕,寂焉寥焉,浩焉渺焉,灵极变矣”的优美意境,他抑制不住心往神驰的情感,发出了“对之将移我情”的感慨。但他学古不泥古,他认为师古要得法,与古人“合”在精神,不在笔墨,要“脱去町畦”、“洗发新趣”,象倪云林、黄公望等人那样“其用古也,全以已意而化之。”他更多的是把目光投向大千世界。画家在大自然中畅游,自然的灵秀撞击着画家的心扉,这时有了冲动,有了灵感,有了深刻的急欲表达的“意”,倾之于毫端,也似乎有鬼在腕,取得了难以逆料的成功。由深入自然到在画面中表现出浸润着艺术家心血和情感的“第二自然”,不是一蹴而就的,其间经历了至险至难的构思过程,《南田论画》深入细致地探讨了这个过程。艺术家进入对物的观审之中,也就标志着艺术构思的开端,首先碰到的问题,就是选择什么样的审美对象。在南田之前,有些人对此并不重视,认为中国画表现的题材不外乎山水花鸟等,选材上没有多大学问。南田不同意这种看法,他说:山林果佳,大木百围,可图也;万窍怒号,激滈叱吸,叫嚎突咬,调调刁刁,则不可图也。于不可图而图之。他选材的标准是“于不可图而图之”,他认为真正的艺术家不应该只局限于物的表面形态上,不应该以表现物的表面形态为满足,应该发掘自然中“不可图”的内涵,表现这“不可图”的对象。实际上所谓“不可图”的审美对象就是客观物象的内在本质特征,用南田的话说就是“天籁”、“天趣”或“真宰”,也就是物象本身所显示出的动态,声响及内在精神等。南田进而指出,艺术家不是用眼去观察自然,而是以心去发现自然的精神——“宇宙美籍,真宰所秘”,体味到宇宙精神的深境。因而这“真宰”正如陶渊明“此中有真意”的“真意”一样,是经过艺术家心灵净化和深化的自然的哲理境界。既然画中要展现这样幽深壮阔的宇宙意识和不朽的生命情调,那么,艺术家怎样领悟它,又怎样表现它呢?“用志不纷,乃凝于神”(庄子语),潜心于万象之中,凝神观物,这是领悟“宇宙真宰”的必要前提。南田写道:“深秋池馆,昼梦徘徊,风月一交,心魂再荡,抚桐盘桓,悠然把菊,抽毫点色,将与寒暑卧游一室,如南华真人化蝶时也。”艺术家徘徊于自然之中,浸心观审,由于物象感人的魅力,使主体忘记了自己的存在,也忘记了客体本身,如他所说:“目所见,耳所闻,都非我有,”物我偕忘,进而如“庄生晓梦迷蝴蝶”一样,不知何者为我,何者为物,物我合一,泯灭了审美主客体的关系。“情往似赠,兴来如答”(刘勰语),自己似乎成了外物的一部分,这时自然的精神、宇宙的“秘籍”就会纷呈于前,主体将在不知不觉中获得一种审美领悟。在南田看来,能获得如此的成功,主要来自于“精思入神,独契灵异,凿鸿濛,破荒忽,游于无何有之乡”的结果。凝神观物是关键,然而如果一头扎在物象之中,反而不能真正地认识自然,还必须使审美主体和客体之间保持一定的距离,必须“澄怀味象”(宗炳语),方能领悟自然。南田在《贻范生》诗中写道:学画非化工,学诗谢腕鬼,两者不得兼,无由问真宰。离山乃见山,执水岂见水?所贵玩天倪,观古尚吾美。何其铳其机,灵标趣来萃。(《瓯香馆集》)南田所说的不能执着于山水,必须“离”,即需要一定的审美距离。南田所谓“离”的思想包括两个方面:其一,保持恬静澄彻的心灵境界,从世俗的欲望中跳出来。他说:“清如水碧,洁如霜雪,轻贱世俗,独立高步”,忘记人世的纷争,摆脱一切利害关系的束缚,排除一切来自世间的干扰,甚至“笙管讴歌”也会“搅清思,乱耳目”。他认为艺术家在观物构思时应该俨然一个仙灵,要作“天际真人想”,象庄子所说的那个南郭子綦一样“隐几而闻天籁”。