情与景诗词创作中的情表达

情与景诗词创作中的情表达

诗的意义不仅包括诗歌的主题思想，还包括抒情主体的感受。汉代的《毛诗大序》说:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗”,又说“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也”。唐代的孔颖达指出“在己为情,情动为志,情、志一也”(《左传》昭公25年《正义》),这是有见地的。诗是言志的,也是吟咏情性的,诗缘情而绮靡(陆机语)。诗歌咏情,不能抽象地表达,而要用生动的形象来表现,因为“这就是艺术的最主要特点”(普列汉诺夫语)。为此,诗歌的感情要借助外物(含景物、人和事)来表现,以达到情与景的交聚与融合,创造生动的形象,为诗歌主旨服务。遵四时以叹世,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。——陆机《文赋》魏晋以来通过客观事物、四时变化的感兴,触发思想感情,从而“咏世德之骏烈,诵先人之清芬”,投篇援笔,聊宣斯文,已成为诗人的共识。刘勰《文心雕龙·物色》云:是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心徘徊。这里主观与客观、心与物、情与景相感、相生,相辅相成,说得在理。情思与自然、万象相契合,发为吟咏,属采附声,用语言文字表达出来,这就是诗。清代王国维在《文学小言》中对什么是情与什么是景的关系,作了简明而深刻的分析和概括:文学中有二原质焉:曰景,曰情。前者以描写自然及人生的事实为主,后者则从吾人对此种事实之精神的态度言。这就是说,在组成文学诸因素中,有两种重要的成分,这就是景与情。景不仅包括自然景物,还包括人生的事实(或曰人事境遇、社会现状)等因素。情则是在对自然、社会现象、生活事实的感兴中形成的诗人的态度和评价。这是有见地的。在情与景相互关系上,清人王夫之指出:情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。——《姜斋诗话·夕堂永日绪论》这是对情与景关系上作出的正确分析和判断。王夫之正确地指出,情与景是一种相互依存、互相统一的辩证关系,善于诗者必须把它们完美、巧妙地结合起来。王夫之这一思想,对古代文论(特别是诗论)建设,无疑有重要意义。请看下列诗篇:神龟虽寿,犹有竟时。塍蛇乘雾,终为土灰。老骥伏枥,志在千里;烈士暮年,壮心不已。盈缩之期,不但在天;养怡之福,可得永年。[幸甚至哉,歌以咏志。]——曹操《龟虽寿》秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔,念君客游多思肠。慊慊思归恋故乡,君为淹留寄他方?贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘,不觉泪下沾衣裳。援琴呜弦发清商,短歌微吟不能长。明月皎皎照我床,星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望,尔独何辜限河梁。——曹丕《燕歌行》昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。亲朋无一字,老病有孤舟。戎马关山北,冯心轩涕泗流。——杜甫《登岳阳楼》三万里河东入海,五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年。——陆游《秋夜将晓,出篱门迎凉有感》上述四首诗,有的虽时代不同,情景却是相合、相融的。《龟虽寿》诗,前四句写景,是兴(继承了《诗经》的优良传统),后八句写情,抒发了曹操作为新兴地主阶级的代表人物暮年不衰、仍思奋发有为的壮志豪情。《燕歌行》是描写一个女子在秋夜怀念远方作客丈夫的诗。前三句是写景,四、五、六句是抒情。七句到十三句是写景,十四、五句是抒情。情景交错,层层深入。《登岳阳楼》写杜甫面临国家遭吐蕃异族侵略的多事之时登上湖南岳阳楼的感慨。诗中景、事、情自然浑成,真是妙合无垠,浑融无迹。《秋夜将晓,出篱门迎凉有感》,前两句写景,后两句抒情。上述四首诗,由于结构形式不同,情景相交的情况有别。有的是前四句对后八句(如第一首);有的是前两句对后两句(如第四首);有的是情景句错综交差,呈景—情—景—情状(如第二首);有的基本上是前四句对后四句(如第三首)。尽管结构形式有别,它们都在情景的结合上达到了“不可离”或“妙合”的要求,成为光辉千古的奇葩。以上对前四首诗情景结合的分析,只是从大体上分的。在实际情况中,有的句子又有某些不同的特点。王夫之在阐述情景实不可离的关系时,提倡“巧者则有情中景,景中情”。宋人姜夔则赞赏“意中有景,景中有意”(《白石道人诗说》);明人陆时雍在赞叹少陵七言律,蕴藉最深,有余地,有余情时,又提出“情中有景,景外含情”(《诗镜总论》)的概念,也不失为有见地之论。