从《苏亚人为什么歌唱》看中国传统音乐的传承与发展

从《苏亚人为什么歌唱》看中国传统音乐的传承与发展

《为什么亚洲人唱歌》由董先生西格尔撰写，赵学平和陈明道翻译并由陈明道评论。本书作为亚马孙河流域印第安人音乐的人类学研究,由上海音乐学院出版社于2012年6月第1次出版,16开本,205页。全书由中文版前言、原序、鸣谢、译者前言、正文内容、伊利诺斯州平装本后记、参考文献,及图片6张、图示11张、图表13个、CD中的音响实例23条、苏亚语语音注释几部分组成,其中文章的正文部分共有7章:包括观察、论述(共5章),音乐形态讨论、结语(共2章),而伊利诺斯州平装本后记便是对苏亚的“回访和纵向研究的综述”,展现了“后苏亚”问题的出现和解决。笔者认为,作为一个音乐工作者,要想扎根于自己热爱的事业,就必须首先用自己的身心眷恋滋养这种音乐产生的土地和人民。在《苏亚人为什么歌唱》这本书中,更确切地说是透过这本书看到的安东尼·西格尔,使笔者在得到学科启示的同时,处处感受到这种把事业当做生命的专注,收获着感动。在整本书的一开始,这种情感就明显地显现出来,在中文版前言中,作者首先就写到了基塞杰村民的兴奋之情,而历时30年的研究,15次的分离与相聚,安东尼·西格尔作为“苏亚人的白人”,自如地在苏亚“局内”的歌唱氛围与苏亚“局外”的学术领域穿梭着。安东尼·西格尔一生都献给了苏亚人的音乐,苏亚人的音乐反过来也滋养了安东尼·西格尔,正所谓他是真正的“孤独的音乐民族志研究者”1。一、强调表演和规定社会过程导言中安东尼·西格尔就提出了“音乐的人类学”的概念,即从音乐表演的角度研究社会。在谈及音乐人类学与“音乐的人类学”的区别时,作者认为:音乐和社会的概念在两者的不同之处中有很重要的提示。音乐人类学从宏观、理论的角度给音乐研究带来对于社会和人类学有关概念、方法和关注点上的指导,把音乐看做文化和社会生活的一部分。音乐的人类学则认为“音乐表演创造了文化和社会生活的方方面面”,“音乐的人类学并不假设有一个预存逻辑上的以前的社会和文化模型,音乐在其中表演,它就音乐是社会和概念关系过程的真实结构与阐释方式的一部分来勘察音乐,通过强调表演和规定社会过程,而非社会规约,这种音乐的人类学同时强调表演和规定社会过程,而非社会规约,同时强调过程和表演性,这里的音乐描述过程与社会生活互为补充而不是替代其他事物。”2在安东尼·西格尔的笔下,音乐是一种被格式化了的且被一个特定社会接受的能力;音乐是一种情绪,也是一种价值,伴随在产生、赏析和参与表演的过程中;它既是苏亚人歌唱的是目的,也是苏亚人生活的现实。“音乐的人类学”成为本书的第一大亮点。《苏亚人为什么歌唱》作为一本关于南美土著社区歌唱的书,同时也是研究音乐和音乐在社会化过程中角色的书,以开篇命笔的问题——“为什么”为线索,通过探讨人们关于声音和歌曲的理念、歌唱与其他口头形式和社会过程的关系,解决了诸如“为什么一个特殊的团体的成员那么重视歌曲”“为什么歌曲的表演有特定的结构、音色和风格”“为什么社区的特定成员以一些特殊的方式为特定的观众演唱那些特别的东西”3等问题。同时,本文运用了“民族志在场”的写作风格,它作为一种强调时间特殊性、揭示表达时间的手段,用现在时态描述在过去见到的事件,无疑成为了本书的又一个亮点。整个事件的描述很多是建立在日记体的现在进行时模式下进行的。同时,安东尼·西格尔指出重视时间的社会性构造,认为时间并非一个普通共享的概念,它不仅反映季节、生命的过程,还在它们身上附加秩序。“正如歌唱、跳舞和其他典礼活动阐明或者重新界定特定空间一样,它们也会重新建立时间段和他们其中的一些关系”。因此《苏亚人为什么歌唱》中,典礼中的季节性特征也是相当明显的,这种季节性构建成了整个年份的典礼。在“歌唱和典礼的创造性”中,作者提出苏亚人的音乐表演是声音、地点、人物和意义在特殊环境中的建构。在合适的时间、合适的地点,由合适的人表演,便重新建立起苏亚人社会基本的个人、社会学和宇宙学的参数。二、第二次表演第6章作为一个音乐的人类学研讨课题,一个叙述表演实践的民族志,安东尼·西格尔详细地描述了在音乐表演背景下的音乐表演:首先,通过5篇日记的连续记录(第一章),描写了1972年作者曾参与其中的一个单一社区的表演,该社会的男童通过老鼠典礼的仪式过程学习歌唱并参与广场音乐表演,以此象征着他们进入成人社会,接着通过2篇日记与数篇叙述相结合的形式描写了1976年的第二次表演(第6章),即老鼠典礼精致的结尾,使得整个老鼠典礼的描绘丰富而充实。这种“通过讨论音乐空间、音乐时间和涉及音乐产品的社会关系”来“描述个体的音乐表演的民族志著作”“通过歌唱定位在一个社会化定义的空间和时间里”的描述典礼的过程为全文提供出一个框架。从第2章到第5章,安东尼·西格尔“在民族志学者和读者之间嵌入一个不间断的、不断展开的事件”。