马致远的心灵历程与创作之路

马致远的心灵历程与创作之路

在元代的杂剧家庭中，马义元享有很高的声誉。不仅被列为“英雄之手”，还被列为“英雄之手”。此外，《不要离开你的优雅》也被称为“一部精彩的歌曲”。但作为这一时代的作家,马致远的创作道路和心灵历程,则不能不深深地根植于元代社会特有的政治、文化土壤中。马致远的追求,只能是元代曲家的追求。1.“重心”的意境外族入主中原,元代的社会环境发生了巨大变化,中国传统的政治经济体系和文化制度,遭到了严重的破坏;统治者实行种族歧视,把人民分为蒙古、色目、汉人、南人四等:废除了科举制度,许多士人失去了进身之路。但他们又不满于“九儒十丐”的悲惨处境,在仕宦追逐的失望中厌倦现实人生,而寻求心灵寄托;或信奉老庄的退让哲学,把乐天安命、知足不辱作为处世原则;或依附于道教的门下,把人生无常、消极出世的思想作为精神支柱。车尔尼雪夫斯基认为:“那些为生活所折磨,厌倦于跟人交往的人,是会以双倍的力量眷恋着自然的。”在普遍的社会性退避中,他们叹世、归隐,放情山水,吟啸风月,企图从大自然中获得慰藉。不同阶层的人们,从各自的生活体验出发,描写自然,歌咏山川,一时蔚为风气。一方面,大自然成了诗画艺术极为丰富的描摩对象,从“枯藤老树”到“蝌蚪出溪”,无不化作元代文人笔下的景中情、画中意;另一方面,正如歌德所说的那样:“一切处于衰退和解体状态中的时代,都是主观的。”(《歌德谈话录》)政治环境的变异,使元代文人更加强调和注重“主观的意兴心绪”,自然景物便成了他们寄托情思、抒写心曲、排遣忧愤的重要媒介。在元曲中,唐宋山水诗的野趣和理趣削弱了,而代之以曲家们倍受蹂躏的主观意兴的独白;无论是人生无常的感慨,还是生命苦短的叹息;也不管是入世无门的愤懑,抑或是许身自然的旷达,都深深地揉进了元人的山水情思:主观意绪驾驭着客观景物。在绘画里,人物画衰落了,而代之以描状自然的山水花鸟画。北宋文人画中重“逸格”、重“气韵”的评画标准得到了普遍继承。继郭若虚“高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高”的论调之后,钱选提出了“士气”之说,认为作画须有清高的胸襟——“无求于世,不以赞毁挠怀”。从南宋讲究写真、追求“可望可行”“可游可居”的“无我之境”,一变而为不求形似,抒写“胸中之逸气”的“有我之境”。不能开风气之先,但作为时代的作家,马致远当然无法自外于这一艺术情境。菊花开,正归来,伴虎溪僧,鹤林友、龙山客,似杜工部、陶渊明、李太白,洞庭柑、东阳酒、西湖蟹。哎,楚三闾休怪。(《拨不断》)任讷先生认为,此曲于“意境之外,修辞亦大可注意,则全曲之中,用人名、地名、物名以表象者,联贯成串,其实多出于寻常也。第三句之连举三地,有如地理志,第四句与末句之连举四古人名,有如点鬼簿,第五句又罗致诸品名,如市廛之陈百货,此种修辞法,在曲中用之,乃特放异彩,所谓不羁是也。”(《散曲概论》)以“不羁”之笔,抒写豪旷之情,表达隐居生活的欢乐之趣,充分体现了抒写“胸中之逸气”的艺术特色。瘦形骸、闷情怀,丹枫醉倒秋山色,黄菊凋残戏马台,白衣盼杀东篱客,你莫不子猷访戴?(《拨不断》)景物与色彩交融,特别是各种不同景物的巧妙组合。如:“丹枫”与“秋山”,“黄菊”与“红马台”,以及人物的活动,造境奇特,构成了活泼洒脱的画面;更兼“子猷访戴”的故事本身就已充满了超旷的情致。与大自然的融汇,使抒情写意痛快淋漓,无斧凿之痕,有穷通之理。如果用王原祁评画的话来说,那便是“化浑厚为潇洒”了。2.折射出的重点景观,营造了优美的意境,这也是马致远的语言之本王国维曾经盛赞马致远的小令“深得唐人绝句妙境”。此话不假,马致远师法自然,却不为自然所累,追求诗意,则更能自出心抒,有诗情的自然,更有心役的自然。情景妙合的意境:沈祥龙认为:“咏物之作,在借物以寓性情,凡身世之感,君国之忧,斯寄托遥深,非沾沾焉咏一物矣。”