谢咏物诗与联句诗

谢咏物诗与联句诗

谢石有两种特殊的诗歌，一种是诗歌，另一种是押韵诗。这两类诗在南朝很盛行,它们的内容和形式与山水诗的创作有一定的关联。咏物诗的美人政治本质《四库全书总目提要》述元人谢宗可《咏物诗》时提及咏物诗的形成与发展,认为屈原《离骚》和荀况赋《蚕》篇是为其源,而蔡邕《咏庭前石榴》则为在此基础上的咏物抒怀之作。应该说,魏晋南北朝是咏物诗极为发展的一个时期。时人更多地从抒怀角度,挖掘所咏之物的特点,进而由此特征引发情感寄托。这一时期,诗人以“俪采百字之偶,争价一句之奇”为能事,在前人描摹事物基础上踵事增华。谢朓咏物诗也正是这一时代背景的产物。谢朓咏物诗共十六首。其中有三首标明是同咏之作。《同咏乐器·琴》和王融、沈约同作,《同咏坐上玩器·乌皮隐几》和沈约同作,《同咏坐上所见一物·席》同作者有王融、虞炎、柳恽,《咏竹火笼》有沈约同作。同咏是文人集团化的一种表现,和联句诗有一致的地方。同咏诗因汇聚地点的特殊,多就目力所及的器物作吟咏。就当时参与同咏的诗题来看,题目可同可异,主题相近即可。如柳恽咏席,而王融咏幔,虞炎咏帘。而且他们的押韵可平可仄,并无限制。就同咏诗内容来看,诗人多从吟咏器物的材料、质地着眼,然后落实到所咏之物的品性,结尾归于对所用器物之人高洁之质的赞美。在具体描述时,这一时期的同咏诗更倾向于描摹,而且由物及人——落笔美人,显宫体诗之端倪。如《同咏坐上所见一物》组诗中,王融云:“每聚金炉气,时驻玉琴声”;虞炎云:“曈昽引光辉,晻暧映容质”;柳恽云:“愿君兰夜饮,佳人时宴息”;谢脁云:“但愿罗衣拂,无使素尘弥”,均言及美人之情态。但谢诗较其他人内容更完整,就器物方方面面作描述,再落实到器物品性,乃至于所咏之人,所发之情,体现了其诗作结构的完整性。除了四首同咏诗,谢朓其他咏物诗借物抒情的成分更浓。较同咏诗中多描摹物体外形及性质,其咏物诗落笔直写所咏之物的品性,赞其高洁之质。尤其在结尾,多比附美人失落之意,有屈原情结的流露。譬如:日暮常零落,君恩不可追。(《咏落梅》)以悲情作结,这正是诗人借物抒怀的关键所在。这种情绪,流露了作者内心深处的失落乃至恐慌情绪。这一方面表明谢脁对侍奉君主的向往,一方面也体现了他的不自信。另外,这组咏物诗所咏之物多与月色、日暮等意象联系在一起,如:恨君秋月夜,遗我洞房阴。(《咏烛》)日暮意象多给人以美人迟暮之伤感,而月色又有凄凉之意。故置于此意境之中的所咏之物,必然罩上了一层哀婉的忧伤。这自然让我们想起了其山水诗中的“暮色”与“夜”之意象,其内涵有一致之处。这些咏物诗,结尾多归于美人失落或者迟暮之感,与后来宫体诗之美人描写有一定的相似之处,难怪有人认为它们是宫体诗的滥觞。但细细研读,我们可以发现二者的区别。梁陈宫体诗主要是对美人日常生活起居的描写,重在对人或物的情态的摹写,至于诗歌表达的主题无非是红袖香襦、儿女情长。而谢朓咏物诗的主旨不在于此,而在于借物寄托自己的情怀。只是通过美人之相思,来暗示自己依附君王的忠诚,与屈原笔下美人有一致之处。咏物诗情怀的流露,是谢朓政治境遇的反映。此中有家门败落的慨叹,亦有仕途不如意的愁怨。但这种情绪,是一种淡淡的哀愁,有“怨而不怒”之旨。同时,这也体现了谢脁的精神气质。他不同于屈原的执着与大胆,亦不同于谢灵运的刚烈与果敢。这一点在他的山水诗中亦有体现。