《红楼梦》首回虚境神话叙事中的诗词韵语

《红楼梦》首回虚境神话叙事中的诗词韵语

1首回诗语的独立意旨《红楼梦》是一部诗性小说。本文作为第一个机会传达情感的地方，无疑是情感的关键。所以,对开篇诗语部分的探究,是直接深入小说隐涵情旨的一条捷径。学术界对《红楼梦》首回的研究颇多,大多关注其神话故事、叙事结构、作者某些思想观点及其在整部小说中的地位等方面,而对其中的诗词韵语关注不够,尤其是将首回中的多条诗词韵语作为一个整体进行单独研究考量的还没有。然而,这其实是解读作者创作情思意旨的关键依据。《红楼梦》首回作为文本的源始开头,无疑是最重要的研究对象,以后的行文演进,皆始于此,因此对首回诗语的独立意旨进行考察是很有意义的。这种考察有其理论依据。诗词韵语本身是一种特殊的文体,它是一种具有很强表情性的文体,具有专门讲述作者感情思想的功能,在小说文本中具有诗体语言的独立性。另外,一位作者多首诗歌的排列组合,如诗人按年代、地域或题材类别编排的整部诗集,往往是研究诗人思想的基本材料,而诗歌的排列顺序也是研究的重要依据。在小说《红楼梦》中,每条诗词韵语在文本中都有自己的固定位置,其实这是作者根据故事情节和传情达旨的需要,精心安排而不可移异的。这种不可移异的诗语排列整体,便是笔者考察文本隐藏颇深但却是作者最直接的思想情感的基本依据。《红楼梦》首回分两大叙事层次,开头以女娲遗石、僧道传抄、士隐梦玉这些虚境故事来交代其书由来,接着叙述小说中现实人间,即实境中关于甄士隐、贾雨村的故事。第一个叙事层次中的各类韵语诗文很重要,因为其中隐含着作者的相关本事,因而也隐含着其深度情感意旨。首回的诗语排列也同其故事演进一致,循故事入戏前后的分界,它们在整体上也分为两部分。第一部分是在入戏之先对其书来由的叙事交代中,表达作者自己在创作之初的情感思想,并因开门见山的说话需要而点及所讲的主要人物故事。因为诗语的世界毕竟不同于故事的叙述,其表情达旨具有灵活性,只要在叙事文本中有恰当的位置可供安插,就不必严格依照故事的演进来布置诗语的位置,所以它的分界不是在“按那石上书云”,而是在甄士隐所梦太虚幻境牌坊上“假作真时真亦假,无为有处有还无”的对联。这个对联既是对前面作者创作思想的总结,又是对后面书中真假故事的概括提示。2诗的布局和分层处理2.1本文以回目联句和七首诗的评论开始2.1.1第二,联语含质中蕴含“通灵”和“美意”“甄士隐梦幻识通灵,贾雨村风尘怀闺秀”①这一联句是《红楼梦》首回的回目。这最先的迷障是以“甄士隐”和“贾雨村”两人的虚构故事来关联和掩盖“真事隐”和“假语村”的真意。若摆脱作者在首回中所杜撰的关于甄贾二人的故事迷阵,则显然可知作者是在文章最始通过这两句联句托盘交代其写作本事:我是将真事隐去,而如做梦一般地虚构创作才知道有宝玉其人;我是假语村言地杜撰故事,在落魄风尘中忆想闺中女子。这在误入凡例的首回前的总评中即被交代出,其言“作者自云,因曾历过一番梦幻……故曰甄士隐梦幻识通灵……贾雨村风尘怀闺秀”。在显层故事中,“通灵”就是指甄士隐梦中所见石头的幻形,“闺秀”是指贾雨村于甄家遇见而留情的丫鬟娇杏。娇杏作为一个有着“一朝错”的反面形象,与“通灵”所代表的宝玉相对成联,未免有身份失衡的嫌疑。娇杏实在称不上“闺秀”,而用一个反面的丫头来作开篇回目的总领压轴,也实无其理,用她与宝玉相对待也实在说不通。另外,第二回中贾雨村送林黛玉入贾府,与林黛玉又有关联,所以此处的“闺秀”又似乎模糊指射了黛玉。这便是开篇联语的第二层迷障。作者正是利用这种模糊所指和身份失衡的疑点,在表层意思中留下蛛丝马迹,来引导读者探循其深意。