乔吉杂剧考论

乔吉杂剧考论

乔吉，一个叫“孟福”的太原人。他于约2012年去世，于1345年去世。他是元朝后期著名的杂剧和散曲家。他一生沦落“江湖间四十年”,晚年“欲刊所作”,但未成,后病死在家。元明时有人将他的散曲编辑成集,有《惺惺道人乐府》、《文湖州集词》和《乔梦符小令》三种;部分杂剧也被明人收入一些杂剧选本。乔吉对这样一位在元代后期颇有影响的杂剧家,不少学者已有评论,这里笔者拟再作探论,以助于对乔吉的剧作进行较客观的评价。(一)《章台柳传》和《热》的辑合,指归韩人之美,背景为其文本的文本题材乔吉的杂剧,据曹本《录鬼簿》著录共十一种,今仅存《扬州梦》、《两世姻缘》和《金钱记》三种。这三本杂剧,在题材选择和内容面貌上有很明显的特点。《扬州梦》写唐代诗人杜牧和歌妓张好好的恋爱故事,本事依杜牧的《张好好诗》序和《太平广记》所载杜牧逸事。《两世姻缘》写书生韦皋和歌妓韩玉箫的恋爱故事,取材于唐人小说《玉箫传》。《金钱记》写才子韩翃和王府尹女柳眉儿的恋爱故事。关于它的题材来源,《曲海总目提要》认为是“缘唐人许尧佐《章台柳传》,柳归韩翃。翃,大历才子,故剧以翃名。……王辅之女,小字柳眉,亦借韩妾章台柳之意。又添入贺知章,又因有李生,故借李白点染”。但唐人《章台柳传》并无金钱一事,而此为《金钱记》关目之枢纽,因此,不能过于相信《曲海总目提要》的说法,姑把此剧看成是辑合了一些与《章台柳传》相类似的文人故事而成的即可。《扬州梦》三剧,或取于前人所记的文人风流韵事,或取于前人的爱情小说。这个选材特点,表现出乔吉的选材趣味。乔吉的杂剧的题材虽取于前人,但经他剪裁改动,被赋予了鲜明的主观色彩。其中以《扬州梦》为最明显。第一,乔吉把原题材中杜牧对自己寄情青楼表示悔悟的情节删掉了,作品中封建文人纵情声色的色彩更浓。第二,把杜牧与张好好离散未合的结局改为喜结良缘的团圆结局,落入才子佳人剧的俗套。乔吉在选材上的趣味及对题材的更变,形成《扬州梦》三剧大致相同的内容面貌,论者多称之为才子佳人剧,有一定道理,但若因此将此三剧一概贬斥为“题材既不新颖,结构也无特色,……想找着什么社会问题和时代意识,是没有希望的”低劣之作,也是不妥当的。对此,不妨提出四点考虑:一、乔吉为什么表现出这样的选材趣味?二、《扬州梦》三剧是否没有反映社会问题和时代意识?三、这三剧是否都无文学价值、艺术结构上毫无特色?四、怎样从元人杂剧的发展演变上看乔吉杂剧的地位?为能较明确地回答这些问题,首先需要认识乔吉的生活情趣以及这种生活情趣对他的杂剧创作的制约。(二)乔吉生活情趣的特点,是他三剧所体现的,他从《东南角》中,他把他生活打乔吉生活于元代中、后期。这个时期的社会,经过元初二三十年的动荡正趋隐定,经济文化都在发展。延祐二年(1315),重开科举,唤起不少知识分子的希望。这时乔吉大约三十几岁,但从《录鬼簿》看,他没有参加过科举,一生也未任过官职,这也可以从他的散曲得到印证,《绿么遍·自述》云:“不占龙头选,不入名贤传,时时酒圣,处处诗禅,烟霞状元,江湖醉仙,笑谈便是编修院,留连,批风抹月四十年”。乔吉寓居杭州多年,正如这支散曲自我描述的,生活情趣极大地受到这个江南繁华城市的熏染,很有点象宋代词人柳永,大部时间是在倚红偎翠,“换了浅斟低唱”中度过的。在他今存的二百多支散曲和十一支套曲中,抒写男女爱恋之情和赠怀歌妓的两类作品最多,有七分之一,这很能说明乔吉的生活情趣的所在。