当然,这种哀怨与山水诗的悲愁比较,又有区别。山水诗有描摹山水的闲适,但“末篇多踬”给人的悲情有时浓烈得多。相比较而言,咏物诗倒显得轻松一些。而且,山水诗往往在写景之后直接抒情,或者思归或者对世事的不满。而咏物诗的抒情要含蓄得多。诗人往往借咏物来暗示、寄托一种情怀。这种直接与间接的抒怀方式之差别,给人思考的意蕴是不一样的。当然,勿庸置疑,咏物诗的暗示与寄托,自然笼罩了一层温情脉脉的闺情面纱。读这些诗,你更像在解读一个失落女子的内心独白。那种对自然之物的细腻感触,最终几乎都是归于相思的离愁或者是对眷顾者的期望与感激,除了前面提到的美人之感慨,以下再举几例:但恨从风箨,根株长别离。(《咏竹》)咏物诗本来与山水诗描摹景物有一致之处,但因山水诗选材开阔,意境高远,加之审美的自然化,与咏物诗的寄托、暗寓情怀有较大区别。即使是山水诗结尾有归于思乡或者其他的愁怨,但主体的自然审美会冲淡此类情怀。而咏物诗虽然也有其他的景物衬托,但其中心归于单一的“言志”情怀寄托,非自然的审美,因而给人的感觉难免是一种空间的狭窄与小小的愁怨。谢朓十六首咏物诗,篇终几乎都有上述悲情的流露。仅有《咏兔丝》一诗,结尾“所贵能卷舒,伊用蓬生直”之语,似赞美兔丝的与时变化,善于应对时局。这一主题与谢脁咏物诗总体基调颇异。而除此以外,王融、沈约等人则有一些侧重赏物、少有寄托的清新之作。如:这些咏物诗作,与山水诗的景物描摹非常近似,而且没有什么寄托之意。或许有人认为这有悖于传统的比兴暗寓。但就一般的咏物诗来看,它们的寄托多趋向于传统的“言志”思想,即注重君王的垂青而非审美意义上的愉悦。从这一点来讲,单纯的咏物诗与山水诗的审美愉悦一样,都是对诗歌审美功能的阐释而非儒家诗教的政治传声筒。谢朓咏物诗缺少这一点,是对诗歌文学性的某种疏离。如前所述,咏物诗在这一时期的兴起缘于体貌写物的时代思潮。它受早期山水诗描摹景物的影响,但反过来它的精细刻画又促进了山水诗的发展。据统计,齐梁咏物诗所咏之物中,花草树木、鸟兽虫鱼等自然之物远远高于乐器等人文之物,可见其受山水诗的影响。这也可以看成是两汉以来以赋咏物向着诗的领域的转移(p150-156)。赋的诗化是南朝咏物诗兴盛的一个原因。咏物赋在两汉、魏晋得以长足发展,而齐梁时的这一变化,其实也是“永明体”提倡的必然结果。文字简约、音律上口等因素促使人们对咏物诗发生了极大的兴趣。虽然这一时期仍有咏物赋的创作,但这些作品仅仅在景物描摹方面给作者以想象发挥之处,不过读来有烦琐之嫌,不如咏物诗的短小清新。如谢朓的《拟宋玉风赋》、《高松赋》、《杜若赋》等篇,极尽铺张之能事,少了诗歌创作的含蓄之美。而且,咏物赋侧重于“体物”之能事,“缘情”效果自然比不上咏物诗。咏物诗通篇的情景交融与其所具有的寄托之旨,比起体物之赋篇末归于抒情的“头重脚轻”,文学色彩要浓得多。另外,咏物诗在艺术表现手法上也有值得挖掘之处。精细的雕琢、比兴寄托等前面均有论及。除此之外,在语言运用上,咏物诗颇能体现南朝民歌时尚,读来清新自然。这种想法的产生一方面源于这些诗的篇幅短小,近于律诗。另一方面,这些诗的内容多涉及风花雪月,有南朝民歌的世俗之风,可见民歌语言的渗透。尽管如此,谢诗较其他人还是少宫体之嫌。后人常把这一时期的咏物诗当作是宫体诗的滥觞,其实这对谢朓是不公平的。我们姑且不论沈约等人咏物诗中的俗艳之举,仅就谢朓与之同咏诗比较就可知。