意境情景交融的艺术表达

意境情景交融的艺术表达

“意境”这个词来自佛经。佛家认为,心之所履攀缘者,谓之境,所观之理也谓之境,能达之心谓之智。这里所说的“智”与“境”被引为诗学的概念就是“意”与“境”。我国古代的学者和诗人对意境曾多有阐述:陆机称之为“情思”与“物境”相互交融;刘勰称之为“神与物游”;陈子昂和李白都称之为“兴寄”皎然称之为“境”;司空图称之为“意象”;胡应麟称之为“神韵”;王国维称之为“境界”(有时也叫“竟境”)王昌龄和樊志厚都先后称之为意境。虽然,在相当长的一段历史时期内,人们还没有给意境一个统一的名称,但就各种提法的内在含义还是一致的。所谓意境就是诗人用形象思维的方法经过艺术构思反映在诗歌中的情景交融,形神兼备的艺术境界。“意”就是诗中所表达的思想感情;“境”就是诗中所描绘的景物和生活画面。意与境的完美统一就是意境。意境是衡量一首诗歌质量高低的尺度。王国维在《人间词话》中说:“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句。”又说:“文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已。”可见诗歌的文野之分,粗细之分,高低之分,工拙之分,均视其意境之深浅厚薄。人们的思想感情是复杂的,外界的物象又无比繁多,再加上诗人的丰富想象,结果构成的意境是不是会如“神光离合,乍阴乍阳”,令人捉摸不定呢?一般说是不会的。原因是:任何诗词意境的形成,必然有一根线索,不管怎样起伏变化,纵收曲折,终归有它的突出之点和集中之点,万变不离其宗,人们还是可以按图索骥的。诗词常见的意境大体有以下几种:1、即景生情诗人因见到某一景象,由于它的触动而顿有所悟。这所缘之境和所生之情的巧妙契合,便在其艺术企图中交融成诗的意境。但这所生之情又往往是诗人生活实践的积蓄;隐藏在潜意识中,是以景为媒的感发。如李白的《静夜思》:床前明日光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。诗人抬头望着那朗照人世的皎月,和它洒在床前的一片冷光,这孤寂凄清的景致“引爆”了他的一腔羁旅生活的愁绪。于是李白的游子飘泊之情便借月夜的“物境”而夺路喷涌,抒发了望月怀乡的缕缕情思。2、缘情绘景诗人在现实生活中,先有所感,然后根据“意”去寻求得以表达它的境。因此进入境中的景物,不但要按照感情抒发的需要进行取舍、缀合,而且还要染上这种感情的浓重色彩。此种意境古人称为“有我之境”,即有着作者感情色彩的境界。西方美学界把它称为“移情”。如戴复古的《淮村兵后》:小桃无主自开花,烟草茫茫带晚鸦。几处败垣围故井,向来一一是人家。这首诗写的是南宋时期,战争动荡中被破坏的淮河一带的乡村惨状。第一联写小桃特用“无主”二字,写“烟草茫茫”用了“带晚鸦”三字。可见作者按照怆凉情绪选景、构图、调色、烘托气氛的良苦用心。第二联进一步点缀、破题。“败垣”用“几处”来写,“人家”由“一一”来说,作者这样并非在辞藻上用功夫,而是根据他所要表达的思想、感情的某些特征,在自然和社会现象中,捕捉具有相似或能载运思想、感情的具体形象来“移情”,这样能在抽象与形象间架起想象的桥梁,使读者从不可感知的此岸,走进了可感知的彼岸,更加形象地感到淮村兵后平民百姓那四处流浪,无家可归的窘迫景况。3、情隐景显有的诗,表面看来全是写景看不出有情。实际上情还在。它是寄于景中的。之所以看上去全是写景,是因为景写得显露,之所以不见情,是因为情隐含得巧妙。如杜牧的《江南春绝句》。千里莺啼绿映红,从表面上看,这是一首写景诗,实则是一首讽喻绝句。它从江南景色着笔,首句用“千里”二字,对江南风物作了浓缩的描写,到处是莺啼鸟语,红花绿叶,水乡山庄,春风中,酒旗飘拂,一派明媚的景色。三句转写“南朝四百八十寺”似是写景,但近于抒情。四句用“多少”二字进一步写出南朝费尽人力物力,修筑了那么多的佛殿经台,至今有多少仍掩映在这烟雨之中?言外之意,又在询问,当年朝廷又到哪儿去了呢?