论直致的诗学批评

论直致的诗学批评

在中国古典诗歌的批评中，直隶省、直隶省、不想要音乐，更少的文学和品味。但它又是个模糊的概念,古人进行直致批评时,会涉及到不少相近的概念,如赋比兴等;有时并不直接出现此一概念,如杨万里《答建康府大军库监门徐达书》阐释“兴”云:“我初无意于作是诗,而是物是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物是事。触焉,感焉,而是诗出焉。我何与哉,天也。斯之谓兴。”既无“直”也无“致”,但他所说的“是物是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物是事”,与钟嵘所提“即目”“直寻”几乎一致。本文出于讨论的集中性考虑,未直接出现“直致”或近似概念的文献,不进入讨论的范围。一《汉纪刑》卷一六四卷,页“高,高,计算机”又作“不贵有效”“直致”作为诗学术语,最早出现于六朝。袁宏《七贤序》论嵇康云:“中散遣外之情最为高绝,不免世祸。将举体秀异,直致自高,故伤之者也。”钟嵘《诗品》评陆机诗云:“其源出于陈思,才高辞赡,举体华美,气少于公干,文劣于仲宣,尚规矩,不贵绮错,有伤直致之奇,然其咀嚼英华,厌饫膏泽,文章之渊泉也。”当然,《诗品》的影响远过于《七贤序》。但是,钟嵘的表述,到底是什么意思,是否自相矛盾,后人有不同看法。他对陆机源出陈思、才高词赡、举体华美、“尚规矩”等等评价,后人基本认可,间或偶有龃龉,亦无伤大雅;问题在于“不贵绮错,有伤直致之奇”十个字。首先,“绮错”谓何?普遍认为是说诗歌藻采交汇,如丝织品之花纹错比;但是,这里就出现了矛盾:既然不贵绮错,便无伤直致,钟嵘却说“不贵绮错,有伤直致之奇”。韩国学者车柱环《钟嵘诗品校证》对此发难道:“案‘不’字,盖浅人妄加。考今所传陆机诗,皆‘尚规矩,贵绮错’之作。前贤评其诗,最早而较著者如《文心雕龙·熔裁篇》有云:‘士衡才优而缀辞尤繁。’《才略篇》有云:‘陆机才欲窥深,词务索广,故思能入巧,而不制繁。’《宋书·谢灵运传论》有云:‘降及元康,潘、陆特秀,缛旨星稠,繁文绮合。’咸与‘尚规矩,贵绮错’之说相符。此文上言‘举体华美’,下言‘咀嚼英华,厌饫膏泽’,并与‘贵绮错’相应。且‘尚规矩,贵绮错’乃‘有伤直致之奇’。‘不贵绮错’则无伤于直致之奇矣。又案:‘中品’谓颜延之诗出于陆机,评语有云‘体裁绮密’,此与‘贵绮错’相应。又云‘动无虚散,一句一字皆致意焉’,与此‘尚规矩’相应,亦可证此文‘贵绮错’上本无‘不’字。又引汤惠休云‘颜如错采镂金’,倘陆机‘不贵绮错’,颜之诗体其源尚可得出于陆机耶?据‘中品’鲍照诗评语有云:‘贵尚巧似,不避危仄,颇伤清雅之调。’与此句法相似,此文之有‘不’字,或者浅人据彼文所加也。”杨明先生指出:“诸本皆作‘不贵绮错’,‘不’字疑衍……绮错与直致相对,贵绮错,所以伤害直致之奇。唐初元兢《古今诗人秀句》自述其选录标准云:‘以情绪为先,直置为本;以物色留后,绮错为末。’(《文镜秘府论·南卷·论文意》引)即以绮错与直置相对,可为旁证(直置意同于直致)。”曹旭先生完全采纳杨明先生的看法。此外尚有邓仕梁《两晋诗论》、张伯伟《钟嵘诗品研究》均持此论。还有一种看法,也认为钟嵘的原文是“贵绮错”,但不同意衍文说,以为“不”本为“木”,与“尚规矩”之“矩”合为“榘”,因直行书写,字形相近,而被误分为二字。