《同咏坐上所见一物》,柳恽、谢朓均咏席,柳诗最后着眼“愿君兰夜饮,佳人时宴息”,而谢诗着眼“但愿罗衣拂,无使素尘弥”,一俗一雅可见一斑。《咏竹火笼》,沈约诗云:“覆持鸳鸯被,百和吐氛氲。忽为纤手用,岁暮待罗裙。”而谢朓诗最后两句云:“暂承君玉指,请谢阳春旭。”谢诗较沈诗要含蓄、矜持得多。由此联想谢朓乐府诗不包括吴声西曲的清商曲辞,以及其山水诗的清新,赋作具有的屈原、陶渊明情结,这都昭示着谢朓出俗的一面。而且,作为“永明体”的实践者,谢朓在咏物诗中也为时人作了表率。16首诗中,其中有入声韵4篇:《咏兔丝》、《咏竹火笼》、《咏镜台》、《咏鸂》,分别押职、烛、月、职韵,其他全部为平声韵。另外,谢诗有8句10篇,10句4篇,12句1篇,4句1篇。在所有136句中,正规合律之句①1103句,而且有合乎律诗对句16对。由上可见,谢朓咏物诗大部分体现了近体诗的特点,从押韵到合律之句。甚至于诗句数量,都以五言八句为最多。即使是押入声韵之诗,诗句也大部分合律。应该说,谢朓这一组咏物诗,较为典型地代表了这一时期“永明体”的某些特点。尤其是咏物诗五言八句定型,为唐代律诗的成熟奠定了基础。联句诗的普遍特征联句诗是唱和的产物。唱和起自舜与皋陶的赓歌。据《尚书·益稷》,舜歌曰:“股肱喜哉,元首起哉,百工熙哉。”皋陶则“赓载歌曰:‘元首明哉,股肱良哉,庶事康哉。’”又歌曰:“元首丛脞哉,股肱惰哉,万事堕哉。”联句是两个或两个以上的人连接诗句而成,围绕同一主题。上言之例可以看作是简单联句的起源。汉柏梁台联句则是一种大规模的集体创作,围绕武帝,众臣各述其职。晋贾充亦有与其夫人联句之举。宋人章樵言“各赋绝句,音韵相叶而不相犯意,亦往来酬答,题以联句,盖宋齐间体也。”(《古文苑》卷九)联句诗在刘宋诗歌中也有,未形成规模。谢灵运有联句诗,但佚失。《南史·谢晦传》亦载谢世基、谢晦被诛杀前作联句诗。谢世基曰:“伟哉横海鳞,壮矣垂天翼。一旦失风水,翻为蝼蚁食。”谢晦续之曰:“功遂侔昔人,保退无智力。既涉太行险,斯路信难陟。”世基以大鹏作喻,气势豪迈,而谢晦则承上赓续主题,语显沧桑。《诗晶》推崇世基“横海”句,认为“文虽不多,气调警拔”,“越居中晶,佥曰宜哉”。当时还有宋孝武帝刘骏《华林都亭曲水联句效柏梁体》;颜测有《七夕联句》、《九日坐北湖联句》;鲍照有《在荆州与张使君李居士联句》、《与谢尚书庄三联句》、《月下登楼联句》等。由上所见,这些联句之作,每人最多有两、三首,而且是一句、两句、四句不等。谢朓时,联句成为一种普遍的诗歌创作。句式都是四句,且全为五言。由于联句是两人或数人共作一首,要特别讲究对应、赓续一面,难度大,约束多。南朝人在文人集团兴盛的社会背景下,而且在诗歌形式方面又有着求新、求异的新变追求,这必然促使了联句诗的极大发展。谢朓联句诗共有7首:《阻雪》、《还涂临渚》、《纪功曹中园》、《闲坐》、《侍筵西堂落日望乡》、《祀敬亭山春雨》、《往敬亭路中》。其中《往敬亭路中》一诗首尾两次赋诗,其他为一次联句。谢朓联句诗,除了《阻雪》一诗,与王融、王僧孺等联句于永明时期,其他均为宣城之作。这一组联句诗,从内容看,多写任职宣城之景。诗句紧扣诗题描摹景物,借景抒情。而此情有朋僚相知、相思之情,有望乡之情,更多的是一种萧散、闲逸的田园风光之感受。这些诗的内容,可以让我们充分地了解谢朓宣城之任的逍遥与自得①2:即趣佳可淹,淹留非下秩。