其二,保持一种清醒的认识,从具体地物象中跳出来,获得对自然的本质把握。“离山乃见山”的观点与郑板桥“胸无成竹”一样,就是要摆脱充塞于意识之中的物象,使主体处于虚静的状态之中,这样既可以凭虚构象,展开想象的翅膀;又可以透过表象探寻内在的含蕴。凝神观物、进行艺术构思的过程,实际上是融情于景、即景生情的过程,南田十分强调情感的作用。他说:“春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡,四山之意,山不能言,人能言之。秋令人悲,又令人思,写秋者必得可悲可思之意,而后能为之,不然不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”①4情感影响艺术家对物象的选择和观察。外物本无情,但作者在观审时不能不带有情感;作者表现它时,又不得不染上自己的主观色彩,艺术家在静静地观审中把自己的情感移入外物之中,这是移情作用;又由于外物的某些特征的吸引引起自己的情感波动,这是内摹仿作用。在这二者的循环往复之中,使情景浑然一体——“意”找到了表达自己的最合适的媒介。南田从创作和鉴赏两方面强调情感的作用:“作笔本无情,不可使运笔墨者无情,作画在摄情,不可使鉴画者不生情”。他明确提出了“作画在摄情”的原则为清初寡情鲜爱的形式主义画风痛下了针砭。当然,南田的“情”有我们通常所说的士大夫阶层和一些文人雅士的闲情逸致,但也有作者发自内心的真挚深沉的感情,如他说:“写此云山绵邈,代致相思,笔墨丝粉,皆清泪也”,正如郑板桥所说的“墨点无多泪自多”一样,都不是所谓闲情逸致所能概括得了的。他说他作画在于“聊写我胸中寂寥不平之气”,看来他胸中是有一些块垒的.他认为“寂寞无可奈何之境最宜入想,亟宜着笔”,也可见他所强调的情感并非悠情淡意。婆之,恽南田的艺术构思论是以“外师造化,中得心源”的古训为其基本原则的,他认为观察自然的目的不是为了表现具体的物象形式,而在于表现作者的艺术个性和主观情感,而这种主体的东西也不是凭概念诉诸于人,必须寄托于物象之中。主体和客体的浑然结合便是艺术构思最为成功的标志。他深入地探讨了心物关系,主张以最静的方式去捕捉自然中最富有动态的一刹那;在一种特定的距离中,由现象上升到理性思考,把自己经过净化和深化的“意”注入物象之中,这种超越时空、带有浓厚的主观色彩的抽象的物便是艺术家笔下所要表现的。二表现美学思想简淡和雅洁是中国文人画突出的艺术风格,在中国绘画美学史上有很多人对此作了探讨,它是中国古代丰富的绘画美学思想的重要组成部分。恽南田的画论有很多这方面的内容,其中有些是吸收前人的观点,有些却是他自己的创见。恽南田在创作上是趋向于简淡的,无论是山水,还是花鸟,在构图上都不繁杂,画面上经常有大片的空间。清王翚在《题恽格山水册》中指出:“元人一派简淡荒率,真得象外之趣,无一点尘俗风味,绝非工人所知”①5,认为南田的画继承了元人简淡的风格,这是颇中肯綮的。他的这种风格,正是他的理论的体现。南田深刻地揭示了简淡的笔墨和幽深的意境之间的关系,充分肯定这种风格的审美价值。他说绘画在无笔墨处“用意最微”,是出于艺术家匠心的见解,因此古代艺术家大都追求这无笔墨处的意趣。南田认为无笔墨处是对有笔墨处的映衬,作画要敢于大胆设置虚空,整个画面要简不要密。他非常推崇倪云林的简,而对王蒙画面布置过密的做法颇为不满,他认为过密过繁会破坏意境.