但持反对意见者亦不乏其人,如杨祖聿《诗品校注》、吕德申《钟嵘诗品校释》等,他们指出:认为“不”为衍文、浅人妄加,无版本依据;之所以否定“不”的存在,是将“绮错”理解为华丽绮密之义,而钟嵘文中的“绮错”,是自然错落;早在《后汉书·班固传上》,即有“周庐千列,徼道绮错”语,李贤注:“绮错,交错也。”钟嵘是批评陆机诗歌有繁杂之弊,“钟嵘以此言士衡诗有繁杂之弊,无士龙所倡‘清省’特色,故‘有伤直致之奇’。《文心雕龙·才略篇》云:‘陆机才欲窥深,词务索广,故思能入巧,而不制繁。’可与仲伟此说相发明。《诗品》言颜延之诗源出于陆机,颜诗‘体裁绮密’,亦可证士衡之‘不贵绮错’乃繁杂细密之意也”。对“直致”的确切理解,杨明先生认为这是晋宋以来常语,“有本来如此、自然而然之意”,并举袁宏《七贤序》论嵇康“举体秀异,直致自高”语、《世说新语·赏誉》载王濛赏刘惔“非为简选,直致言处自寡耳”语、常景《司马相如赞》“长卿有艳才,直致不群性”语为例,指出:“用于评论作品,则有直接表现之意,与重人工雕琢、组织安排相对。直致则显得自然,与《中品序》‘直寻’有相通之处。”曹旭先生认为:“为六朝习见语,即自然率直,本性禀赋如此,非后天雕饰假借而成。”其他各家虽然也有些微区别,但大同小异。要全面理解直致,还涉及到钟嵘自己提出的“直寻”,刘勰提出的“直置”两个概念。钟嵘《诗品·中品·序》云:“夫属词比事,乃为通谈……至乎吟咏情性,亦何贵于用事?‘思君如流水’,既是即目;‘高台多悲风’,亦唯所见;‘清晨登陇首’,羌无故实;‘明月照积雪’,讵出经史?观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”何谓直寻?或以为指直接描写“即目”“所见”之事物,或以为“直接描写感受”,或以为“直书目前所见,即直致”。而清代王夫之在《姜斋诗话》卷下,借佛家“现量”说解诗时的观点,堪称直寻、直致的最好注脚。他说:“‘池塘生春草’、‘蝴蝶飞南园’、‘明月照积雪’,皆心中目中与相融浃,一出语时,即得珠圆玉润;要亦各视其所怀来,而与景相迎者也。‘日暮天无云,春风散微和’,想见陶令当时胸次,岂夹杂铅汞人能作此语?程子谓见濂溪一月坐春风中。非程子不能知濂溪如此,非陶令不能自知如此也。”又云:“‘僧敲月下门’,只是妄想揣摩,如说他人梦,纵令形容酷似,何尝毫发关心……若即景会心,则或‘推’或‘敲’,必居其一,因景因情,自然灵妙,何劳拟议哉?‘长河落日圆’,初无定景;‘隔水问樵夫’,初非想得。则禅家所谓‘现量’也。”又云:“不能作景语,又何能作情语耶?古人绝唱句多景语,如‘高台多悲风’、‘胡蝶飞南园’、‘池塘生春草’、‘亭皋木叶下’、‘芙蓉露下落’,皆是也,而情寓其中矣。以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。谢太傅于《毛诗》取‘谟定命,远猷辰告’,以此八字如一串珠,将大臣经营国事之心曲,写出次第,故与‘昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏’同一达情之妙。”所谓禅家“现量”说,王氏《相宗络索·三量》称:“现量:现者,有现在义,有现成义,有显现真实义。现在,不缘过去作影;现成,一触即觉,不假思量计较;显现真实,乃彼之体性本自如此,显现无遗,不参虚妄。”王夫之未明确拈出“直致”、“直寻”之语,但心中目中相与融浃、心与景相迎、即景会心、情寓景中、一触即觉等表述,无疑最能解释钟嵘“直致”、“直寻”之底蕴。后来,许文雨《诗品讲疏》注释云:“直寻之义,在即景会心,自然灵妙。实即禅家所谓‘现量’是也。”即是全借王夫之之论而来。