联系此处回目联语作为开篇首言的文本地位,可知“通灵”指代宝玉,“闺秀”指代黛玉。作者在最初的诗语中便透露出宝黛两人,实则暗示读者首回乃至整部小说所写的主要主人公就是二“玉”。这是作者在诗语体系中对其创作本事和所撰宝黛情事的开门见山的交代。除了自报家门似的创作自白和开门见山的内容交代的意旨外,此联语还在更深层次隐含了哲学旨意。联语包含正对、反对、流水对的对偶形式,其中蕴含了二元对立和承接联系的哲学因子,这种哲理因子也体现在其意旨和涵义中。其一,文学创作中,都是先有“真实隐”或“真事隐”,才有“假语村”,这是一种顺承发展的关系。而“假语村”中包含了所隐去的“真事”,因为“假语村”言毕竟是根据“真事”所来,这又是一种交互融合的关系。同时,“真事隐”代表了人生之隐,“假语村”代表了说话之显,“甄”、“贾”所指代的“真”、“假”关系又是二元对立的先实后虚关系。其二,“梦幻”是文学之虚幻,“风尘”是人生之实历,这就继“甄”、“贾”的实虚对立后又出现了一虚一实的虚实对立,再次体现出二元对立的哲学关系。同时,人生如梦、风尘一世的传统意涵又将“梦幻”和“风尘”统一起来,使得它们都指向“人生”这一本体实在,因为“梦幻”可以是对“风尘”的形容和另一种慨叹性表达,而“风尘”即是人生,这使得两者具有了互释互写的相融相承联系。其三,“通灵”在哲学上指人的觉悟,即“通向”“灵悟”之境;“识”是对未知事物的知识,是通向未知之境。“闺秀”代表女子,女子代表爱情,爱情让人获得极乐和极苦而陷入爱恨交织的困境,这恰与人生给人的体验是一样的。人生让人苦恼烦忧,但无一人不恋生而恶死,就像爱情虽使人苦恼不堪,但无人不爱其所爱之人。古人将人生的基本需求总结为“食”、“色”两端即是对此的最好说明,“食”为人在物质上的需求,而“色”即是人精神上的需求。“食色”之说初见于《孟子·告子》:“告子曰:‘食色,性也;仁,内也,非外也;义,外也,非内也。’”东汉赵歧注:“人之甘食悦色者,人之性也。仁由内出,义在外也,不从己身出也。”743可见,“食色”为人之本能需求,为仁义之基础而有别于仁义者;人是基于共同的“食色”需求,才能因为不忍和爱悦而互相帮助,也即内在产生仁,最终向外形于义。以“闺秀”代表的“女子”进而指涉的“爱情”乃至于“人生”需求,正好囊括了区别于“灵悟”超脱之哲学虚境的一切实境辛苦。而“怀”是对已知事物的记忆怀念,是回溯过去之境。因此,“识通灵”和“怀闺秀”的对待在哲学上反映出人摇摆于通入永恒超脱灵悟之境和回恋短暂苦乐人生困境这两步之间的艰难境遇,这是此联继“甄”、“贾”、“幻”、“尘”后的又一次相互联系而又矛盾的关于人的出路问题的二元对立。整个联语及其开篇的地位在更深层的哲学意旨上指出“真”、“假”哲学的二元对立,指向“人生”这个哲学命题的核心本体,并初步揭示了人在哲学出路上进退于“识通灵”和“怀闺秀”之间的矛盾和困境。值得注意的是,作者的行文步骤和情绪倾露是节制有序的,在最初的诗语自白中,他是以含蓄深永的淡色基调起始的。然而,它又不是淡而无味,不着丝毫情感色彩,作者是把爱恨倾向和悲感基调以“梦幻”、“风尘”的传统大义客观地流露出来,而杜绝以主观直“赋”的方式先入为主的。“梦幻”和“风尘”体现了一种传统的文化因子,它们是一种带有叹世基调的特色讲述。“梦幻”的传统表征出“人生如梦”的空无感和怀念色调,而汉语中的“风尘”文化又表征出“风尘仆仆”、“红尘滚滚”的苦辛悲感,里面都有道家空无和佛禅轮回思想的痕迹,又夹杂着世人主体也是感叹主体存世的境遇无奈。这种对自己情绪的涵藏也是作者开篇游刃有余的笔力体现。