在前类作品中,乔吉常写的是男女别后不得相见的愁苦;在后类作品里,可以看到乔吉与歌妓的交往很密切,接受过他题赠的歌妓有几十人,其中除写给歌妓李楚仪的一些散曲外,大多是些逢场作戏的文字。元代中后期,城市经济繁荣,狎妓之风盛行,在这种情况下象乔吉这样的知识分子并非少数。乔吉生活情趣的上述特点,很自然导致《扬州梦》》三剧在题材选择和提炼上的那种趣味,由选材趣味又直接影响到作品的内容格调,正所谓文如其人。这一点,从《扬州梦》可以看得一清二楚。《扬州梦》在描写诗人杜牧爱上歌妓张好好,酒席间一味纵情时,唱道:“我央了十个千岁,他刚咽了十个半口,除涴了内家妆束红鸳袖,越显得宫腰袅娜纤杨柳,添上些芙蓉颜色娇皮肉,白处似梨花擎露粉酥凝,红处似海棠过雨胭脂透。”(第一折《寄生草》)如此浓艳的曲辞在乔吉的散曲中也不少见,《折桂令·越楼见姬……》:“隔朱楼杨柳青青,烟锁窗纱,风动帘旌,爱镜睹婵娟,粉吹旖旎,玉立娉婷,翘凤头金钗整整,朵松花云髻亭亭,个样心情,困托香腮,斜倚云屏”。《扬州梦》里的杜牧,实际就是现实中的乔吉。赵景深先生说乔吉“是杜牧的崇拜者和摹仿者……他自己所过的的确是杜牧一般的生活”。这个看法基本符合实际。乔吉把他的生活情趣带进了杂剧创作,除了表现在上述方面外,在剧的场景设置上也有体现,如《扬州梦》,全剧四折一楔子,尽管地方不同,但都是酒席筵会的场面。有人批评其“单调”,其实这不是什么单调,而是因为乔吉对这种酒席间的生活十分熟悉,所以自然就在剧中反复出现了这种场景。作家总是把生活安置于自己熟悉的场景中,乔吉当然也不能例外。在另外两本剧中,也有同类场景。从上述分析可见,乔吉的生活情趣对他的杂剧创作起着巨大的制约作用。(三)《两世婚姻》所体现的时代意识乔吉的生活情趣不高,影响了作品的内容。但是否因此就可以断言他的杂剧没有反映出社会问题和时代意识呢?我们认为,从对作品的具体分析中还得不出如此结论。《扬州梦》把杜牧和张好好的恋爱故事放在扬州这个特定的环境里展现,剧中的扬州“列一百二十行经商财贷,润八万四千户人物风流。平山堂,观音阁,闲花野草;九曲池,小金山,浴鹭眠鸥。……喜教坊,善清歌,妙舞俳优。大都来一个个着轻纱,笼异锦,齐臻臻的按春秋;理繁弦,吹急管,闹吵吵的无昏昼。弃万两赤资资黄金买笑,弃百段大设设红锦缠头”(第一折[混江龙])。如此歌舞繁华之地,决非杜牧生活时的扬州,而是宋元时的杭州。元代中后期,经济南移,杭州成为杂剧诸艺的中心。《录鬼簿》所载元后期杂剧家大多活动于杭州,就说明了这一点。在杭州这种都市经济畸形发展的城市,青楼卖笑,纵情声色的风气极盛,这本身就是一种社会问题和时代意识。《扬州梦》用笔于此,尽管作者是以欣赏的情调来描绘这种生活的,但作品客观上还是反映出这种问题和意识。剧中人物杜牧所唱的“温柔玉有香,旖旎春无价,多情杨柳叶,解语海棠花,压尽越女吴娃,从头髻至鞋袜,觅包弹无半掐,更那堪百事聪明,模样儿十分喜恰。”(第三折[南吕·一枝花])正是浪迹青楼的封建文人的精神面貌的写照。这里不能说没有社会问题和时代意识,只是不够鲜明和格调不高罢了。《金钱记》的内容与《扬州梦》类似,全剧终之以韩飞卿中状元奉旨成婚,不离才子佳人大团圆的格套,但在表现女主人公柳眉儿大胆追求韩飞卿的同时,对其父王府尹先是吊打女儿,终而允其初心的行为多有讥刺,揭露了他趋荣附势的可憎面目。