(《论词随笔》)马致远在写景抒情上就是如此,他既深明“景以情合,情以景生”的道理,又能创造出情与景“妙合无垠”、“互藏其宅”(王夫之《姜斋诗话》)的艺术境界。他的《天净沙·秋思》曾被后人誉为“秋思之祖”、“景中雅语”,它在化景物为情思的抒情写意上,完全以“枯藤”、“老树”、“小桥”、“古道”这样一些意象入曲,把天涯旅人的万千思绪,蕴含于有限的尺幅之中,洋溢着无穷的韵味。南传信,北寄书,半栖近岸花汀树,似鸳鸯失群迷伴侣,两三行海门斜去。(《寿阳曲,平沙落雁》)渔灯暗,客梦回,一声声滴人心碎。孤舟五更家万里,是离人几行情泪。(《寿阳曲,潇汀夜雨》)这里作者借岸花汀树中失群孤雁的迷伴无着,表达了内心深处的孤寂情怀;以潇潇夜雨、昏暗渔灯等令人心碎的凄怆之景,抒写了离人羁旅天涯的离愁别恨。使眼前景与心中情自然融合,景阔情长,令人玩味无穷。尽脱俗装的诗意点化李渔认为:“曲之腔调近俗”(《窥词管见》)。然而,“亦偶有用着成语之处,点出旧事之时,妙在信手拈来,无心巧合,竟似古人寻我,并非我寻古人。’(《闲情偶寄》)马致远一方面化用古人的诗句来丰富口语的不足,使他散曲具备了“文而不文,俗而不俗。(《周德清《中原音韵》)的语言特色;另一方面又在学习前人的基础上,另辟蹊径,独树一帜,创造出优美的意境,达到了“不工而工”的艺术效果。天将暮,雪乱舞,半梅花半飘柳絮,江上晚来堪画处,钓鱼人一归去。(《寿阳曲,江天暮雪》)这支曲子实是由晚唐诗人郑谷的诗句:“乱飘僧舍茶烟湿,密洒歌楼酒力微。江山晚来堪画处,渔人披得一蓑归”(《雪中偶题》)中化用而来的,但同时又从自己的亲身感受出发,进行了重新构思。在语言上更加具备了散曲的特征:“天将暮,雪乱舞”完全口语化了;在取景上又舍弃了郑诗中的僧舍歌楼,而更见集中,让人直接处于“半梅花半飘柳絮”的江上风雪之中,突出了“江天暮雪”的独特环境;而“钓鱼人——蓑归去”一—人由景出,悲入景来,江上晚来堪画之景,又如何能画?一种淡淡的哀愁由凄凉的画面中冷然而生。再如:“思今日、想去年,依旧绿杨庭院。桃花嫣然三月天,只不见去年人面。”(《寿阳曲》)又攫取了崔护《题都城南庄》的诗意,而染以通俗明白的语言,表达了相思的、睹物伤人之情。至于“琉璃钟、琥珀浓、细腰舞、皓齿歌”(《四块玉。叹世》),则更是套用了李贺《将进酒》中的成句,赋予直抒胸臆的叹世之作以更加典雅的诗意色彩。形象化的心态描摩景物与情思的巧妙结合,马致远还给我们留下了不少富有形象性,能够展现人物身形体态、揭示人物心理特征的优美篇章。立峰峦,脱簪冠。夕阳倒影松阴乱,太液澄虚月影宽。海风汗漫去霞断,醉眠时小童休唤。(《拨不断》)在这里作者把抒情写意放在特定的环境中,通过夕阳松阴、云霞月影等虚实不定的清静空灵之景,借“立峰峦,脱簪冠”等洒脱举止,在一声“醉眠时小音休唤”的叮嘱声中,写出了一个“旁观世态”,以“茅庐竹径,药井蔬畦”为宜于幽栖的清高的隐士形象。云笼月,风弄铁,两般儿助人凄切,剔银灯欲将心事写,长吁气一声吹灭。(《寿阳曲》)整个环境笼罩着凄凉的气氛,乌云密布,不见星月;凉风飕飕,铁马乱鸣。身单影孤的女主人公心事重重,她正挑灯想写点什么,但不知是千头万绪无从无说起呢,还是因为满怀愁思根本就没有可诉说的对象?那一声长长的叹息,反而把灯吹灭了。黑格尔说:“多样性的东西,只有相互被推到矛盾的尖端,才是活泼生动的,才会在矛盾中获得否定性,而否定性则是自己运动和生命力的内在脉搏。”马致远在这首几十字的小曲里,正是从人物动作的自相矛盾中,反映出内心的复杂斗争,通过主人公的自我否定,写出了一个无精打彩、愁思万缕、形影相吊的长叹人。又如:“磨龙墨,染兔毫。倩花笺欲传音耗,真写到半张却带草,叙寒温不知个颠倒。”(《寿阳曲》)作者引进了元杂剧中特有的“当行”的优点,选择了富有动感的词语,从“磨墨”、“染毫”、“倩笺”到书写、“带草”等动作中,不仅描绘了曲中人物在给情人写信时的心理特征,更写出了人物由激动到紧张的心理变化过程。