从全篇的情绪演进来看,此处的情绪涵藏犹如一个隐于草石之间毫不显眼的洞口,但只要读者稍微细心查探一下,便会发现这个入口通向的是一个无底洞,里面的情感和旨意的深度是无法限量的。“浮生着甚苦奔忙,盛席华筵终散场。悲喜千般同幻渺,古今一梦尽荒唐。漫言红袖啼痕重,更有情痴抱恨长。字字看来皆是血,十年辛苦不寻常。”这首七言律诗是首回之前总评的结诗。这首诗无疑是写作者的创作心理。作者第一联交代自己生事境况,第二联感叹浮生如梦,诗的这前半部分都是作者对自己身世的感慨。第三联写“红袖”、“情痴”,转入到小说故事的人事中来,言书中既有黛玉“红袖啼痕”,也有宝玉的“抱恨”,而自己浮生撰书,也是一个“抱恨”痴人。第四联总结述说作者写书的血泪辛苦。这诗的后半部是关于作品内容和创作本事的感慨。其中,“红袖啼痕”是黛玉的写照,“情痴抱恨”是宝玉的写照,再次继“通灵”、“闺秀”的人物交代而展开讲述两人的爱情关系;对前面联句已经交代的关于作者自己隐去真事而假语村言的故事再次展开交代。通观此诗,作者显然对自己“风尘”境遇进一步作了说明,告诉读者他的一生是“苦奔忙”的“浮生”,他经历过“盛席华筵”和“悲喜千般”,但却因“终散场”而成为“幻渺”和“荒唐”;他对前面联句中假语隐真杜撰故事的本事再次做了直接补充,直言那是他的血泪之书。总之,通过这首七律的承接铺写,作者对开头第一语的两句联句纲领做了一定的交代。作者在整首诗中的感情流露也较为直白,其“人生如梦”的旨意也由前面的隐微涵括而变成铺辞直叙。“情痴”的命名十分直白显眼。这首诗是以局外评书人的口吻慨叹而发,慨叹的主体身份也具模糊性,既像是作者自叹,又像是读者在旁叹。笔者认为此诗作者便是《红楼梦》作者本人,这种诗人身份的模糊所指正是作者在此处所设的阅读迷障。作者的情感之深使其不得不进行文学创作,但在正式的行文中,为保持第三人称的客观叙事性以及有所节制的委婉之美,他不得不用各种笔墨表层来涵藏自己的真实情感和旨意。然而,作者总有迫切希望被读者知音“解味”的心理,他在隐涵的背后必然要用另一种形式来进行一种显扬,因为他害怕读者在没有提示的情况下而朝他所设的表层语意越走越远,以至于与他作闻的真实本心和旨意相背离。而他所用的手段只有文辞,辞意的变异需要文辞的变异,而文辞的变异可以由说话人身份的改变来引起。因此,他以评者身份发话,来直接地感慨“浮生”主题,旁观指出本书的真实内容及其作者真实的创作事情,引导读者朝向深层的情旨去探索。这就是此诗列于首回总评之后,表面看彷佛是总评人所写-但意思和情绪却较为显露的原因。在回目总起和总评节结之中,作者已经给读者留下一种厚重深邃之感,如故事之前说话人的故意清嗓一顿,用以引起读者注意,之后便要进入正文了。这一联一律也成为开启石头故事的重要两笔。《红楼梦》首回正文写女娲炼石及石头开口说话的故事,虽不是诗,但是这段描写却能让读者联想起李贺《李凭箜篌引》中“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”86的诗句诗境以及补天传说和三生石、望夫石这样的典故,它是对前人诗句及神话典故的白话叙述和演绎。石头开口说话和三生石、望夫石的典故又是《红楼梦》中爱情故事的形象化。同时,作者再次设障,让读者易陷入对石头、故事本事的探寻和对石头宝玉两者前后事迹的相关摭寻中,而忽视石头境地背后所蕴含的情旨意味。《红楼梦》的石头境地承接补天传说而扩延到补天事功结束之后,对事功毕后的永恒荒寂境地进行反思,这又是哲学层面的提升。这种事功结束后的无聊在钱钟书《上帝的梦》一文中有近似的描述与反思,如其述上帝“第一椿事就是伸个软软的懒腰,打个长长的哈欠”6。