扬州清曲的传承与发展

扬州清曲的传承与发展

一、传统文化中的清曲扬州清曲，又称广陵清曲和威阳清曲。追溯清曲的起源,最早当属元代的小唱,是在元代散曲的基础上,吸收江淮一带风行的各种俗曲民歌,加以改造和利用,于明代中叶形成的一种富于地方气息的曲种。元代的散曲是以北曲为主的歌曲总称,而扬州清曲则是在民间小唱基础上发展起来的地方性曲艺。它和散曲同属民间歌曲,都是只有清唱而无动作和道白。元代的清曲已不仅是短小的抒情清唱,而是已具有表现人物故事的完整唱段了,在形式上也发展为套曲。扬州清曲至清代康熙、乾隆年间达到了全盛阶段。清代文人曾写有“扬州好,年少系相思,恼我闲情清曲子,月华云淡露华滋,正是清音一曲时”等诗句。他们笔下的清曲子、清音等都是指扬州清曲。当昆曲在扬州盛行时,人们把昆曲称为大曲,把清曲称为小曲。李斗的《扬州画舫录》就对当时扬州清曲的乐器、曲牌、艺人和所唱曲目进行过较为详细的记述。清末民初,扬州清曲已渐趋冷淡,但知名的编曲、演唱家仍有不少人,演唱的曲目也是数以百计。解放前,有不少的清曲艺人加入到各地维扬戏剧团,成为这些剧团的艺术骨干。在扬州的维扬扬剧团还成立了清曲队,专门进行清曲的表演。1940年,扬州一批小曲名家首次在扬州教场南首老龙泉茶社对外公演,为区别以往的小曲、小唱,正式挂牌扬州清曲。为什么叫清曲呢?“清”有两层意思:首先是对既唱又演的地方戏曲而言,清曲艺人只唱不做,以优美动听的唱腔来显示自己的艺术才华;其次是对那些走街坊、跑码头,以唱小曲混饭糊口的艺人而言,表示清曲艺人的唱奏要比那些人清高。二、民间性及地域特性扬州清曲大部分音乐源自本地小调,再次为传自四方的各地小调,其音乐具有民间性及地域特性。曲词题材极其广泛,曲目十分丰富。其表演形式也具有地方性的特点。1.小唱黎调扬州清曲的曲调有(软平)、(叠落)、(骊调)、(满江红)、(银纽丝)、(芦江怨)、(耍孩儿)、(杨柳青)等116支,经常演唱的有三四十支。这些曲牌除来自扬州本地小调外,还吸取了昆曲、徽剧、滩簧、道情及外地的民间歌曲。《扬州画舫录》卷十一中记载:小唱……最先有(银纽丝)、(四大景)、(倒板桨)、(剪靛花)、(吉祥草)、(倒花篮)诸调,以(劈破玉)为最佳。……又有黎殿臣者,善为新声,至今效之,谓之(黎调)……近来群尚(满江红)、(湘江浪),皆本调也。其中的(银纽丝)、(满江红)、(剪靛花)等皆成为后来扬州清曲常用的曲调。套曲中曲牌的选用和衔接,根据唱本内容的需要,注意全曲的统一与完整,层次的分明与变化。2.表现内容的设计除了曲调繁多外,扬州清曲的曲目也很丰富,据统计已有文字记录的唱本约有五百种左右。其中有文字记载的完整唱本约二百种。单曲(又名单片子)和以若干支曲牌连缀的套曲并存。单曲有歌唱自然景色的,如《风、花、雪、月》、《二十四春》等;有抒发男女恋情的,如《欲写情书》、《四季相思》等;也有反映社会生活的,如《牢狱五更里》、《洋烟自叹》等。套曲有的取材于古代小说或坊间唱本,如《三国》、《水浒》、《红楼梦》、《白蛇传》、《珍珠塔》、《孟姜女》等;也有的取材于现实生活,如《乡城会》、《王瞎子算命》等。还有表现语言谐趣的曲目,如《竹木相争》、《老鼠告状》等。