从而一个羞怯多情的少女形象便跃然纸上了。3.可感可画的意境“会作山中相,不管人间事”的马致远,虽然没有画作传世,但在他的散曲中则显然融汇了诗画的双重品格。作为一个在现实中失去应有地位,而转向托身大自然的失意文人,他被迫抛弃了许多“忧患休戚的念头”而处之泰然。一方面,一味用客观的态度去欣赏大自然,刻意追寻“物我两忘”的境界;另一方面,欲有所为而不能为的失意情调,又不能不溢于言表。因而,当他把这一双重情思诉诸文字时,在表达方式和艺术构思上,便有了自己的独到之处。构图精巧的画面组合莱辛认为:“绘画凭借线条和颜色。描绘那些同时并列于空间的物体,因此绘画不宜处理事物的运动变化与情节。诗通过语言和声音,叙述那些持续于时间上的动作,所以不宜充分逼真地描写静止的物体。”(《拉奥孔》)这种朦胧的诗画界限,科学地阐明了诗画在表现物态上的不同特征。而马致远散曲则不仅能抒写出属于审美主体方面的情和意,更能象绘画那样“随类赋彩”,再现出属于审美客体方面的形和神,真正体现了诗画的双重特征。如“钓鱼人——蓑归去”就是通过人物动作的“最后状态”来表达文字画面的,它不同于郑谷诗中“披得”所表现的是动作的持续状态(或过程)。而是用“一蓑”这种适于表达固定状态的词语。这一特点,在其《天净沙·秋思》里,表现得更为突出:枯滕老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。五句二十八字,十景一人的空间排列,就如中国画的散点透视,把作者从各个视点所看到的种种不同景物,围绕“秋”这一共同特点。选取典型形象,摄入画面,又通过人物的活动托出画面的意境——孤独苍凉。在表现人物活动方面,作者又隐去了动作的持续状态,而“用姿态去暗示某一动作”(《拉奥孔》)。“断肠人在天涯”用“在”而不用“过”、“落”等动作性较强的词语,就是为了表现一种可感可画的既定状态,暗示出风尘仆仆的长久的旅途艰辛。红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺,更那堪竹篱茅舍。(《夜行船·风人松》)这里“红”、“绿”、“青”等色彩的点染,使画面更加活泼生动,而构图取景上的巧妙精致,又体现了“山形步步移”、“山形面面观”“收敛众景,发之图素”的中国画“散点透视”的取景特点。马致远在取法陶渊明“榆柳荫后园,桃李罗堂前”的基础上,进行了画面的新组建。第二句“绿树偏宜屋角遮”是从远处,透过树林的间隙,看见了绿树遮掩下的房屋。第三句“青山正补墙头缺”则是从屋里的某一个角度,穿过墙头的缺口,看到了远处的青山。于是“竹篱茅舍”所处的位置和周围的环境特征就相当明确了。这里从两个不同视点,把远近不同的景物,摄入同一个画面,并使用一视角上的景物重叠组合在一个平面的画幅里。这样所构成的意境,既新鲜奇特,又形象生动,充分显示了居处的超然物外和秀美质朴。字里行间更流露出作者的超旷闲适之意。再如:青苔砌上观银汉,流萤几点,井梧一叶,新月曲栏干。(《小桃红·四公子宅赋》)对榻青山,绕门绿水。(《哨遍》)这些都采用了绘画和取景方法:“砌”和“银汉”,“井梧”、“流萤”和“新月”,“榻”和“青山”,“门”和“绿水”,“四围山”和“残照”等远近景物的结合,心序自然,因情置景,构成了生动的画面,给人以如临其境的感觉。含蕴深沉的暗示技巧“世间无限丹青手,一片伤心画不成。”绘画的又一特点是借在绘景时的暗示来表达感情,往往以蝴蝶逐马蹄写“踏花归来马蹄香”,以蝌蚪出溪写“十里蛙鸣”等。所以莱辛认为:“绘画在它的同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”(《拉奥孔》)选取多种多样富有孕育性的典型景物来构成诗歌意境,通过画面无言地流露自己的思想情趣,是马致远散曲画意美的又一表现。