他说:“云林画天真淡简,一木一石,自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林,几失云林矣。”他认为画的妙处就在这一木一石的蕴含之中。绘画要反映无穷的空间和充塞在这空间中的生生不息的生命,要反映大自然的全部节奏和韵律,要反映深邃广阔的宇宙意识,这些都是无法通过复杂具体的形象描绘来展示的。中国画的特点就在于摄万象于一角,以有限来表现无限,用很少的点线去展示最复杂的景象、最精深的哲理,尺幅之中写千里之景,“数尺之竹,而有寻丈之势”(南田引苏轼语),“一木一石,自有千岩万壑之趣”.这反映了中国艺术家独特的空间意识,这是道家的“大象无形”(老子语)、“唯道集虚”(庄子语)和佛家的“色即是空,空即是色”等哲学宗教思想影响的结果。恽南田对此体会非常深刻。恽南田所谓“今人”大概是指包括“四王”在内的一些形式主义画家,他们“以一木一石求云林”,实际上是不理解简淡这种艺术风格的审美价值。南田在批评“今人”的同时,形象地阐述简淡风格的审美价值。如他评元人画:元人幽亭秀木,自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿,故出笔便如哀弦急管,声情并集,非大地欢乐场中可得而拟议者也。元人幽秀之笔,如燕舞飞花,揣摸不得;如美人横波微盼,光彩四射,观者神惊意丧,不知其所以然也。宋白华先生在谈到这一点时说:“哀弦急管,声情并集,这是何等繁富热闹的音乐,不料能在元人一树一石,一山一水中体会出来,真是不可思议。元人造诣之高和南田体会之深,都显示出中国艺术境界的最高成就”②6。这位美学老人对南田的观点给予了极高的评价,我认为,南田是受之无愧的。南田比较细致地论述了虚实之间的关系。他认为,无论是虚的画面还是实的画面,都是笔墨形式,艺术所要追求的是笔墨之外的意趣。前者是手段,后者是目的。但笔墨形式若处理不好,就无法创造出优美的意境来。他认为在笔墨上要做到“虚实相生”,二者和谐地统一于画面之中。但虚实不是平分秋色的关系,虚是主要的,因为虚的笔法更利于产生艺术意境,过实会使鉴赏者胶滞于画面本身,阻碍其艺术想象。因此他说:“用笔时须笔笔实,却笔笔虚;虚则意灵,灵则无滞;迹不滞,则神气浑然;神气浑然,则天工在是矣。”③7但是,南田也反对片面追求简,他认为,忽视实的笔墨,使画面不能浑然一体,同样是失败的作品。他提出“须疏处加疏,密处加密”的主张。在提倡简淡笔墨的同时,他彪炳自然平淡,反对过分雕饰,强调“绚烂之极,归于平淡”,要使“脂粉华丽之态,复归本色”。他认为表达上要以自然本色为上,因为这更接近于天趣,更利于产生意境。下面谈谈南田尚雅的审美趣味。“雅”是儒家重要的审美标准之一,“典雅纯正”、“中正和平”是中国传统审美意识的重要方面,中国文人画则更讲究雅正、雅洁、雅淡、鄙弃俗的艺术,声称“宁霸勿俗”.《南田论画》则充分体现了这种传统的审美观点。首先,在表达的内容上,他虽说作画在抒写自己的不平之气,但他主要追求远离尘世,远离社会的孤迴飘逸之气。他说“拔俗奔放,不肯屑屑与时追趋”,世事的纷杂、人生的欲望,名利的追求等都是庸俗不堪的,只有“洗尽尘滓,独存孤迥”的超脱情怀才是雅正的内容。他的趣味是:“深林积翠,中置溪馆焉,千崖瀑泉,奔雷迴旋其下,常如风雨,隐隐可听,墨华蒸尝,目在五色,欲坠人衣……然后乐而忘天下也。”