从而告诉人们,历朝的反动统治者都逃脱不了覆亡的命运。所以从全诗说来,题名在咏江南春,也包含了诗人的吊古之情,但更主要的是诗人发出了对南朝覆亡的慨叹。4、景却情现有的诗歌是豪言抒情、一笔景也没描,这样的诗是不是就和景绝缘呢?我们说这样的诗歌,也是有景的。因为它们也是触景生情,情景一致之作。只不过出现在纸面上的是感发之情,而把引发之景有意地简略了。就构成意境的两个方面来说还是齐备的。如陈之昂的《登幽州台歌》:前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。这是登幽州台时所发出的慨叹,从这不满现状的呼声中,不仅可以领会出幽州台的气围,而且也可观察出当时的社会环境。因而景虽略了,但意境很完美。诗歌创作的实践告诉我们,有意境而一般,也不算好的诗歌。所以,有意境只是对诗歌的基本要求,还有更高的要求,就是意境要高超、新颖。怎样才能做到这点呢?一、杜诗的诗是“永驻民族气节”,不可仅在诗的内容上思想性是诗歌的灵魂。诗歌从产生之日就秉承着“言志”的使命。《毛诗序》的作者认为“诗”向来是“先王”用以“经夫妇,成孝敬,厚人伦、美教化,移风俗”的工具。唐代白居易提出诗歌可以“补察时政”。正因如此封建统治者才大力宣扬“温柔敦厚”“怒而不怨”的诗歌。马克思十分欣赏海涅的《西里西亚纺织工人之歌》,并给了它高度的评价。那是因为,这首歌“是一个勇敢的战斗的呼声。”它“毫不含糊地、尖锐地、直接了当地、威风凛凛地历声宣布”:“反对私有制社会”,“意识到了无产阶级的本质。”陆游的《夜泊水村》、《示儿》和文天祥的《过零丁洋》、《正气歌》为什么能流传千古,直至为无产阶级革命战士所理解和欣赏,不是别的,因为他们有崇高的立意,表现了强烈的爱国主义精神和不屈的民族气节。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》也不是因为采用了什么高超过人的表现技法,用的不过是赋体直陈,那它为什么有永驻的艺术生命呢?只因为这首诗中有:“自经丧乱少睡眠,长夜沾湿何由彻?安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山。呜乎,何时眼前突兀见此屋,吾庐独破受冻死亦足。”那警世盖人的深刻思想。人民也正是把倾向性强烈与否,作为诗歌鉴赏的水准。如写同一题材的诗歌,写得同样工巧,只因立意不同,人们作出了高下之分。如崔涂的《孤雁》:几行归塞尽,念尔独何之。暮雨相呼失,寒塘独下迟。渚云低暗度,关月冷相随。未必逢矢缴,孤雁自可疑。孤雁不饮啄,飞鸣声念群。崔涂的诗刻划孤雁,用暮雨、寒塘、渚云、关月来烘托气氛,很成功。一解说孤飞可疑,刻划孤独心情很有技巧。可黄庭坚认为不如杜甫的好。为什么?主要是杜诗立意高。也就是杜甫不光写雁,还把自己的心情写进去了。把离乱漂泊中失群的人的痛苦心情写进去了。而且概括得更广更深。它的思想确实高过崔涂。“望尽似犹见,哀多如更闻”,深刻地写出失群者的心声。事实望不到自己的一群了,可是还好像看到的那样,还好像听到的那样,显示出他对群的无限思慕和追求的心情。二、艺术上的意境只有形象才能赋于主观情感以生命的形体。要使诗歌有高超的意境,就必须把诗情写出画意来。正因如此,中外一些文艺理论评论家和诗人才把诗画相提并论。法国古典主义评论家拉宾说:“诗中的构思,犹如画面的布局。”希腊抒情诗人西蒙内斯说:“诗是有声的画,画是无声的诗。”苏轼说:“诗画本一律,天工与清新。”他的意思是从人巧进到浑似天工,又能别出清新的标格。诗情画意达到这样境界时,才算自成家数。神采飞动的形象才能把深奥的道理喻比得通俗晓畅,使人们在玩索形象中去欣然领悟。如叶翁的《游园不值》:应怜屐齿印苍苔,这首诗作者用“春色”和“红杏”满“园”和“一枝”、“关不住”和“出墙来”,相互为对,对得自然天成。构成了一幅极美的争春图。这幅图给人以无穷的联想。说得是满园春色,尽管门关了,墙也围住了,却不是枉费心机。一枝红杏还是伸出墙来,向人们报告春天的信息。