博物馆、规划馆调研报告正文

调研报告正文摘要：或许我们设计不仅仅是建筑，或者说建筑不仅仅只是建筑。它还承载着这个时代的印记。在过去、现在或将来的任何一个时刻建造的建筑物，都会是一座座藏品丰富的“博物馆”。那当我们以“博物馆”的标签是设计时，我们关心、关注的又该是哪些呢？或许就是整个世界吧！关键词：博物馆、当地性、多样性、差异、叠加整个调研报告分为两个部分，在第一部分是一个实地项目，主要调查研究博物馆的功能流线外，第二部则试图了解当代建筑的多样性发展，以及对本次项目设计的启示。第一部分1，安徽省博物馆新馆安徽省博物馆新馆位于合肥市政务文化新区的文化博物园区中部，是园区内的主体建筑，用地面积2.81hm²，总建筑面积28060m²（地上建筑面积约27560m²，地下建筑面积9500m²），容积率1.32，建筑密度35.8%。安徽省位于华东地区，处在我国地理、文化和经济发展上承东启西、连南接北的过渡区位，其地理范围从北至南由淮北平原、江淮丘陵、大别山区、沿长江平原与皖南山区等不同的地区组成。地域文化丰富多元：徽风皖韵、建安风骨、老庄哲学、江南风光、黄梅戏曲、革命老区并存，难以局部片面地去理解和概括。基于对地域文化的发掘与理解，结合对建筑基地与城市环境的思考，设计定位逐步清晰：新馆设计应该强调整体性与概括力，避免陷于具体文化符号。安徽的文化性格兼具北方的雄浑敦厚和南方的温文秀雅，新馆的品相应该呈现端庄厚重、方正平直而又雅致通透、内涵丰富的标志性形象。通过现代建筑设计的思路与方法，运用空间、材质、构成等现代建筑本体语言，来传达地域文化的精神与内涵，体现对地域文化理解的时代精神和新型的现代博物展览空间观念，关注公共空间与展览空间相互关系的营造，创造新鲜的观展体验。最终，设计立意构思确定为—四水归堂、五方相连。整体空间布局清晰地分成3个圈层，而立体构成的手法又生成具有复杂性与多样性的公共空间系统。“四水归明堂，归水亦宏扬”，庭院在安徽传统建筑文化中，具有中心突出的位置。取意“四水归堂”，建筑核心部位形成向天开敞的公共大厅，其空间通过一系列转折勾连、错动交叠的通高片墙进行多样化的限定。类似于一个立体的徽州村落，片墙的引导使公共大厅联动着一系列大、中、小空间与“巷道”，自动扶梯就布置在片墙夹持、天光引导的“窄巷”中，环绕盘旋到达各层空间。外围的两个圈层是交缠联动的虚实体量。展厅是一系列连续转折的实体体量，构成一个四面通透的方体，确定建筑的基本外轮廓。实体外表面覆盖的纹理抽象于镇馆之宝楚大鼎鼎身的兽面纹，突出远古青铜器般厚重雄浑的分量感；实体通透部位切开的内表面覆盖木质墙板，通感于徽派建筑内部的大小木作界面，雅致亲切。外表面与切开面的分别处理带来重与轻、粗粝与细致、冷峻与温暖等感受的对比统一，暗示地域文化蕴含不同质感的多样基因。实体内部就是展厅空间。实体展厅构成了博物馆的历史、实物、沉静、幽暗、有待观众发现的一面。展厅之间通透的部分形成连续转折的虚体体量，成为活跃流动的公共空间系统，开敞通透的玻璃界面之内坡道穿梭，平台交错，观众在观展过程中时常能看到四周的外部景观，人们的穿行活动也成为相互之间的展示，现代观展空间的开放性、透明性以及交流互动的特色在这里充分展现。虚体空间引导观众在实体展厅内外穿行，参观体验，虚体展示着实体。虚体空间内侧的环廊结合平台、连桥、挑台等建筑元素，与“四水归堂”大厅取得半开半合、柳暗花明的多样化联系，有时是连桥飞跃，有时是平台眺望，有时又是隔着镂花窗隐约可见，形成一个从核心空间向四面伸展，沟通上空与四方外界的“五方相连”的公共空间系统。4个立面忠实表达了空间构成方式，形成可展开的虚实相间连续整体，一气呵成的立体构成手法在大尺度的新区场地中显示出城市密集区域的建筑难以展现的力量，静态方正轮构成的有机统一，无论在车行远观还是步行近观的尺度下，都呈现出鲜明、独特的标志性形象。