女娲补天的想象是人们以神话方式来竖立人的标杆和追随的偶象,以解决人生价值的问题。这价值在于儒家济世般的事功利民,在于为他者而不是自我。然而,这不是终极的解决,因为他还面临事功之后的存在归宿问题。女娲何去何从?石头何去何从?道佛两家以淡漠的虚空心境进行解决,而《红楼梦》则把它归于“情根”讲述和石头传记,这是《红楼梦》在补天神话中关于存在命题的哲学旨意。曹雪芹的诗有韩愈、李贺的悲荡风格,他自己的诗句“白傅诗灵应喜甚,定教蛮素鬼排场”409已有所体现。此句出于敦诚《鹪鹩庵笔麈》,题为《残句》。敦敏《小诗代简寄曹雪芹》中有“诗才忆曹植,酒盏愧陈遵”,以其诗比曹植诗,则因其中同有悲感慷慨之气。敦诚《寄怀曹雪芹》诗中称“爱君诗笔有奇气,直追昌谷破藩篱”146,而《挽曹雪芹》其一“牛鬼遗文悲李贺,鹿车荷锸葬刘伶”25更是对于他这种诗风的明证。曹雪芹从李贺“石破天惊逗秋雨”的“惊”、“破”震荡和“秋雨”萧瑟的意境化衍出因“情根”而被弃,无奈荒凉、永世寂寞的故事。它又是对李贺诗境的深度反思和延伸,因此它承载了对关于存在哲学之终极命题的思考。这是一种永无解答的终极命题。这是一种只有文学述说而没有解决的问题境地,它体现了《红楼梦》作者在诗语世界中所镂入的深刻哲思。这种深度思辨是继前面爱情旨意和作者浮生本事交代之后,对两者所作的哲理升华。2.2.2“材”“用”对人“悲感”的意义石头所刻故事后面有一首七绝偈语,即:“无材可去补苍天,枉入红尘若许年。此系身前身后事,倩谁记去作奇传”,这是石头宝玉也是作者的自白。若只认其为石头自语,则又陷入了作者的迷障中。它从对存在哲学的思辨困境转入到对“无材”“补天”的济世之难的悲叹中来,并以深涵“身前身后”之悲凉的发问转入到对传奇流传的关注中。从道家的无为到儒家的有为,从无为的个体寂寞到有为的群体热闹,却又悲叹被群体所弃而在红尘灰壤中的枉自存在,最终还是同于道家的无为无用。因而作者在心中充满悲感,而只有托之于文学而宣泄化之,并希望传奇播世而其苦心能被读者理解。这首诗歌转入到对儒家“材”“用”功名的关注上,是诗语情旨的微小转折,不过在转折中作者还是不忘申述其作文传世的目的。联系前面作者以自己身份所作回目联语的淡永总起和以评者身份所作七律的情意深长,以及石头诗境的隐涵荒寂,此处石头自云的押“先”韵的七绝偈语,则是对无奈情绪的直接吐露,也是反继前面的拔高境界,回归于现实而发出的对事功无成的牢骚。从此处偈语,我们可以看到一个未超脱事功现实的作者。作者于此处的情绪也在归于平稳的表象下达到一个不吐不快的高度。至此,诗语由开篇的叙述“甄”、“贾”到血泪诉说“十年辛苦”,再到此处的“倩谁记去”,一步步标明了创作心迹,情绪也由淡到浓再到实,即到达十分现实的深度无奈。2.2.3深刻性的情绪体验石头传奇之后,作者对此书的具体流传过程进行了交代,提到曹雪芹批阅增删之功,并有“满纸荒唐言,一把辛酸泪。都云作者痴,谁解其中味”一诗。此诗是曹雪芹增删并将其改名为《金陵十二钗》后所题的。这里包含了真与假的迷障,关键在于曹雪芹是否就是作者本人。然而,不管曹雪芹是否就是作者本人,既然“曹雪芹”是《红楼梦》小说中的人物,则此诗也绝对是《红楼梦》作者所写,暗含了作者的心声。它是厚积薄发的呐喊,其中“荒唐言”、“辛酸泪”、“作者痴”、“其中味”,及作修饰的语词“满纸”、“一把”、“都”、“谁”,字字血泪,如泣如诉。此处的诗情又从石头十分现实功利的牢骚转折而直接集中于作者自身的无奈愤懑中。