这些理论无疑是有价值的,对读者进一步认识情景交融的艺术特点、艺术技巧和艺术魅力,是有帮助的。但必须明确的是,在分析情景交融的特点时,首先要从宏观上进行(如对前举四首诗)大体的分析,这样才能高屋建瓴,把握“全局”,在此基础上然后再进行诸如“情中景,景中情”的微观剖析,这样才能既纵览“全局”,又了解其细微佳处。如杜甫《登岳阳楼》诗中的“亲朋无一字,老病有孤舟”,首先要明确它是写情的,但句中也有具体的景在。这个景不管叫情中景的景也罢,还是叫意中有景,情中含景也罢,都是这个意思。认识这一点,是为了使读者了解“情只有通过具体而形象的景,才能使人们感受到、体会到,而且传达得更为具体、生动、透微。”(张少康《中国古代文学创作论》)情若只是抽象、概念的表达,就不会打动人心。又如李白《子夜吴歌》中的“长安一片月,万户扌寿衣声”,在分析其情景状况时,首先必须明确,它是写景的。然后再细推敲,它又景中有意,景外含情。这个情是孤栖忆远之情。有学者提到沈亻全期《独不见》一诗中的两句“九月寒砧催木叶,十年征戍忆辽阳”。前句以写景为主而藏情于其中,后句以抒情为主而藏景于其中。虽然情景结合的方式不同,但从本质上说都一样是情景交融之作。这个分析是正确的。同理,曹丕的“秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜”、杜甫的“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”,也是情含于景,前者寄寓着一个女子在秋夜怀念远方作客丈夫的深厚感情,后者看似景色雄豪,实与下联“亲朋无一字,老病有孤舟”相为融浃,也是情中景。而陆游的“遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年”,亦是情中含景,生动形象,发人深省。关于景中含情,情中寓景,也不要太绝对化,否则会像清人乔亿所说“余谓意中有景固妙,无景亦不害为好诗。若景中断须有意,无意便是死景”。这都要根据彼时彼地诗人所要表达的思想内容来确定。唐人李颀的《题王睿公山池》,诗云“远公遁迹庐山岑,开士幽居祗树林。片石孤峰窥色相,清池皓月照禅心。指挥如意天花落,坐卧闲房春草深。此外俗尘都不染,惟余玄度得相寻。”王夫之说是“情景双收,更从何处分析?”(《姜斋诗话》,这是有见地的。同理,韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》诗云“一封朝奏九重天,夕贬潮阳路八千。欲为圣朝除弊政,肯将衰朽惜残年!云横秦岭家何在?雪拥蓝关马不前!知汝远来应有意,好收吾骨瘴江边。”亦应是“情景双收,更从何处分析?”之作。其实像杜甫的《恨别》、《客至》、《登高》,王维的《积雨辋川庄作》、《出塞》等,也都是如李颀《题王睿公山池》类的珍品,都一样情中含景,景中寓情,情景互藏其宅的。有些诗初看似全都写景,无情可言,实际上还是景中含情的,只是情比较隐蔽,景语亦是情语也。如王维“荆溪白石出,天寒红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”(《阙题二首之一》)及“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时呜春涧中。”(《鸟呜涧》)韦应物“山月皎如烛,风霜时动竹。夜半鸟惊栖,窗间人独宿。”(《同褒子秋斋独宿》)“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树呜。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”(《滁州西涧》)等诗,看全是写景,实也景中寓情,在景语中表达诗人闲适孤寂、与世无争或不与俗人同流合污的虚空心境。这些诗与陶渊明的“采菊东蓠下,悠然见南山”、元好问的“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”异曲而同工,表达了同样的思想感情。必须指出,情景描写必须为诗歌主旨服务,景不能与情相背,而应相合相生;也不是为情景交融而情景交融。情景交融的描写是作品中的艺术形象,它在作品中的地位是“宾”,要为诗歌的主题思想这个“主”服务。王夫之在《姜斋诗话》中批评唐代诗人贾岛《忆江上吴处士》诗中的名句“秋风吹渭水,落叶满长安”“于贾岛何与”;批评唐人许浑的《凌高欠台》中的名句“湘潭云尽暮烟出,巴蜀雪消春水来”“于许浑奚涉?皆乌合也。”从诗中的“个别”看,唐人贾岛、许浑的上述诗句,都是名句,无可挑剔,谢榛曾在《四溟诗话》中赞贾岛这两句诗“气象雄浑,大类盛唐”,王世贞在《艺苑卮言》中称许浑此两句诗“大是妙境”,但通观全诗,贾、许上述诗句都各自游离于其诗作的主旨之外,未能成为诗的主题思想所不可或缺的血肉和组成部分,因而是败笔。