方形体量在西面、西南、西北3面落地，在主入口的东面架空悬挑，而紧贴地面的低平基座则从东面嵌入主体建筑之中，并向东伸出主引桥，结合由东至西的文博园广场、桥头广场、竹海、水面、入口平台等场地景观要素，形成从城市走向博物馆的纵深序列。这种空间与心理上层层渐进的仪式感、有意延长的期待感，借鉴了绕过山边，经过村头、水口、樟树、拱桥，逐步走向一个徽州村落的体验。引桥南面保留了基地原有的小山坡，建筑基座相应在引桥北面伸出平台和片墙，形成建筑与景观的有机呼应关系。主体建筑南面次入口也设置了折形的小引桥，加强了建筑体量锚固于场地上的效果。基座与引桥一律采用中性亚光的灰调材质。第二部分19世纪末，索维尔提出了的“二元对立”概念。“二元对立”包括正与反、加与减、中心与边缘、重点与次要、美与丑、先验与经验等。这些基本的哲学概念曾长时间的控制着建筑的形式、功能。人们总是在二元对立现象的对立建构中，去追寻一个潜在的统一体，矛盾双方总是在寻求更高级的统一。但是在急速嘈杂的新时代，人们逐渐意识到单单从形式与功能、空间与实体、图与底等等这些纯粹的对立关系是无法解决复杂的人与建筑、建筑与建筑、建筑与城市和文化的矛盾与冲突的，因为它们太冷漠，缺乏人情味。今天的建筑师们已经开始探索那些普遍存在于这些“二元对立”的矛盾与冲突中的“差异性、离间性、模糊性以及相关范畴、因素的中间地带”。因为客体变得复杂了，建筑的实体的形式也更加趋于复杂。更加的强调差异，认为差异是某种非常积极的因素，差异是“超越既有原则并打开新可能性的逃逸线”，“源于传统思想界限之外并逐渐扩散和传播的渗逸”。差异可以改变所有的思想过程。事物的多样永远位于统一之前，事物的状态总是存在多样之中，存在各种差异之中。而这其中最为出色的两位建筑师是雷姆·库哈斯(Rem·Koolhass)和彼得·艾森曼（Peter·Eisenman）2.里尔会议展示中心(Congrexpo)“一所房子可以被看成一个小型的城市，一个城市也可以被看成一所巨大的房子”——雷姆·库哈斯里尔会展中心位于法国里尔市城区的东北面，是欧洲里尔城市规划项目里的一个建设项目。在这个历史中心区和城市郊区的相接地带，容纳了大量混杂的功能，有火车站、高速列车站、地铁站以及大量高架路，有购物中心、会展中心等公共服务建筑，有世界贸易中心、里昂信贷银行大楼等商务中心，甚至还有城市公园。库哈斯在做这个区域的规划方案时就提出要建立“一种松弛的动态平衡，一种不需要去维护的无可识别性的状态，它受经济指标的控制，而非都市美学的约束”。这种规划方式不是去刻意统一建筑形式，而是通过每个建筑与周围其他建筑之间产生的对话和张力来维持一个城市的形象。因此，坐落在这里里尔会展中心注定是一个混杂形象的缩影。在瑞姆·库哈斯的这个项目里，描述了一种对都市重建的参与。基地位于古城与新城交界的城墙之内。这是一个984英尺长的混合建筑。这个建筑一共有三个分区：可以容纳6000人的摇滚乐房间，有3个观众厅、展览室以及多功能厅与厨房的会议中心，215278平方英尺的展览空间。此外，这个综合体还提供了一个隐藏其中的很大的车库。这些不同的功能全部整合在一个屋顶下，他们互相交合，并且在交界处提供一些新的功能空间。该建筑通过使用水泥、钢、金属幕墙等材料，营造出一种统一的灰色调来强调被一个屋顶覆盖的感觉。在《疯癫的纽约》中，库哈斯讲述了摩天楼在垂直方向上布置不同的功能内容，从而达到收容城市多元文化的目的。在拉维莱特公园的设计中，库哈斯将摩天楼这一垂直的建筑形象放倒，通过在平面上将功能分成许多条块并按一个方向顺序排列，库哈斯创造了一个平躺着的摩天楼，在这些条形功能区之间穿梭就如同在楼层间穿梭一般。里尔会展中心同样用一个水平向的组织方式，像串烧一样地把三个不同的功能区块组合在一起形成一个巨大的建筑。