由一枝争春,渲染了满园闹春,由满园闹春,烘托了一枝“争春”,透露出了勃勃生机。不仅如此,更有题外暗示,使人们想到:一切有生命的事物是不可以禁锢住的。用生动形象构成的意境,都将氤氲着一种诗意。这样的诗篇不仅让人们游目驰怀地去欣赏,还要严辨淄渑地去品味。如司空曙的“雨中黄叶树,灯下白头人。”一直被传为佳句。因为“黄叶树”和“白头人”是两个立体画面,而将这两个画面作诗化的组合,就产生了形象的含义——“己老”,而“人老”的意思已经突现出来。有无、远近、疏密、浓淡本属画意的布置,可要作为诗人笔底的一种形象勾勒、当然也是一种苦心的诗意安排,恰到好处会产生一种诱人的魅力,如韩愈《早春》:天街小雨润如酥,可谓绘出形象的画,透出神韵的诗。倘从诗法和画法上说,可与王维《汉江远眺》:“江流天地外,山色有无中。”互相发明。诗人凭借“轻采毛发”的精致观察和“深极骨髓”的表现工力,把“山色”、“草色”在视觉感中出现的“有”“无”变幻,作了若即若离的处理,然后借助艺术“通感”作用,让读者张开想象的翅膀,在构思设下的“艺术空白”处去开拓诗的意境,诗的形象美感在读者的品味中体现出来。诗中有的意境是对实体的描绘,体现诗中有画。可有的却不拘泥于眼前的景物,而是在“似”与“不似”之间大作文章。古人认为,诗应“贵情思而轻事实”“实做则有尽,虚做无穷。”(李东阳《怀麓堂诗话》)诗歌创作中在调遣形象、编织构图时,采取虚虚实实,虚实交错,隐显融汇的方法构成意境。如白居易的《花中花》:花中花,雾中雾。李白的“竹色溪下绿,荷花镜中香。”苏轼的“似花还是非花。”曾公亮的“要看银山拍天浪,开窗放入大江来。”这些诗句都是艺术上虚虚实实,扑朔迷离构成的意境。可以说诗中哪个形象都不是具体的,诗人就是借这种近于空灵飘乎的形象给人一种飘然若仙的美感。三、词的情感表达有些诗人采用“矛盾修饰”法故意将感情色彩正好相反的情与景或矛盾对立着的两个概念组合在一起,并使其和谐统一。这样构成的意境对比鲜明,所以有更强的艺术感染力,如韦庄的《古离别》:晴烟漠漠柳毵毵,这首诗是以乐写哀。用优美的景色,来反衬离愁别绪,并做到了色调鲜明和谐统一。首句选择“晴烟”、柔柳二物,用“漠漠”“毵毵”两个重选词,如实地写出春天的浓丽和柔柳的风姿。二句转写“不那离愁洒半酣”,构成一种强烈的反迭,使满眼春色有些失色,春色越浓、牵动的离愁情绪越加强烈。并用“酒半酣”三字,既写了柳阴下置酒送行的场面,又巧妙地写出了此时人物的内心感情。三句用“更”字一转,用一“指”字,写出临别时的扬鞭指点动作,使这幅画面更加栩栩如生。四句用“断肠春色在江南”七字,作进一层的抒写,将要去的江南,春天来得更早,春色也就更加动人,它带给行人的不是欢乐,而是更多的因春色而触动的离绪。再一种是要表达的思想感情是矛盾的,把这一矛盾的思想感情寄寓在一个和谐统一的境界中。如辛弃疾的《菩萨蛮》:郁孤台下清江水,中间多少行人泪。西北望长安,可怜无数山。青山遮不住,毕竟东流去。江晚正愁余,山深闻鹧鸪。词中既抒发了作者抗战到底的坚定决心,又流露出了抗战不可行的消极情绪。这是作者矛盾心情的反映。矛盾的心情却为一个统一的画面所蕴含,青山流水和山里的鹧鸪啼叫,写在一起是很和谐的。还有一种是把矛盾对立着的两个概念组合在一起,以表达人的复杂心里。如托夫《我寻找着你》:我寻找着你,从苍白而绯红的脸庞。从嬉笑而庄严的嗓音。从放肆而拘谨的祝酒辞里。在喧闹的寂寥中,在相识的陌生里,在失望的希翼里,我强烈地,焦急地,默默地——寻找着你“喧闹的寂寥”、“相识的陌生”、“失望的希翼”在修辞上是错误的。可在诗的国度里,真正能够驾驶语言的,不是那些按照语言规范和模式使用词语的人,而是那些敢于打破程式,把别人用滥的字眼重新复活起来,并赋于它新的意义的人。在这首诗中恰恰是用这样词语的配搭,才由多感性很强的语言构成特殊的意境,真实而自然展示出了“我”在酒会中那复杂的内心世界。“我”的周围都是熟识的同志或朋友,但由于没有“我”所强烈思念的“你”,那些熟悉的人显得那样陌生。“相识的陌生”非常准确地揭示了我的精神状态。