罗立乾先生在总结、阐发许文雨、陈延杰二家之说后,从诗歌美学角度对直寻说做了进一步解说:钟嵘所提出的“直寻”说,“其美学涵义乃是:一方面,强调抒情诗必须要具有能给人以美感享受的审美‘兴象’;另一方面,还强调诗人必须以‘直寻’为创造审美‘兴象’的艺术创造规律,即必须遵循对客观物象进行直接审美观照的规律,通过‘情’与‘景’的自然契合而自然而然地产生出审美‘兴象’。”至于直置,刘勰《文心雕龙·才略》云:“孙楚缀思,每直置以疏通;挚虞述怀,必循规以温雅。”直置,基本就是直致之义。周振甫注:“直置疏通,盖即沈约所谓‘直举胸臆,非傍诗史’也。”此后,尚有直拟、直遂、质直等概念出现,其义皆近似。本文以直致为主,偶尔也会涉及其他几个近似概念。总而言之,一是钟嵘并不否定直致,他认为陆机的诗缺少直致;二是在他的诗学观念中,直致与“奇”连在一起,也就是说,直致可以获得“奇”的效果;三是直致的对立面是用典;四是直致与直寻、直置等义近。二诗体上的“感性”“直致”范畴,在其初始出现之时,尽管因为表述和理解的不同而产生一些歧义,但实质上并无太多的内涵指向,亦无太多的对立义项,整体义较为单纯。但在长期的阐释过程中,在不断运用于批评的实践过程中,随着各个时代诗学的发展,随着批评者个人宗尚的变化,随着诗学流派门户的树立,其阐释义、对立义项愈来愈多,外延愈来愈大。阐释义的日渐沉淀,对立义项的逐渐增多,最终使这个范畴自身的内涵亦愈来愈丰富,由一个普通的批评概念,上升为中国诗学的重要范畴。同时,中国古代诗学的直致批评,往往自其对立面进行言说,多使用“无”、“不”、“少”之类否定式结构,从对立面规范对直致的认识。括而言之,后代的直致批评,有如下这样几个指向。首先,直致是一种直接、直露的表达方式、陈情方式、描写方式、叙事方式。这最接近钟氏原意,但范围显然扩大了。元刘将孙《养吾斋集》卷一一《胡以实诗词序》云:“夫谓之文者,其非直致之谓也。天之文为星斗,离离高下,未始纵横如一。水之文为风行波,鳞鳞汹涌,浪浪不相似。声成文谓之音,诗乃文之精者,词又近。”刘将孙持大文学观,诗词文一体化,认为诗词既然属于文,就不能直接、直露,应该像天上的星斗那样高下错列,而非纵横如一;如水面上波纹似排列的鱼鳞,错列有致。戴表元《剡源文集》卷一九《题陈强甫乐府》:“少时阅唐人乐府、《花间集》等作,其体去五七言律诗不远,遇情愫不可直致,辄略加隐括以通之,故亦谓之曲。”这是说词这种文体离律诗不远,一旦作者的情感有为五七言律诗所无法直接表达者,便打入词中,故又称之为“曲”,婉曲尽意。清蒋骥《山带阁注楚辞》卷二释《湘君》中“鼌骋骛兮江皋”一段云:“捐其玦佩,将以遗神,而又不敢直致,因侍女向有哀我之情,赠芳草以托其代达。《周礼》以沉祭川泽,此盖借其事以喻意也。”又释“广开兮天门”一段云:“观天门之开,而知神之将下,故乘云清道,以迎之。然神之下,本奉帝命以巡览九州,非因祭者而至,故不敢直致其迎,而又惟恐失之,但升高远从以穷其所向,而见九州人民,皆在统摄之中,因绝叹其威权之盛也。”两次使用“不敢直致”,犹言不敢直陈其情,直道其意。清陶澍集注《靖节先生集》卷二《怨诗楚调示庞主簿邓治中》诗,引赵泉山曰:“集中惟此诗历叙平素多艰如此,而一言一字,率直致而务纪实也。”直致纪实,谓直叙其生平经历坎坷,带有相当的叙事性。但这种直接、直露的方式也能产生奇特之作。五代王定保《唐摭言》卷一一“无官受黜”条“贾岛”云:“贾岛,字阆仙,元和中,元白尚轻浅,岛独变格入僻,以矫浮艳。虽行坐寝食,吟味不辍。常跨驴张盖,横截天衢。时秋风正厉,黄叶可扫。