通过“实地研究的本质”“把音乐处理为美学形式巨大的本体之一部分的必要性,这种形式可能与系统方式互有关系”“理解本土音乐学以便于发现音乐究竟是什么”“音乐在许多社会过程中板眼的创造性和建设性作用”“在调查任何特定音乐特征过程中使用多种方法的益处”“经常有意识地把音乐表演作为政治斗争的一部分”4,阐述了苏亚人在典礼上使用的口头艺术形式、音乐起源、在社会活动中音乐承担的创造性角色,以及在齐唱歌曲中一个规律的音高上升的原因,同时说明了音乐人类学研究中更一般的问题,最终总结出苏亚人为生存而唱歌。三、苏亚人—微观视角上“主位”“客位”之间的穿梭《苏亚人为什么歌唱》的创作时期,处于国际视野中音乐民族志的理论与实践过程的中期阶段,即由宏观向微观的研究方法论转化的趋向这一阶段5。由于这一阶段的研究特点是立足于音乐民族志的课题,从微观的研究角度,“对田野资料进行详实的考察、收集、抢救和描述,而不刻意去寻求和探讨文化的产生和发展规律(让其自然呈现)”。6再加上安东尼·西格尔在《苏亚人为什么歌唱》的“音乐的人类学”的文化态度,因而在一定程度上,《苏亚人为什么歌唱》较少地对苏亚人这一文化符号进行破译或对文化行为进行深描,只是将苏亚人的音乐全貌以叙述的语态详细地展现给读者,至于其中的文化因素,诸如:音乐性、表演中心、苏亚人生活的创造性特征等等,则留给了读者去探索,为读者提供了一个动态的思考空间和角度。在《苏亚人为什么歌唱》中,“主位”自然属于文化内部知识体系的传承者——苏亚人本身,安东尼·西格尔只是外来的“科学”观察者——“客位”。但是,当苏亚人告诉安东尼·西格尔,他们喜欢他;当安东尼·西格尔的孩子与苏亚人玩成一片;当苏亚人在面对外来侵犯,选择求助于安东尼·西格尔,用“库伊斯苏亚人,酋长”来称呼他的时候,在一定程度上证明安东尼·西格尔身份的转换——“苏亚人的白人”——“主位”。而理性色彩丰富的《苏亚人为什么歌唱》又充分说明安东尼·西格尔正在用外来的观念认知、剖析苏亚人的文化。作为“文化中介人”,他成功地完成了这双视角的“连续性”特点和“互相转化”功能,穿梭于“主位”和“客位”之间,使得苏亚人的歌唱仍在,苏亚人的歌唱经过研究后也充分地回馈给苏亚人的音乐文化领域。四、音乐原始资料的收集、研究与中国传统音乐文化的传播安东尼·西格尔指出:“细致的音乐记谱可以解释诸如音高上升等表演很多方面的东西”,但是事实却大为不同,“记谱本身不是终结,只是一个提出问题的工具”。“当录音的拷贝很容易找到,记谱的文献质量就大为减弱,不过其分析质量仍是民族音乐学一个重要的——即便是有限的——工具。记谱总会现实不了音乐的某些方面,我们的记谱在描述音的质量方面捉襟见肘”。7于是,在安东尼·西格尔进行文化采集过程中,录音带、CD、录像作为音乐民族志写作过程中不可或缺的组成部分。由此,笔者想到,中国传统音乐文化的保护与发展,是近几十年来的一个老生常谈的问题,音乐界各个学科,根据自己的学科背景,进行了不同程度的问题解决,于是形成了由民族音乐学者为首的音乐界的精英共同完成的民族音乐“五大集成”,但是在乐谱记录的同时,音响的保存也显得至关重要。而音乐原始资料的收集、研究与中国传统音乐传播之间是脱节的,其造成的结果是珍贵的音乐文本躺在书架上,锁在博物馆里,流动的音乐变成了静态的“物资”,传统音乐传播不佳的问题依然存在着。那么音乐的保存和何不利用文化缔构原理,在“文化创造——文化传播——文化接受”三个过程相统一的视野下进行中国传统音乐文化的传播呢?通过实地采访、收集有关中国传统音乐文化“史”的资料(包括相关的文献、乐谱、器物及其他资料)、活态的资料(包括记录相关乐谱、文献、音响音像)后,直接发挥报刊、杂志、书籍、广播、电视媒体、网络传播编辑以及相关音乐文化产业链建构的优势,进行有益的传播。在此传播期间,政府相关文化节的开展、当地传统音乐教育进课堂为特色的教育改革落实、“新民乐”的制作与传播、优化中国传统音乐文化传承方式等传播、传承方法,都可以充分利用。2003年,安东尼·西格尔又来到苏亚,此时的苏亚有了新的变化:河水被污染、土地被侵占、政治被侵略、新的媒介融入苏亚人新的文化中,并且使社会关系复杂化。文化的交融使得原始部落由什么都不会到了拥有了无线网络、接触到了YouTube和FaceBook,并使用葡萄牙文,但是它们却在现代社会的文化之上,充分地享受着本民族音乐的音乐文化,它们“仍对自己涂绘身体、唱歌和舞蹈的方式破感到自豪”,古老的典礼也将继续表演,且样式并没有随着外来文化的冲击而发生变化。这不禁对于中国传统音乐文化在当今文化交融、西方音乐文化大量涌入的情境下如何发展的问题提供了一个良好的范例。苏亚人面对的这种外来文化冲击的速度与力度并不弱于百年来西方文化对于中国文化的冲击,但是既然苏亚人的音乐文化还很好地存在着,那么我们就有充分的理由相信拥有5000年历史的