前者与诗歌追忆朋友的主旨联系不紧,后者与作者登凌高欠台兴起的“行殿有基荒荠合,寝园无主野棠开”的凄情感慨很难浃洽,这是值得诗人们引以为戒的。有些诗歌情景的结构形式别具匠心,值得注意。如清人贺贻孙褒扬的李颀的《送王昌龄》诗,诗云:水东去远,送君多暮情。淹留野寺出,向背孤山明。前望数十里,中无蒲稗生。夕阳满舟楫,但爱微波清。举酒林月上,解衣沙鸟鸣。夜来莲花界,梦里金陵城。叹息此离别,悠悠江海行。贺贻孙说“因第二句有‘暮情’二字,自此后,不独夕阳微波,月上鸟鸣,夜来花界,梦里金陵种种暮景,而满篇幽淡悲凉,字字皆暮情也。暮景易写,暮情难描。此为独绝。”(《诗筏》)这一点评是中肯的,这是情景处理的艺术技巧,值得借鉴。需要指出的是,情与景的结合,一般情况下是统一的。看到小桥、流水,面对鸟语花香、湖光山色,人们都会生起愉悦、欢畅之感,心情是开朗、舒适的。但必须明确,在情与景这对美学范畴中,情是主要的,是主;景是次要的,是宾;一般说来,“景物无自主,惟情所化。情哀则景哀,情乐则景乐”(吴乔《围炉诗话》)。人们的心情、心理(和社会实践、人生体验有关)在艺术创作过程中,会对景的感应产生重大的影响。例如在唐朝安史之乱的年代,杜甫颠沛流离,妻离子散,“致君尧舜上,再使风俗淳”的政治理想难于实现,因此在春天到来之时,面对美好的事物也会产生“感时花溅泪,恨别鸟惊心”之感,这便产生情与景的矛盾。这种“逆向”的思维更能产生强烈的艺术震撼,深深地打动读者的心灵。又如李煜《虞美人》:“春花秋月何时了,往事知多少!小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中……”这个南唐的李后主当了宋国的俘虏,“日夕以泪洗面”,面对春花秋月、和熙东风,还会有闲情逸致欣赏吗?又如五代词人冯延巳的《鹊踏枝》,写一个女子对她丈夫整日出外寻欢作乐的不满,但仍表现出一片痴情,盼其归来,“撩乱春愁如柳絮,悠悠梦里无寻处”,面对春光明媚、百草千花,女子只有如柳絮般飘拂的春愁,在悠悠梦里寻找她的丈夫,心情是多么沉重!王夫之在《姜斋诗话》中,引用《诗经·小雅·采薇》篇中的“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”后强调“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐”,诚哉斯言!这也是诗词艺术的一条重要规律!在古代诗词艺术中,情景交融的佳句多来自生活,来自“直寻”,来自诗人的社会实践和独具慧眼的生活体验。诗人即心即目有所感兴,自然境与意会,情触景生。如“‘池塘生春草’,‘蝴蝶飞南园’,‘明月照积雪’,皆心中目中与相融浃,一出语时,即得珠圆玉润,要亦各视其所怀来而与景相迎者也”(王夫之《姜斋诗话》)。宋人叶梦得在《石林诗话》中说“池塘生春草,园柳变鸣禽”,世多不解此语为工,盖欲以奇求之耳。此语之工,正在无所用意,猝然与景相遇,借以成章,不假绳削,故非常情所能到”,这也是司空图所提倡的“直致所得,以格自奇”(《与李生论诗书》),当然在这精巧的名句中,是寄寓着诗人谢灵运面对春天的喜悦之情的。明人谢榛在《四溟诗话》中,曾提到韦苏州、白乐天和司空曙同一意境的诗句,韦苏州是“窗里人将老,门前树已秋”,白乐天则是“树初黄叶日,人欲白头时”,司空曙则是“雨中黄叶树,灯下白头人”。谢榛说“三诗同一机杼,司空为优:善状目前之景,无限凄感,见乎言表”。谢榛的意见是对的,司空曙诗中表达的意境更生动、更形象。树上叶黄,已是堪哀,何况又遭逢雨打,白头人在灯下孤零零的寂寞无助的情景,也令人更觉可悲。葛立方说“人之悲喜,虽本于心,然亦生于境”(《韵语阳秋》),司空曙描写的意境现实感更强,形象更逼真,白头人的处境也更堪悲、更感人。这也就是司空曙这一情景描写高于韦苏州和白乐天之处。古代诗歌史表明,用“直寻”法写诗,往往能触景生情,缘情而发,亲切感人,不少成了千古名句,耐人咀嚼;但有些诗的情景,也不一定在“亲历”中所写,只要诗人曾经历过、或有过相同或相近的生活体验就行。如今人艾治平提到的杜甫《暮春题氵襄西新赁草屋五首之三》的后四句“哀歌时自惜,醉舞为谁醒。细雨荷锄立,江猿吟翠屏。”时杜甫寓居草堂,远离中原思乡念国,心绪落寞。“情景适会”的“景”,已不是外界存在的原型——非艺术之“景”。艾治平称这林木的葱翠,江猿的啼声,是“诗人‘心造’的艺术之景”(《诗美思辨》)。这种境况在古代诗歌史上的确存在,也不乏好的诗章。如陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》,就不是在金人盘踞的北方沦陷区所作,而是退休后在家乡山阴(浙江省绍兴市)写的。“三万里河东入海,五千仞岳上摩天”,不可能是极目所见,亲临其境,实际上这也是艾治平所说的“心造的艺术之景”。陆游曾去过北方,受宋高宗、宋孝宗起用过,目睹过北方雄伟壮丽的山河,因而陆游上述两句诗,还有陆游过