岛忽吟曰:‘落叶满长安。’志重其冲口直致,求之一联,杳不可得。不知身之所从也。”贾岛骑驴过京城大街,忽见秋风起黄叶落,冲口而出,直致一句,竟成天造绝句,难得对偶。其次,直致缺少委婉优柔之致。直致不乏情思,但被认为缺少婉转的情致。唐皎然《诗式·诗有二废》,其第一废即为:“虽欲废巧尚直,而思致不得置。”意谓:“诗虽须废巧饰而尚直朴,但诗的直朴须是经过艺术熔炼所表现出来的直朴,故直朴中自有动人之情致意态在。”元祝尧《古赋辩体》卷九《外录上》:“夫自帝王之书有《明良之歌》、《五子之歌》,诗文虽互见,而诗体实自异。及圣人删商周之诗为一经,而诗体始与文体殊趋。然论诗之体,必论诗之义。诗之义六,惟风比兴三义,真是诗之全体。至于赋雅颂三义,则已邻于文体,何者?诗所以吟咏情性,如风之本义,优柔而不直致;比之本义,托物而不正言;兴之本义,舒展而不刺促,得于未发之性,见于已发之情,中和之气形于言语,其吟咏之妙,真有永歌、嗟叹、舞蹈之趣。此其所以为诗,而非他文所可混入。”祝氏之论,从《诗经》六义高度、从诗歌吟咏情性的本体认识高度,强调直致失却优柔如风之致。袁桷《清容居士集》卷二一《李景山鸠巢编后序》:“近世言诗家颇辈出,凌厉极致,止于清丽,视建安、黄初诸子作,已愦愦不复省,钩英掇妍,刻画眉目,而形干离脱,不可支辅。其凡偶拙近者,率悻悻直致,弃万物之比兴,谓道由是显,六义之旨阙如也。”袁桷也从六义立说,但不同于祝尧的“风之本义”,而言直致之诗抛弃“比兴”之教,沦陷六义之旨。元刘埙《隐居通义》卷七评曾巩《北归》:“终日思归今日归,著鞭鞭马尚嫌迟。曲台殿里官虽冷,须胜天涯海角时。”认为:“此诗虽若直致,然情思深婉,怨而不露。”称赞曾巩之诗直致的外表下,隐含情思深婉。宋洪迈《容斋随笔》卷四评唐李颀“请量东海水,看取浅深愁”诗句云:“此两句十字中,尽其意态,海水喻愁,非过语也。”清吴景旭《历代诗话》卷四七,针对洪迈这个看法指出:“前十字意态既尽,无复赘言,只以取喻掉合,此盖赋而比也。其浅深不从海水量出,而在前十字中看出,其意自婉。皇甫百泉尝言:刘禹锡‘欲问江深浅,应知远别情’,李太白‘请君试问东流水,别意与之谁短长’,江淹《拟休上人怨别》:‘桂水日千里,因之平生怀。’何必长短浅深耶?盖禹锡、太白未免直致,而颀正以婉胜也。”这里也是肯定委婉而否定直致,哪怕是李白的诗,比较之后便见其直致之失。其三,直致少味乏韵。晚唐司空图提倡韵味,其《与李生论诗书》陈述“愚以为辨于味而后可以言诗”之旨后,所首要反对的就是直致。“诗贯六义,则讽喻抑扬、渟畜渊雅,皆在其间矣。然直致所得,以格自奇。前辈诸集亦不专工于此,矧其下者耶。王右丞、韦苏州,澄澹精致,格在其中,岂妨于道学哉。贾阆仙诚有警句,然视其全篇,意思殊馁,大抵附于蹇涩,方可致才,亦为体之不备也。矧其下者哉?噫!近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。”尽管予直致以部分认可,以为直致可以使诗歌格高而奇;不过,前辈诗人已不专工于直致。所以王维、韦应物之诗有直致之诗,有高格;惟因有格而奇。但是贾岛之诗多直致所得,虽有警句,而全篇意蕴贫乏,言语拙钝。反直致,与司空图“近而不浮,远而不尽”的韵外之致要求大相径庭。明唐元竑《杜诗捃》卷一杜甫评《曲江》诗:“《曲江》二诗俱妙,对偶甚工,虽意极倾倒,未尝小纵绳墨。惟首篇结句语直致少味耳。”今按老杜《曲江二首》首篇结云:“细推物理须行乐,何用浮名绊此身。”