新中国成立后,清曲艺人多被专业曲艺团体吸收,并培养出一批新人,创作了一批新唱本,如《刘胡兰》、《工农兵》等。3.由标准作手法,和讲演非织造品扬州清曲一般以坐唱形式演出,人数从一二人至八九人不等,唱奏者每人操一种乐器。常用乐器有琵琶、三弦、月琴、四胡、二胡、扬琴及檀板、碟子、酒杯等,不用打击乐。有时也用箫,使音调更加和谐动听。《扬州画舫录》卷十一中也有记载:小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。在唱法上,扬州清曲有窄口与阔口的区分。前者指男性模仿女性声腔(用假嗓),代表的名家有黎子云、王万青;后者指男性用本来声腔(用真嗓),代表的名家有钟培贤、周锡侯、朱少臣等。三、徐州清曲简介扬州八怪中的郑板桥有诗云:“千家养女先教曲,十里栽花算种田。”教的什么曲?就是清曲。其实元代的扬州城已有擅唱地方小曲的艺人。元人夏庭芝《青楼集》里记述:“李芝仪,维扬名妓也。工小唱,尤善慢词。”到了清代,扬州清曲达到鼎盛时期。当时的一些文人骚客也与清曲有过不解之缘。郑板桥创作的《道情》就是他自己题作的小唱。即使在昆曲故乡苏州,那时扬州清曲也风光得很。据《扬州画舫录》记载:“有于苏州虎丘唱是调者,苏人奇之,听者数百人,明日来听者益多。唱者改唱大曲(即昆曲),群一噱而散。”扬州清曲的魅力可见一斑。为什么扬州清曲会有如此大的魅力呢?中央音乐学院中国音乐研究所章鸣曾来扬采风,并作了扬州清曲采访报告。在他的采访报告中,对扬州清曲做出了这样的艺术评价:曲词通俗易懂、贴近生活;行腔节奏鲜明爽朗,讲究委婉曲折。这大概就是清曲的魅力所在吧。扬州清曲的影响也是深远的。200多年前,扬州清曲随一批批歌妓流传四方,滋养、丰富了襄阳小曲、广东南音、东北二人转等二十多种戏曲曲艺。其实人们对扬州清曲的曲调并不陌生,比如《洪湖赤卫队》中手拿碟儿敲起来,就是沿用了扬州清曲敲瓦碟技艺;又如香港电影《三笑》,多数曲调就是来自扬州清曲,其中唐伯虎扮的书僮华安“叫一声二奶奶听我表一表”的唱段,用的就是清曲曲牌(五成调)。更值得一提的是,一百年前扬州清曲就走向世界。19世纪初,英国人希特纳从广州采集了扬州清曲中的一些小调。其中的《茉莉花》,被意大利作曲家普契尼嫁接进了歌剧《图兰朵》的背景音乐。上世纪二三十年代,大批扬州艺人携其技艺到上海谋生,扬州清曲红遍了上海滩,盛况超过了扬州。从西藏路大世界一直唱到北京路大观园。沪上婚嫁、祝寿,小儿过百日,莫不以请人唱一堂清曲为荣。1933年起,大中华、百代、高亭、胜利等唱片公司争相灌制扬州清曲唱片,多达几十种,一直远销两广、云贵。扬州清曲在其发展的数百年间,积淀了丰厚的地方文化内涵,由历代艺术家创作的大量作品,题材广泛,演绎了多彩的社会生活。中国戏曲曲艺大量题材都能在清曲曲目中找到,题材主要有6大类型,反映历史故事、民间传说、爱情故事、神话传说、颂景咏物、民俗风情等等;其次是具有500多年历史,传承了中国古代主流音乐文化精华,堪称音乐及文化领域的活化石。扬州清曲与元代散曲一脉相承,在扬州清曲的唱腔里保留了许多元代散曲的音乐元素。弥足珍贵的是,扬州清曲至今还保持着200多年前演唱过的曲牌和曲词,对中国音乐发展史、曲艺发展史、俗曲文学史研究提供了极其重要的资料;另外,扬州清曲不仅自成一派,还对国内20多个戏曲曲艺的发展产生过推动和促成作用,这在中国曲艺发展史上也是极为罕见的。