他心有无限事与情,但又难以直言,只好化为“荒唐”疯语,聊寄希望于渺茫的读者“解味”中,因而他的诗语中也包含有自重、自怜、辛酸、深痛、忧患、失望、希望等交织而难以道明的多种情愫。这种融合了无限多样的深刻情绪体验,唯有作者本人才有,这也正好可以用来反证文本中所言此诗的作者曹雪芹,即是小说的真正作者本人。这种深度的情绪爆发是作者对自己情旨进行自白交代的至高点,因而它成为总结《石头记》其书缘起的结诗,并为真正进入实境叙事,即其自言的“按那石上书云”作了一个标志性的引入,且概括全部故事情旨。他没有说明他到底是爱是恨的具体情感因子及导致的原因,而是巧妙地运用大言空言来流露一种难言的深痛。这首诗给读者留下的无限遐想空间正是作者设置迷障所欲达到的效果。此诗也是作者对全书设隐的最直接交代,包括他整个隐显作文之法本身及其原因。这原因包含在他的“辛酸泪”里,即他有苦衷不能直说。作者对自己情旨交代到了这个份上,读者在受其自身情感,包括他对读者的真挚坦白的感染的同时,已经能够理解并谅解他的不言真事,并感激他对真事的提示和对设障的坦白了。这就是此诗作为全书情旨的最直接陈述的得胜之处。2.3以神圣不真,真心把握“真”的地理位置按照故事结构,“满纸荒唐言”一诗便是首回中介于成书交代和实体叙事之间的分界点,然诗语部分的演进和故事行文并非完全一致,而是偶有参差,这主要根据行文的恰当与否来安排。此诗之后到太虚幻境牌坊对联处,才是开篇诗语世界的一个意旨小段。关于绛珠神瑛的一段故事是对“三生石上旧精魂”的演绎。甲戌本在首回“只因西方灵河岸上三生石畔”一句旁侧批:“妙!所谓‘三生石上旧精魂’也。”且有眉批:“全用幻情之至,莫如此。今采来压卷,其后可知。”16可见,三生石关情,为情之至,因而被作者采用借以压卷。如石头故事一样,灵河境地在借托神话典故的过程中也体现出浓郁的诗意传统。灵河境地与石头境地相照应,前面的石头境地是对“用”的哲学寻根,而灵河境地是对“情”的故事演绎。此处作者的诗意情旨又从纲领总起和自我交代走向宝黛爱情的故事本体,其所含之情也因故事化而变得客观深沉。在即将对爱情旨义展开之时,作者又以一顿挫笔法,在太虚幻境牌坊两边加上一副十分关键的对联:“假作真时真亦假,无为有处有还无”。脂砚本八十回《红楼梦》对太虚幻境的描写都是通过梦境写出,而梦本来就是假和无的,因此,此联的表层意思是:甄士隐梦幻而见到的这个太虚幻境是假和无的,但当故事人物入梦太深,或读者入戏太深而将这个假和无的“太虚”幻境当作真和有的时候,那么故事中真实的贾府实境故事也就成为虚假的了。从更深层考察,作者以此题太虚幻境,寓意“情”的境地终为虚幻之境,《红楼梦》小说故事即为虚幻世界,同于开篇回目所言的“梦幻”之境。它给即将入戏的读者以当头棒喝,稳当地回扣了最先开门见山所托出的关于隐去真事、假语村言、梦幻的作文交代。同时,它又把读者引入一个关于真假有无的哲理思辨怪圈,既以迷宫式的深邃捕捉到了美学的无限可能,又在哲学层面上触及到小说的虚无思想内核,同时在掩饰中提示了作者往返于真假中的创作真实。3诗语的设置及作用作者将入实体故事情境之先,以多条诗词韵语对自己的情思旨意进行逐渐呈露。诗语世界的情旨演进与故事共同起伏前行,具有一致性,这主要体现在诗语作为文本分段设节标志的功能上,但也偶有参差。如首回曹雪芹所题诗后便由成书交代进入实境叙事,而作者却又在之后的甄士隐故事中插入“假作真时真亦假”的对联,再次点到创作方式。这需要不失时机而又恰如其分,作者将这样的警语作为对联安插于太虚幻境牌坊上,可以说是天衣无缝。综观之,由作者回目总起,到评者总结,到石头自叹,再到曹雪芹的无奈感慨,它们被作者有序地串联起来,将其原初创作情旨逐步展开并爆