不仅表示要推物理以行乐,且直斥功名为浮名,以其羁绊自由,几乎与北宋柳永“忍把浮名,换了浅斟低唱”(《鹤冲天》)同一机杼同一声口;若相较于后篇结语之“传语风光共流转,暂时相赏莫相违”,尤见其直致。直致便与“少味”同用而同指。明敖英《类编唐诗绝句·序》:“唐初诗,变《选》而律。而绝句者,又律之变,视律尤难焉。盖其韵约而句鲜,序缀无法则冗,转换无力则散,易之则格卑,深之则气郁,直致之则味短,局而执之则落色相,不抑扬不开阖则寡音响,不足以感动千古,则不可以风,故曰视律尤难焉。”明杨慎评杜甫“灯前细雨檐花落”句曰:“注谓檐下之花,恐非。盖谓檐前雨映灯花为花尔,后人不知,或改作‘檐前细雨灯花落’,则直致无味矣。”他认为“灯”、“檐”二字位置之互调,致使诗句直致而寡味。明王廷相《与郭价夫学士论诗书》:“言征实则寡余味也,情直致而难动物也。故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣!此诗之大致也。”前二句互文以言,强调叙事如果征引故实,抒情如果直致,必将无余味而不能动人;诗歌的作法,应该是通过审美意象的创造,令人在感染、感动中契合其意。其四,直致不润色铺叙,不重文采。袁桷《题雪窦平禅师诗卷》云:“大梁张武子来吾乡,始正唐律,由是禅林悉守其法,虽颂古咏物,清切婉润,足以追配牧之、商隐。怡云师盖一时与之从游,近朱近墨,岂虚语哉!由今而论,独僧诗犹能守格律,而吾徒一切直致,恬然不事修饰,观此足以泚颡。”僧诗向以枯寂简淡为高,在张武子学唐代律诗的影响下,禅师之诗竟然“清切婉润”,反令一般的文人自形惭愧,因为他们的诗歌全部直致而得,不事修饰。在这里,直致与修饰、婉润相对立。清刘大勤编《师友诗传录续录》:“问:钟嵘《诗品》云:吟咏性情,何贵用事。白乐天则谓:文字须雕藻两三字文采,不得全直致,恐伤鄙朴,二说孰是?答:仲伟所举古诗,如‘高台多悲风’、‘明月照积雪’、‘清晨登陇首’皆书即目,羌无故实,而妙绝千古。若乐天云云亦是,而其自为诗却多鄙朴,特其风味佳,故虽云‘元轻白俗’,而终传于后耳。”从源头上引钟嵘所据直致诗例以论说,以为直致而“鄙朴”,缺乏文采焕然之美。但不雕琢不润饰,有时竟是优点,后代的直致批评,在这一点上继承了钟嵘“直致而奇”之本意者,颇显超逸不群。朱熹《楚辞集注》卷四《九歌》之解题曰:“《九章》者,屈原之所作也。屈原既放,思君念国,随事感触,辄形于声……今考其词,大抵多直致无润色,而《惜往日》、《悲回风》,又其临绝之音,以故颠倒重复,倔强疏卤,尤愤懑而极悲哀,读之使人太息流涕而不能已。”朱熹肯定《惜往日》、《悲回风》等屈原“临绝之音”感染人心之深,也不否定随事感触、直致而不润色的《九歌》。元陈高《不系舟渔集》卷三《感兴·序》:“自汉以来,五言之作多矣,其善者大抵皆直致无华饰之辞,简淡而意味深远。下是则雕镂绮靡,不出乎风云月露、花卉禽鱼之间,而理趣蔑如也。”在陈氏这里,直致无华饰不但与“简淡而以为深远”并举同伦,而且,那是五言诗中的优秀之作,相反,讲究雕镂的绮靡华美之作,等而下之。这是一种少见的诗学价值批评。殷璠《河岳英灵集序》早发此论:“至如曹刘诗多直语,少切对,或五字并侧,或十字俱平,而逸驾终成。然挈瓶庸受之流,责古人不辨宫商徵羽,词句质素,耻相师范。于是攻异端,妄穿凿,理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳,虽满箧笥,将何用之?”曹刘诗以“直致”而词句质素,并含有比兴,多蕴涵道理,从而获得“逸驾”之评。其五,直致脱略具体诗歌作品和批评的形迹,上升为中国诗歌中一种独特的风格、体式、类型论。