(《还涂临渚》)这里,几乎看不到思归或其他伤感之情,足见谢朓对山水自然的热爱。应该说,这是一组认识谢朓享受山水的难得之作。如果说其他的山水诗还有些许的愁怨,但这里很少看到。这些诗歌的怡然自得,给人赏心悦目的轻松感。这一点与早期的《阻雪》联句就有所不同。《阻雪》含有朋友离别的伤感。另外,由于这组诗歌均为五言四句的短篇,显得清新自然而又不拖泥带水。因为谢朓之山水诗内容前贤时彦多有论述,这里就不再赘言,只想就谢脁的联句诗,来窥取这一诗体的特点以及谢朓与其他同联之人的不同。谢朓联句诗不多,但很能反映当时此类诗体的特点。几个人一起围绕同一主题,一般每人一首,但一首联句诗有时一人联两次。如《往敬亭路中》,首尾均为谢朓所作。而有时联句,主人并不吟咏。如《纪功曹中园》中无纪功曹本人之作。另外,诗作者可以遥和,如谢朓在《还涂临渚》即为此例。所有诗作中,谢朓和同仁所作联句诗均为五言四句。其中,《阻雪》、《侍筵西堂落日望乡》、《祀敬亭山春雨》为平声韵,其他四首为仄声韵。看来,联句诗较其他诗作押韵不太讲究。在“永明体”大张旗鼓的时代,这一现象显得特别。也许联句这种诗歌创作方式更多地沿袭了柏梁台古体诗。当然,一组联句诗虽几人赓续,但押韵一致。谢脁这组诗歌亦不例外。《阻雪》七人联,押平声支韵;《还涂临渚》三人联,《闲坐》四人联,均押入声质、术韵;《纪功曹中园》三人联,押入声铎、药韵;《侍筵西堂落日望乡》四人联,押平声尤韵;《祀敬亭山春雨》三人联,押平声哈、灰韵;《往敬亭路中》四人联,押上声纸韵。就平仄方面而言,联句诗亦非十分重视。《阻雪》一诗,7人和,28句中,17句合律,两联对。其中,谢昊诗句全部入律,谢朓、沈约分别有一半入律,而王融竟然无一句。《还涂临渚》诗,3人和12句,其中5句入律,无一联对,何从事入律最好,有3句。《纪功曹中园》,3人12句,9句合律,1联对。其中,何从事全部入律,而谢朓有3句,仅1句不合。《闲坐》,4人16句,13句合律,无对,纪晏、谢朓、何从事全部入律,而陈郎只有1句入律。《侍筵西堂落日望乡》一诗,4人16句,9句合律,无对。其中,纪功曹4句、谢朓3句入律。《祀敬亭山春雨》,3人12句,11句合律,1联对。其中,齐举郎全部入律,何从事3句,而谢朓仅2句。《往敬亭路中》,4人20句,16句入律,3联对,谢朓首尾两次联句,8句全部入律,表现最好。由上述所列可见,像王融、谢朓此类永明体倡导者,联句诗中有时入律之句极少,看来这和押仄声韵一样,有着较多古体诗成分。但其他如何从事、齐举郎、谢昊等人,有时竟全部入律,这一方面说明联句诗入律的无定则,一方面也向我们透露了时人对近体诗的普遍应用。就粘连方面来看,7组联句诗中,有时一组诗有1联,有时一组诗能有3次,看来时人对粘连也是无意识的。这样,7组联句诗中共116句,79句入律,达68%。而谢朓32句中,合律24句,达75%。这表明了谢朓对永明体的实践较其他人用力,而对与粘连并没有显得特别突出。除了合乎律诗要求,这组联句诗的平仄运用还有一个饶有趣味的现象,那就是每一联讲究对句平仄的一致。也就是说,每个人在联句时,出句要求倒不严格,而对句则大多是同一句式或其变式。这一点以《往敬亭路中》最为明显。本诗中,谢朓第一联对句平仄为:平平平仄仄,第二联也为平平平仄仄。何从事第一联对句为:平平平仄仄,第二联为仄平平仄仄。