这三个功能区由北至南分别是音乐厅、会议中心、展览中心，一般情况下它们都可以单独成为一个建筑，但库哈斯用一种有序的方式将它们拼在一个建筑里。每个区域都可以互不干涉独立运作，也可穿行，甚至可以打开隔墙连通空间。不同的功能区拥有不同的表皮，音乐厅使用黑色混凝土墙，会议中心拥有一个带玻璃的外廊，展览区则使用了波纹铝板。整个建筑透露着功能的混杂信息，却统一在一个椭圆形的巨大屋顶下，这样一个既复杂又抽象的建筑形象在这个快速变化的交通枢纽地区很好地达到自身的动态平衡状态。库哈斯早期主要受到当时工作的杂志的文化专栏主编阿曼多的影响。作为当时荷兰文学流派“零运动”的代表人物，阿曼多对于文学有着很个人化的表述和见解。这些见解对年轻的库哈斯产生了深刻而直接的影响。比如他这样理解写作与现实之间的关系：写作“不是去解释现实或使其道德化，而是激化它。出发点应该是毫无保留地接受现实⋯.。工作方法是：剥离、附加，由此而达到真实。不是制作者的真实，而是信息的真实。艺术家不再是艺术家，而变成一双冷酷的理性的眼睛”。这几乎就是库哈斯后来所提倡的“无风格的建筑”的文学版本。启示：库哈斯这种个人天才般的“反智主义”在这个急速发展的世界，在巧妙的规避商业化的同时也接纳着商业化的过程。他带给我们的是建筑有时候就仅仅只是把那些大众的、庸俗的信息巧妙的、完整的展现。3.柏林欧洲被害犹太人纪念碑建筑占地19,000平方米（4.7英亩），安放了2711块混凝土板，在一个斜坡上以网格图形排列。混凝土板长2.38米，宽0.95米，高度从0.2米到4.8米不等。根据艾森曼计划，混凝土板被设计产生有一种导致心神不安缠扰不清的气氛，而且整个雕塑打算代表一个原有秩序因人为因素而远离人类。入手点不是象征感，也不是纪念意义，而是一种有构成感的几何体块所造成的秩序感，在具有有效部分的真实世界和无法读解的玄想之间徘徊。是一种强烈反传统的思想。这一方案表现一种看似理性的网格系统中存在的不定与混乱，和它将随着时间而解体的潜在可能。在看似稳定的系统中寻找不定性的设计过程中，我们从一套严格的网格开始。它包含2700多个混凝土柱，每个柱为92cm，宽2.3m长，而高则介于0~7.5m之间。柱间距92cm，只能容纳一个人穿行。柱阵的地平面与顶部形成的波浪形式间看起来随机而混乱，纯粹为了形式，但事实并非如此。每个个体都取决于这一柱网格和柏林城市网格相交错的断面。这两套系统相互作用，表示它们之间存在的不定关系。这种不定性或不规则性叠加于基地地貌与混凝土柱阵的顶面之上，创造出地表与柱顶面之间在视知觉和概念上的差异。这样地面与柱顶形成面之间记录了时间的差异。实际上，这种网络结构的变异导致原本规则网格中模糊空间的出现。实际的空间密集、狭窄、深遂，在任意一点的感受都是多层次的。打破了格网轴线的统治地位，使得这一网格具有多向性。通过这一扰动，网格和城市街道秩序所产生的安全感的幻觉被打破。这造就了一个消逝和反思的场所，亦即回忆。艾森曼认为，后现代时期“已不再有对原初形式的信仰，也没有对原初结构的信仰”，这样形式和功能不再有一一对应的关系，形式的意义也与功能、美学没有直接的联系。总之，建筑并不存在原始价值。艾森曼在谈到自己所致力的目标时曾说：“要集中研讨和着手解决当前建筑设计和建筑发展中遇到的最典型、最重要的和最广泛的冲突。”这些冲突在于：（1）公众兴趣与建筑师个人志趣之间的矛盾；（2）美学上的严格要求与社会需要之间的差异；（3）专业上的理想主义与实用主义之间的差异；（4）文化的发展与经验环境日益增长的紧张性之间的矛盾；（5）新建筑与已存在的有价值的旧环境之间的矛盾；（6）技术能动力与文化渴望之间的差别；（7）思想理论与实践行动的不同。艾森曼企图探索一条超乎以上冲突，但又能概括所有冲突的途径。启示：这是一种全新的从结