旧传唐李峤所撰《评诗格》称:“诗有十体:一曰形似,二曰质气,三曰情理,四曰直置,五曰雕藻,六曰影带,七曰婉转,八曰飞动,九曰清切,十曰精华。”其具体阐释为:“直置四。谓直书可置于句也。”诗例为:“隐隐山分地,苍苍海接天。”传为齐己撰《风骚旨格》言“诗有二十式”,其十三曰直拟,诗例曰:“禹力不到处,河声流向西。”旧传唐崔融撰《新定诗格》列诗格“十体”,与李峤十体基本相同,仅少数字样、次序有变:“一形似体,二质气体,三情理体,四直置体,五雕藻体,六映带体,七飞动体,八婉转体,九清切体,十菁华体。”其四直置体者:“谓直书其事,置之于句者是。诗曰:‘马衔苜蓿叶,剑莹膏。’又曰:‘隐隐山分地,苍苍海接天。’此即是直置之体。”诗例与李峤不同。而与之相对的第八体婉转体:“谓屈曲其词,婉转成句是。诗曰:‘歌前日照梁,舞处尘生袜。’又曰:‘泛色松烟举,凝华菊露滋。’此即婉转之体。”宋陈应行《吟窗杂录·序》,举出诗之十戒而告曰“不可不谨”,其“四曰戒乎直置”。元杨载《诗法家数》,在“诗之为体有六”、“诗之忌有四”后,列“诗之戒有十”,其四即为“直置不宛转”。至明代朱升编选汉魏至晚唐间五言四句古诗三百余首,成《类选五言小诗》(《四库全书总目提要》作《风林类选小诗》),以授群童,所谓类选,系将此三百余首小诗分为三十八类,其第一类即为直致。朱升在《类选五言小诗序》中阐释直致曰:“序情写景,而无事乎排比、纽捻、盘折、组绘之工,所谓净洗脚面而斗好者也。”净洗脚面而斗好,虽然粗俗但很形象,确乎是教授村童所宜。而之所以以直致为第一类,他说:“乡先生曹公教人下笔之初,以字少语直为事,其言曰:直说则意易见,字少则病不多。仆编小诗,以直致之体先之,实本乎此。”并比喻以申其言曰:“夫泉之始达,直流而已。其出渐远,众流合焉,矶而激,风而波,盛大流行而千态万状,非泉之固欲如是也。”尽管四库馆臣称其分类“颇为琐屑”,所录之诗“殊失考证”,以及“自乱体例”等,“未足以言善本”,但它汲取唐以来关于直致的诗学批评经验,参考方回《瀛奎律髓》的理论资源,选诗以直致标类,堪称创举。三直致是诗人之普遍测试直致成为诗学重要范畴以后,一些批评家在运用它进行当代诗学批评时、梳理诗史线索时,往往将它与某一时代、流派的整体风格相联系,作为时代诗歌风尚的标志,且呈现出复古的诗学倾向。唐代诗僧贯休《古意九首》之二诗云:“我本是蓑笠,幼知天子尊。学为毛氏诗,亦多直致言。”虽然不是直接评论《毛诗》,但已经表达了《毛诗》多直致之言的意思。这是从肯定角度,将直致上溯到中国最早的诗歌传统。宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷一引《诗眼》云:“建安诗辩而不华,质而不俚,风调高雅,格力遒壮,其言直致而少对偶,指事情而绮丽,得风雅骚人之气骨,最为近古者也。一变而为晋宋,再变而为齐梁,唐诸诗人,高者学陶谢,下者学徐庾,惟老杜、李太白、韩退之,早年皆学建安,晚乃各自变成一家耳。如老杜‘崆峒小麦熟’、‘人生不相见’……皆全体作建安语。今所存集第一第二卷颇多。韩退之‘孤臣昔放逐’,《暮行河堤上》,并亦皆此体,但颇自加新奇。李太白亦多建安句法,而罕全篇,多杂以鲍明远体。”在对建安诗歌整体风格的把握中,《潜溪诗眼》先正面阐述建安诗歌“言直致而少对偶”的观点,并肯定其“最为近古”。然后说:唐代的一般诗人,其高者学陶潜学大小谢,其下者学徐陵、庾信,只有杜甫、李白、韩愈三家早年懂得学建安,至晚年能够自成一家;杜甫诗集中学建安的诗很多,韩愈也有些诗学建安,但自己又加以新奇化;李白更多地用建安句法,很少全篇学建安者,而于篇中多杂以鲍照体。