齐举郎第一联对句为平平平仄仄,第二联为平平平仄仄。这6句诗中,5句句式同,而仄平平仄仄也是其变式。另外两组联句的对句分别为陈郎的平平仄仄仄,平平仄平仄;还有谢朓的平平仄平仄,平平平仄仄,均为平平平仄仄或其变式。可见这一现象绝非巧合,而是一种程式。再看《祀敬亭山春雨》一诗。谢朓两联诗对句分别为:仄仄仄平平,平仄平平平;而何从事两对句为:仄仄仄平平,平仄仄平平;齐举郎两对句为:仄仄仄平平,仄仄仄平平。除了谢朓有一个三平调的句子,其他均为相同的句式,其中平仄仄平平为仄仄仄平平的变式。当然,并非所有的联句都有如此严格的句式要求,但大部分联句诗最起码至少有两句对句相同的情况。如《还涂临渚》中有3句平平仄平仄句式,另有一句平平平仄仄,前3句均为这一句式的变式。《纪功曹中园》一诗,6句出句中,有平平仄平仄3句,还有1句仄平平仄仄,前3句也是这一句的变式。这组诗的另外有两对句为仄仄仄平仄,分别为两个人诗中的一句,有呼应的意味。总之,这种例子很多,几乎每组联句都是如此。即使是非入律的平仄句式,在诗中也是对应。看来,联句讲究对句呼应是一种程式。至于对仗,他们的应用都十分熟练,基本合乎近体诗的要求。当然,每个人具体运用又不一样。谢首联对仗很有特点,这一点我们将在后面论及。以上就联句诗用韵、平仄、对仗等作了简单的分析,下面试就这组联句诗的表现手法作简单梳理,希望从中窥见谢朓联句诗较为突出的特色。首先,谢朓诗歌起句不俗,句式特别。诗人往往用超常的句式,把动作性词语后置,这样读来跃动性强,从而使景物更生动地呈现于读者面前,而且,在诗歌内容上给人耳目一新的感觉。如《还涂临渚》所联两句:“白水田外明,孤顶松上出。”正常语序该是“白水明田外,孤顶出松上。”这样一来,“明”、“出”放中间,句子重心移至“田外”、“松上”两个地点上去,而谢朓诗句的句子重心则为“明”、“出”,让句子活起来,从而使“白水”、“孤顶”两个静物变动。《闲坐》诗中谢诗首句为“紫葵窗外舒,青荷池上出”,《祀敬亭山春雨》谢诗首两句“水府众灵出,石室宝图开”,《往敬亭路中》谢诗首次联句的第一联为“山中芳杜绿,江南莲叶紫”,凡此种种,皆与上述所言动词运用一致。而其他人则一般是主、谓、宾惯用句式,平铺而来,无新鲜感。如《还涂临渚》中何从事首联为“绿水缬清波,青山绣芳质”,吴郎首联为“白沙澹无际,青山眇如一”;《闲坐》中何从事首联为“流风薄晚阴,行云掩朝日”,这些句式较谢朓都显得平淡了一些。其次,谢诗还经常把形容词化用作动词,从而让词性拟人化。这样,即便句式一般,也显得饶有趣味。这同时也印证了其山水诗的灵动语言。《阻雪》首联为“积雪皓阴池,北风鸣细枝”,这里的“皓”,本是形容词,但它和动词“鸣”对仗,化用为动词,从而让名词“积雪”具有了动作性,这种使动用法,赋予主语以生命的灵性。再如《侍筵西堂落日望乡》中,谢诗首联两句为“漠漠轻云晚,飒飒高树秋”,此联无动词,故稍具动作性的形容词“漠漠”、“飒飒”在这两句诗中,就显得动作性较强,给人以动感。另外,谢诗非常注意词的搭配。如上例中,“漠漠”对“轻云”,“飒飒”对“高树”,再如《还涂临渚》中“白水”对“明”,“孤顶”对“出”等等,色彩、动静搭配和谐。通过上述对谢诗诗句的几点分析,可见谢朓非常重视起句。这几点,大部分体现于首联。虽然是几组简单的联句诗,亦能显示其作为大家的特出