其次,在画的艺术境界上,他欣赏那样幽深玄远的意境,形式上古趣天真,却含蕴丰富,包括着深沉的宇宙精神和人生情调,读后能涤荡情怀,忽似走入宇宙的深境。如他评巨然的《万里长江图》说:“偶一披玩,忽如寄身荒崖邃古,寂寞无人之境,树色纷披,涧路盘折,景不盈尺,游目无穷”。评洪谷《峭壁飞泉图》说:“云峰石迹,迥出天机,古趣晶然,新意警拔,倘亦鬼神通之者耶!”如此等等。这些画气韵流动,浑化无迹,意态淋漓,令人驰思遐想,咀味无穷。这种意境特征便是雅。若是一些妩媚小巧之作,观者漠然无感,得不到精神的净化和深化,便是俗。第三,在笔墨技巧上,他虽不完全排斥精工一类作品,但他反对柔靡浓丽的笔墨,他认为笔墨上真正的雅是苍莽古拙一类。他说:“萧散历落,荒荒寂寂,有此山川,无此笔墨,运斤非巧,规矩独拙,非曰让能,聊行吾逸”。古拙的笔墨具有一种“苍莽豪率之气”,最适宜表现艺术家奔放不羁的情感,越苍莽豪率,越得神韵,鉴赏者从这古拙的画面中,似能感到宇宙的博大雄奇,绵邈无穷,感到艺术家倾注在画面中的热烈豪迈的情感。南田以拙为雅的观点是吸收前人见解的,如明顾凝远《画引》:“生则无莽气,故文,所谓文人之笔也;拙则无作气,故雅,所谓雅人深致也。”三意“深意”的美学内涵恽南田认为,“高逸”的风格是绘画的最高境界,这也是他的审美理想所在。“高逸”的风格是笔墨形式和艺术形象的最完美的结合,这里有精纯的笔墨技巧、优美的意境和深刻的艺术内容,这里是绘画艺术的圣殿。因此,在形式和内容上都有极高的要求。不为笔墨限。“高逸“的境界是笔墨之外所体现出的。笔墨是创造意境的质料,绘画者不可不从此入手;但笔墨技巧只是为了达到目的手段,又不能拘于笔墨。对于这二者的关系,南田打了一个比方:“其笔墨如子龙之梨花枪,公孙大娘之剑器,人见其梨花龙翔,而不见其人与枪剑也。”因此他提出了“不露笔墨之痕”的主张,即画面的具象形式和画家先行的“意”的结合必须达到浑然无间的程度,形式不能成为表达内容的障碍。但他并不是完全忽视笔墨技巧的,他借一句陆机的讲说,就是要“离方遁圆,穷妍尽态”。不以繁简论。南田论画虽有尚简之趣,认为简优于繁,但他的着眼点并不在繁简本身。他说:“高逸一种,不必以笔墨繁简论。如于越之六千君子、田横之五百人、东汉之顾厨俊及,岂厌其多?如披裘公人,不知其姓名,夷叔独行西山,维摩诘卧毗耶,惟设一榻,岂厌其少?”繁也好,简也好,只要各尽其妙,有利于艺术形象的创造,就是好笔墨。因此,他提出“脱繁简之迹”的主张,以反对宋元以来的一些人片面追求简淡,只在笔墨上下功夫的不良倾向。不为一切形式规矩所拘。他认为绘画时的最佳精神状态应该纵恣,奔放不羁,有“傲睨万物之容”,无古无今,无笔无墨,无规无矩,凭兴挥洒。他要求画家要有鲜明的艺术个性,他说:“作画须有解衣盘薄旁若无人意,然后化机在手,元气狼藉,不为先匠所拘,而游于法度之外矣。”“高逸”是作品的艺术形象所散发出的美学意蕴。从创作的角度看,艺术家必须重在一个“意”字,因为“意在笔先,形尽意在”,“意”如果不恰当,也就无法产生美感上的“高逸”。南田对“意”的要求有几点是值得注意的。首先,“意”具有强烈的自我性,它是艺术家胸中的一种“逸气”,他顺着倪云林“聊抒胸中之逸气”的论调,提出了“聊行吾逸”——绘画是为了表现自己“逸气”的主张。他认为胸中有“逸气”,画中才能有“逸品”。“逸气”一方面是绝于尘俗的,“殆如卢敖之游太清,列子之御洽风也”;一方面是不入时趋的,他说“不入时趋,谓之逸格”。第二,“意”也具有一定的社会性,超于尘俗并不是