直致作为建安诗歌语言表达特征,是范温品评诗人成就高低的一个标准,更是他诗史建构、复古诗学观的一环。宋欧阳守道《李瑞卿诗序》批评当时所谓诗人、诗伯之诗及其所谓知诗,只注重字句之工,而失感人之旨,举古歌为例云:“‘南风之薰兮,可以解吾民之愠兮。南风之时兮,可以阜吾民之财兮。’舜所歌也。‘沧浪之水清兮,可以濯我缨。沧浪之水浊兮,可以濯我足。’孺子所歌而夫子所取也。二章语意略同,声律亦近。熏时清浊,体状形容,不过直致心辞,而感人乃在言外。使今日歌《南风》歌《沧浪》,其求工于句字,岂如此而已乎?”诗歌的美感,在于“直致心辞”,即将内心所思所感,所蕴藏的欣悦忧戚直抒而出。其标准亦是年代久远之古歌。有时,批评者并不具言某个时代,而笼统地称为“古”,尤见复古、尚古倾向。淳熙七年(1180),傅自得为朱熹之父朱松《韦斋集》作序,中记当年他向朱松问诗时,朱松的答语云:“予少时学诗,尝以作诗之要叩公。公不以辈晚遇我,而许从游,间宿于闽部宪台从事官舍之东轩,夜对榻语,蝉联不休,比晨起则积雨初霁,西风凄然。公因为予举简斋‘开门知有雨,老树半身湿’,及韦苏州‘诸生时列坐’、‘共爱风满林’之句,且言古之诗人贵冲口直致,盖与彭泽‘把菊东篱下,悠然见南山’同一关棙。三人者出处穷达虽不同,诵此诗则可见其人之萧散清远。此殆太史公所谓难与俗人言者。”朱松虽然举以陈与义、韦应物、陶渊明三人为例,但他的“古之诗人贵冲口直致”之论断,显然不限于三人所处之宋(陈与义尤其算不得古)、唐、晋,这里有以古为理想、以直致为高标之义在焉。诗史梳理中,尤以对江西诗派、江湖诗派以及宋诗的批评,最能彰显直致之义;但一旦与宋诗相连,与当代诗歌相连,直致则由褒赞之高标,降而为贬斥之鹄的。元延祐六年(1319)袁桷为周衡之《此山诗集》作序,对建安以来的诗史亦进行了分析、评价,指出:“建安、黄初之作,婉而平,羁而不怨,拟《诗》之正可乎?滥觞于唐,以文为诗者,韩吏部始,然而舂容激昂,于其近体,犹规规然守绳墨,诗之法犹在也。宋世诸儒一切直致,谓理即诗也,取乎平近者为贵,禅人偈语似之矣。拟诸采诗之官,诚不若是浅。后苏、黄杰出,遂悉取历代言诗者之法而更变焉,音节凌厉,阐幽揭明,智析于秋毫,数殚于章亥,诗益尽矣止矣,莫能以加矣。故今世学者咸宗之。”袁桷批评苏黄之外的宋诗以理为诗,“一切直致”,亦即以理之直接显现为诗歌,犹今人所谓议论为诗,说理为诗。袁桷又有《题乐生诗卷》云:“诗于唐三变焉,至宋复三变焉。派于江西,变之极,有不可胜言者矣。刘南岳少年以诗自名,晚岁独尊杨廷秀。考于风雅无是体,参于唐宋无是体,以断绝直致为工,叱咤转旋,骎骎乎江湖之靡者也。吾乡前哲所为诗,仿韩而不能博,师苏而不能宏,然卒无江西之弊。诵建安黄初之作,推而至于风雅,则亦有径庭矣。”袁氏所论刘南岳之诗,“以断绝直致为工”,实际是南宋江湖诗派之做派。正如清冯班《答万季野诗问》中万季野所问那样:“唐诗亦有直遂者,何以独咎宋人?”这恐怕是多数学人都会生出的疑问。冯班则答曰:“世间龙蛇混杂,诚是淆讹公案也。七律自沈宋以至温李,皆在起承转合规矩之中。唯少陵一气直下,如古风然,乃是别调。白傅得其直遂,而失其气。昭谏益甚。宋自永叔而后,竟以为诗道当然,谬引少陵以为据;而不知少陵婉折者甚多,不可屈古人以遂非也。且唐人直遂者亦不止少陵,皆少分如是,非诗道优柔敦厚之本旨也!”