四、加强整理研究,避免了清曲的缺虽然各方面的评论对扬州清曲推崇有加,但其发展现状却不容乐观。扬州清曲是一种市井文化,在城市的小手工业者、小商小贩、服务业人群中流传,少有文人介入,史料稀少,只有《扬州画舫录》中记载了演唱风格和形式,传承十分困难。因此,对这些珍贵曲牌的抢救发掘工作也就显得尤为迫切。目前清曲只在扬州、上海、镇江三地有人传唱,会唱的近百人,他们年龄大多已在60至80岁之间。扬州清曲这一艺术影响曾波及大半个中国的曲艺形式,正濒临失传。在扬州,如今能全面继承的清曲曲目也很少了,音乐遗产的挖掘整理几乎停顿,从事教学、演出的老艺人走的走、散的散,全部改行了,扬州清曲已面临人走艺亡的境地。一些绝技,如碰酒杯、敲瓦碟或近乎失传,或只有一两个老艺人掌握。碰酒杯是一手拿两只粗瓷酒杯,打出金鸡报五更、凤凰三点头的节奏;敲瓦碟则是用筷子敲击瓷盘,用于伴奏。有人甚至悲观的认为,再过几年,连清曲的形态也要没有了。1999年以来,扬州市广陵区文化主管部门建立了专门的研究室,开始从事较系统的研究及规划工作。扬州市扬州清曲研究室、扬州曲艺之友社开始计划全面搜集扬州清曲的曲目、演出照片、录音、录像。政府计划支持扬州清曲研究室和扬州曲艺之友社加强扬州清曲艺术的复兴工作,适时举办相关的艺术活动。近几年来,扬州的专家学者及曲艺工作者对扬州清曲的艺术价值和生存状况等进行了研讨,并且将它与已被首批列入联合国人类口头与精神文化遗产的昆曲进行比较。两者的艺术价值相近,但前者的濒危处境更甚于后者。出于对历史文化的责任感,他们迅速启动了扬州清曲申报世界文化遗产的准备工作,并获得了文化部的关注与支持。五、以清曲为人的文学色彩强化了清曲的文化内涵扬州清曲作为地方文化的代表,无论是它的产生与发展,还是它对其他艺术形式的影响无不带有鲜明的地域特征。前面说到,扬州清曲的曲调几乎都来源于扬州本地的小调及俗曲。明沈德符《万历野获编》时尚小令一条所载的小曲名称,大都在扬州清曲中保留着,成为最常用的曲牌。这些小调和俗曲形成于扬州本地,本身就带有浓郁的民风民俗。扬州清曲与之一脉相承,自然沿袭了当中丰富的地方文化。其次是扬州清曲的唱词。例如扬州民歌《茉莉花》,其前身就是清曲中的(鲜花调)。其唱词用吴侬软语唱,也好听,但一个“白”字、一个“戴”字,都不如扬州话妥贴,有韵味。这说明,扬州的语言文化,也渗透到了清曲的咬文嚼字之中,提升了它的地域色彩。如果说隋炀帝开大运河是为扬州的文化发展提供了有利的条件,那么唐、宋、元、明四代的扬州文化则是在蓄势。到了清代,扬州出现了空前的繁荣。这种繁荣不仅仅表现在经济和人口上,更表现在文化上。当时的扬州尽管地域上不属江南,却是水陆要冲,是文化江南的中心。各行各业之间互相促进、互相交流,就是在这样一个百业兴旺的大环境下,扬州清曲迎来了它的高峰。乾隆就是冲着扬州的繁华、歌吹之地的文化、音乐而来。当然,这其中扬州画派、扬州学派与清曲之间的影响也是不能忽略的。文人雅士们常常乘着画舫,听着清曲,做着文章游历于瘦西湖上,清曲引领他们神游在现实与理想之间。黄慎的《广陵湖上》写到:“城壕丝管集,争待水关开。画舫垂杨外,歌儿皓齿