韩飞卿、柳眉儿与王府尹的矛盾冲突,反映了封建社会中青年男女的爱情生活与纲常伦教势力的矛盾,尽管作者是把它当作文人的风流韵事来描写的,但依然不能掩盖形象本身所反映出的这种社会性质。所以,说这本杂剧没有反映什么社会问题和时代意识,是说不通的。在思想内容上,《两世姻缘》要比前二剧丰富和深刻。剧本突出表现了妓女韩玉箫“从良”的强烈愿望和对爱情的痴迷,韦皋被逼走后,她日夜思念,情不能移,强支病体画了幅自己的肖像让仆人带着去京城寻找韦皋,后笃情而死。她的悲剧深刻揭露出封建制度扼杀青年女性的罪恶,触及了严重的社会问题。剧的后半部以转世姻缘的办法使韩玉箫死后托身为荆襄节度使张延赏的义女,最后与韦皋奉旨成婚,不免带有宿命论的色彩,又多少损害了作品的思想价值,这是作者的生活情趣所致。但总起来讲,《两世姻缘》是一部具有一定积极意义的作品,尤其是它的前一部分,完全是一幕动人心魄的青年女性的悲剧,有较深刻的批判力量。这是一般才子佳人剧所缺少的。(四)肯定、否定正确的评价标准在艺术上,乔吉的杂剧受到后世不同的评价。其一,多以《金钱记》为例,认为其结构和曲辞俱佳,如邹曾祺《元杂剧六大家略评》说:“乔吉作品今存讲才子佳人的三剧,词采都是上等。……《金钱记》是乔作最好的一本,……词采极为艳丽,前两折尤其好。”任讷《曲谐》云:“得《金钱记》次折[煞尾]之词,不胜惊喜。”日本学者青木正儿《元人杂剧序说》评《金钱记》也说:“曲辞极流丽,结构紧张,情节的移动,亦近自然,确为佳剧”。其二,认为乔吉杂剧在结构上低劣,但曲辞出色,如郑振铎《插图本中国文学史》说:“此三本皆为恋爱的喜剧,……布局也很落陈套,惟其新隽的辞藻却能救他们出于平凡之中”。其三,认为结构和曲辞均无可取之处,如刘大杰《中国文学发展史》批评其“题材既不新颖,结构也无特色。”周贻白《中国戏曲发展史纲要》则说:“文词上虽或可称,但已近雕琢,与元剧尚朴质,讲本色已有距离”。上述观点,或肯定、或否定,持论迥异。究竟怎样评价才符合实际?我认为需要作具体分析。首先,就艺术结构而言,三剧各异,以《两世姻缘》最好,《金钱记》次之,《扬州梦》又次之。《两世姻缘》采用悲喜剧连缀的结构方式,前二折是悲剧,后二折是一出奉旨成婚的喜剧,形成两幕色彩分明的人生图景。为了这悲喜两幕的连接,结构上,作者在悲剧的一幕中安排下韩玉箫病中画像写词一场(第二折),又在喜剧的一幕中安排了玉箫义父张延赏认画一场(第四折),前后呼应,从结构上实现了情节的转换和完整。《两世姻缘》的结构特色,在元人杂剧中有一定新意。《金钱记》的结构不如《两世姻缘》鲜明,但也不平庸,具有《元人杂剧序说》所谓“结构紧张”的特点。《扬州梦》的结构最突出的是把故事由始到终的全过程都安排在酒席间展开,这与作品要表现的内容是直接联系的。从艺术效果说,这样的结构安排,最能突出杜牧的性格和他的生活特征。令人批评《扬州梦》三剧布局落入陈套,应该是指它们奉合才子佳人于大团圆这一点上,而不应是在上述方面。其次,从曲辞上说。元人杂剧是诗剧,曲辞的优劣直接决定作品艺术上的成败。乔吉杂剧的曲辞,概言之,特点有三。第一是善于传情达意,如《金钱记》第二折[煞尾]:“我本是个花一攒锦一簇芙蓉亭有情有意双飞燕,却做了山一带水一派竹林寺无影无形的并蒂莲。愁如丝泪似泉,心忙杀眼望穿。……不能够花朵儿似春风玉人面,干赚的相如走偌远,空着我赶上文君则落的这一声喘”。