冯班以七律为例分析:自沈宋至温李,皆守起承转合之规矩,而老杜以古风入七律,遂成别调;其后,白居易、罗隐皆沿袭杜甫之直遂,却丧失其古风所具之精神气势;而后,宋人自欧阳修始,竟然把这当作“诗道”,引杜甫为据,而根本不知道在杜甫诗直遂少而婉折多。冯班之论,从“唐人直遂者亦不止少陵”一句看,有以唐诗、宋诗为风格类型,而非徒以朝代区分之意,颇有见地;但他之“独咎宋人”诗歌之直遂,又是从整体而论,而非注目于具体诗家。当然,直致之否定,并非完全针对宋诗。明徐献忠《唐诗品·序》云:“元和而下,调变音殊,意浮文散……究观其时,元气日削,国体伤变,而艺人风格,要亦与之俱下,盖至于开成极矣。夫流调不节,则律体靡陈;格力不持,则浮夸日胜……意象疏略,音旨直致,无尚于风人之轨者耶?”评都官郎中郑谷又云:“开成以后,已无格气可论,而其为病苦思者伤于巧避;巧避者苦于直致,其于风人之轨,荡然无寻矣。”徐献忠论诗“旨趣盛唐”,于元和以下已多卑辞,开成及其以后尤为其反复否定,而否定的一个重要原因即是元和以后诗歌直致多而殊乏风人婉转之态。明代郎瑛《七修类稿》,比较了三首诗歌,即唐崔道融《题班婕妤》:“宠极辞同辇,恩深弃后宫。自题秋扇后,不敢怨春风。”唐曹邺《题庭草》:“庭草根自浅,造化无遗功。低回一寸心,不敢怨春风。”元陈自堂《题春风》:“着柳成新绿,吹桃作故红。衰颜与华发,不敢怨春风。”然后指出:“三诗句意相似,而工拙自异。首诗婉转含蕴,著题说到不怨处。第二诗婉转亦工,似无蕴藉矣。第三诗直致,全无唐人气味。若曰元诗巧而成唐晚风,信乎哉!”实际是借同一题材之作,批评元诗直致少蕴藉。一些批评家在批评、评价当代诗歌时,对诗歌现状表达深深的忧虑,往往亦以“直致”斥之。元周霆震《刘遂志诗序》云:“诗自虞廷赓歌,以至风雅颂,皆本性情,故其为言易知,而感人易入,兴观群怨盖有不期然而然者。汉世去古未远,若《东都赋》后五篇,及苏李相赠答,与夫十九首之作,往往平易近情,义味渊永,读之者悠然有契于心。魏晋以降,变而辞游气卑而声促。唐初始革其敝,至开元而极盛,李杜外又各自成家。宋世虽不及唐,然半山、东坡诸大篇,苍古慷慨,激发顿挫抑扬,直与太白、少陵相上下。后来作者,其能仿佛之邪?近年风气益漓,士习好异,妄庸辈剽闻先进一二语,遂谓宋诗举不足观,弃去之惟恐不远,专务直致,傲然自列于唐人,后生小子争慕效之,相率以归于浅陋。诗之道固若是乎哉?”元诗的直致,在周霆震的观念中,意味着抛弃悠久的诗歌传统,弃性情、兴观群怨、义味于不顾,甚至割裂诗史,认为宋诗全不足观,而只追求直露浅显,并认为这就是诗,是继承唐诗。众所周知,学唐是元诗一大走向,但周霆震认为这断裂了诗史,完全贬低抛弃了宋诗,且体认有误,错把直致当唐诗。他所标榜的真正诗歌,是友人刘遂志的作品:“其情事真切,音节谐婉,如行云流水,无纤芥凝滞,时出警语,他人苦思所不能。得意处尤在七言长句,旁搜远取,浩乎沛然,胸中之耿耿,将尽吐而杂陈之不少厌。彼溺志他歧、肆为夸诞者,又孰得而涯涘哉!”刘遂志诗歌情事真切等特点,显然非“直致”所能涵括。元袁桷《清容居士集》卷五○《题噩上人迭秀轩赋后》云:“渡江以来,诸贤蹈袭苏学,以雄快直致为夸,诗与文率相成风,科举学盛,屈宋不入于口耳,积弊几二百年,山林枯槁之士尚何能冀其仿象,是则皆吾徒之罪也。”涉及到苏轼及其诗歌,但着眼点在批评元代诗人学苏之弊端,以雄快直致相夸耀。余论含蓄之美的重要补充直致在中国古典诗学批评中,是客观的存在,不是任何人凭空臆想出来的。中国古人在进行直致批评时,有的直接使用“直致”或近似概念,有的不直接使用;有的从肯定方面使用,有的从否定方面使用。一些诗学专著,