周围是祝酒叙谈,笑语喧天,我却感到寂寥、孤独,希望日夜思念着的“你”突然出现,从而真切地表现出了“我”的复杂的矛盾交炽的内在情绪。第一节是用“矛盾修饰”法描绘的外在场景。酒会上,有的喝得脸色绯红,有的脸色更加苍白;有的嬉笑,有的庄严,有的放肆地喝着,有的拘谨而彬彬有礼……从而具体地展现了“酒会”上那种“觥筹交错,坐起而喧哗”的场面。四、用“一”字法律文学表达情感并使其形貌发挥着作用明人何景明说:“意象应曰合,意象乖曰离。”(见王世贞《艺苑卮言》)诗人在创造意境时要达到意与象合,就要“炼意”;在表现之于文字时,又要做到辞与意合,这样舍炼字炼句不为功。要把功夫下在对某一句某一字的锻炼上,往往是一字生神,满篇皆活,一句生辉照亮全诗。如杜甫《咏怀古迹·五首》之三的颔联:一去紫台连朔漠,这不仅概括了王昭君的一生,也倾吐出了昭君生前和死后眷念祖国的衷情与哀怨;不但表达出诗人深厚的同情,也寄托诗人自己怀才不遇的同感。这十四个字所表达出的繁富的思想感情全靠炼字的功夫。“独留青冢”的“独”字,不用说,只有用它才能体现出青冢的怆凉;“一去紫台”的“一”字,用得更是准确。这是王昭君一生遭迂的转折点,也是悲剧的饱和点;一去就再也没有返回故国的希望了。另换一个别的字,感情就不会有这么深厚与深痛。“连朔漠”的“连”字,不但写出了一望无际的沙漠行程的远,也写出了那去国还乡的昭君心情的苦状。“向黄昏”的“向”字,具体生动地绘出异域孤魂的凄凉形象。再如“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”,《人间诗话》云:“红杏枝头春意闹”着一‘闹’字而境界全出;‘云破月来花弄影’着一‘弄’字而境界全出矣。”为什么着“闹、弄”二字境全出呢?这是因为,着“弄”字,就把花拟人化了,花本是无生命的东西,“弄”这一动作是具有生命的人才能作出来的。好像按照人的感情作出极美的动作。这样在云隙中筛下清沏月光映照着娇艳的鲜花,花随人意,翩翩起舞,当然会出现一个花影婆娑的妙景来。就杏花来讲赋一“闹”字后,就不光有色彩美,而且还有声音美,使一树杏花活了起来,不但疏枝横陈,百花争艳,而且树树春歌,欢腾入耳。可见着“弄、闹”二字写出了诗外诗,为读者展开了一个诗的世界。为写出好的意境,诗人有时对全篇的字句做巧妙的安排。如温庭筠《商山早行》的“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”就用十个字写出了六种景物:鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜。作者对这六种事物并没有简单地平列,任意地堆砌,而是加以合乎逻辑的配置。形散神凝,词断意属,使之显示出典型意义。“鸡声”配“茅店”与“月”、“板桥”配“人迹”与“霜”。这里有声响,也有色彩;有远景也有近景;未着一个动词,而人物的动作自在其中,未有一字抒情,而情感溢于言外。它既包含了季节(秋天)、时间(早晨)、地点(村镇)和景物,也通过这凄清萧索的清晨景色,曲折地透露出早行旅人孤独的心境和行路的艰辛,生动地描绘出一幅中世纪的早行图。五、意境层面的大义慎然诗人在诗中借事言志,要通过描写一件事物来寄托自己另一种思想感情,造成弦外之音。唐代诗人刘禹锡写了两首游玄都观的诗。一首是元和十年作的:紫陌红尘拂面来,十四年后,诗人再游玄都观,写下了第二首:百亩中庭半是苔,公元八一五年,刘禹锡从郎州应召回到长安。十年前贬谪生活没有使他屈服,却更加坚定了革新派变法的决心和意志,到长安后,他看到满朝新贵全是攻击革新派上来的,心中万分愤慨。便以游玄都观看花为题写了第一首政治讽刺诗。这首诗用“讽托幽远”的手法,对那些新贵进行了无情的嘲讽。作者把桃花和种桃道士比喻为当朝权贵,“玄都观里桃千树,尽是刘郎去后栽。”一语道破了这些新贵是反对革新运动,打击革新派而飞黄腾达的。因为这首诗语涉讽刺,执政不悦,刘禹锡又被贬到连州(今广东省连县)满朝新贵虽然反对永贞革新。权