情如水泻,字字传心,正如任讷《曲谐》所评:“意境之妙,飞越毫颊,只此一曲文字,不独于本剧为精湛绝伦,并为元词中放一异彩也”。前人论曲有云:“曲也者,达其心而为言者也。思致贵于绵渺,辞语贵于迫切”,正可移用于对上述曲辞的评价。乔剧曲辞的第二个特点是语隽词美。譬如,《两世姻缘》第二折[商调集贤宾]:“隔纱窗日高花弄影,听何处啭流莺,虚飘飘半食幽梦,困腾腾一枕春醒,趁着那游丝儿恰飞过竹坞桃溪,随着这蝴蝶儿又来到月榭风亭,觉来时倚着这翠云十二屏,恍惚似坠露飞萤,多咱是寸肠千万结,只落的长叹两三声。”字韵声情,皆富于词的意境。乔吉是元后期散曲圣手,所以杂剧的曲辞也能出隽美于流畅之中。乔剧的曲辞有些带有脂粉气,这也是一个特点,如“倒金瓶凤头,捧琼浆玉瓯,蹴金莲凤头,并凌波玉钩,整金钗凤头,露春纤玉手。天有情天亦老,春有意春须瘦,云无心云也生愁。”(《扬州梦》第一折[那叱令])此曲代表了乔剧曲辞的两个方面,曲的后几句,骀岩生姿,隽永妙心,而前几句却失之艳丽虚华。因此,周贻白说乔剧曲辞“已近雕琢,与元剧尚朴质,讲本色已有距离”,如果不是就整体而是就部分而言,是正确的。总之,乔吉的杂剧在艺术上是有成就的,其艺术结构为元代杂剧创作积累了一定经验;其曲辞兼有传情达意和语隽词美之长,但也有失之艳丽藻饰之处。(五)元课时间的文学色彩的影响要对乔吉的杂剧做出实事求是的评价,还需要把它放在整个元杂剧的发展过程中考察,也不可忽略其对后代戏剧的影响。乔吉的杂剧代表了元后期爱情剧创作的才子佳人化倾向。元初杂剧,诞生于乱世初定的痛苦之中,故悲壮慷慨,即使是描写爱情的作品,也于俊丽中带有凄清之气,如关汉卿的《拜月亭》、《曲江池》,白仁甫的《梧桐雨》、《墙头马上》。这一时期的杂剧,赖关汉卿、白仁甫、高文秀等人的大力创作,蔚为壮观,为中后期杂剧所不能攀比。中期以后,杂剧向平缓的风格发展,这一时期的爱情剧虽不如前期的深刻,但仍有富于新意或细腻动人的佳作,如郑德辉的《倩女离魂》、马致远的《青衫泪》。前中期的爱情剧总体上说是健康的、积极的,但也有个别作品情趣不高,对后来的杂剧创作发生了一些消极影响,如张寿卿的《红梨花》和戴善夫的《玩江楼》。张庚《中国戏曲通史》说前剧“写才子佳人的悲欢离合,以儿女风情作秀士文章的点缀,趣味和情调也十分庸俗低劣,可以说是元代中后期才子佳人戏的先声。”这个批评虽有些过重,但对它的影响却看得比较准确。元代后期,杂剧创作趋于衰落,富有生气的作品不多,爱情剧也更才子佳人化,乔吉的《扬州梦》三剧就代表了这种倾向。从文学本身的承传关系看,这种创作倾向,的确是前中期《红梨花》、《玩江楼》一类作品的延续和发展。《扬州梦》流露了较浓厚的狎妓生活的气息,缺乏前期爱情剧的健康内容,而《两世姻缘》所描写的转世姻缘的内容,也大大消弱了作品悲剧部分的批判力量。《扬州梦》三剧的可取之处只是在于表现了元后期一些文人的生活情趣和思想意识及女性在婚姻上的遭遇。我们说乔吉的杂剧反映了一定的社会问题和时代意识,也是仅指此而言。乔吉以后,元代的爱情剧可观无几了。在元杂剧发展史上,乔吉处于由中期向后期转变的阶段。这个阶段,杂剧正逐渐脱离舞台向文人化方向发展,乔吉在其中起了一定作用。邹曾祺曾一针见血指出:“元剧自乔、郑出来以后,作风为之一变。从前以本色质直为当行,此后则渐注意文学的修饰,慢慢的走到文人的手里去了。”事实如此。乔吉是文采派后期的代表作家,他的杂剧艺术上虽有一定成