鸣榔罢,闪暮光,绿杨堤数声渔唱,挂柴门几家闲晒网,都撮在搏鱼图上。(《寿阳曲·渔村夕照》)夕阳下,酒旆闲,两三行未曾着岸,落花水香茅舍晚,断桥头卖鱼人散。(《寿阳曲·远浦帆归》)这两首小令,都是写渔村景色的,但因为作者临境时的思想感情和摄取景物的角度不同,因此所创造出来的环境气氛和所表达的生活情趣也各不相同。《渔村夕照》的一切都是通过一种欢快的笔调写出来的,这里的景物,有色彩、有音响,还有动作,运用了视听触各种感觉官能;通过“鸣”、’闪”、“唱”、“挂”、“撮”、“绿”等一系列响亮而富有动感的醒目字眼,创造了一幅生动活泼的渔村晒网捕鱼图。凝聚了渔村的繁忙景象,充满了渔家浓厚的生活气息,流露了作者的愉快之情。而《远浦帆归》则通过夕阳、酒旆、渔船、落花、茅舍、断桥等多种景物的组合,勾勒出渔村傍晚的静谧、恬淡和安闲,两三点渔船的即将归岸,使画面略显活泼,富有动态的美;卖鱼人的散去,是暂时的热闹,它暗示了画面的再趋冷落,一种淡淡的凄怆之感漫于吟咏之后。至若“两三行海门斜去”的悲凄之意,“一声声唤回春去”的愁苦之情,“梨花树底三杯酒,杨柳荫中一片席”的闲适之趣,自然也尽在不言的蕴意中。生机盎然的色彩点染在绘画构图中,色彩的巧妙点染,能起到画龙点睛的作用,是一种“点化”艺术,往往能使画面为之一新。把这种手段引进诗歌,让它与诗歌所创造的意境相融和,是中国古代作家常用的一种手法。如“空翠湿人衣”,“畏湿红莲衣”,“春风又绿江南岸”等,都是通过色彩的凝滞,来达到状形达意的效果的。在元代,尽管大多数画家都推崇北宋文人画的主张,而重笔墨气韵。但南宋画院浓笔重彩的风格仍然影响了元初的画风,并不时地渗透到诗歌领域,这我们也可以从马致远的散曲中找到一点蛛丝马迹。花村外,草店西,晚霞明雨收天霁,四围山一竿残照里,锦屏风又添铺翠。(《寿阳曲·山市晴岚》)全篇意境优美,气氛活跃。“霞明”“天境”是天上的美景,“残照”又使天空与“四围山”(大地)连成一片,明瓦之景顿显阔大沉雄。“锦屏风又添铺翠”写出了大自然的生机,生动地揭示了雨后初霁的山市特色,并以一“翠”字使画面动了起来。“翠”是全篇唯一的色彩字,看似信手拈来,却是雨后山色的最形象、最完美的传神表达,它让人想象出一个由群山与水珠、与阳光组成的,由“翠绿”铺展开来的生气勃勃的壮美景象。马克思说:“一般讲来,色彩的感觉是美感的最普及的形式。”在诗歌(绘画也一样)中,有时色彩的运用还可以作为抒情写意、渲染气氛的直接手段。青草畔有收酪牛,黑河边有扇尾羊,他只是思故乡。(《四块玉·紫芝路》)昭君出塞是不幸的,“今日汉宫人,明朝胡地妾”、“那一天愁都撮在琵琶上”,马致远在《汉宫秋》一剧里就曾把她写成投河自杀的悲剧结局。这里用“青”“黑”两个冷色字——一般冷色给人以凄凉恐怖之感——来形容两地名,描写当时的环境气氛,正是为了表达她面对胡边,只是“思故乡”的愁苦心情。爱秋来时那些:和露摘黄花,带霜分紫蟹,煮酒烧红叶。(《秋思·离亭宴煞带歇指煞》)这里他把胸中的闲逸之情、清高之气一泻无余。画面的美感不仅表现在那伴着人物活动的、富有动感的意境之中,更以“黄”“紫”“红”“白(霜)”的色彩悦人耳目、怡人心境、引人注意。这些色彩同特有景物(秋露、秋霜、美酒)的和谐组合,不仅写出了主人公热爱“丹枫醉倒秋山色”的元代知识分子特有的清高品格,而且还把我们带进了历代文人雅士所歌咏的清秋妙境之中。让我们随主人公“摘花”“分蟹”“煮酒”的时候,想象出一幅幅诸如“采菊东篱下,悠然见南山”,“惯耐江湖十月霜”、“酒边遣汝伴橙香”、“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”的优美画卷。再如:“绿水边,青山倒,二顷良田一区宅。闲身跳出红尘外,紫蟹肥,黄菊开,归去来。”(《四块玉·恬退》)山林之趣、隐居之乐,更是得到了充分的抒写,而“绿水”、“青山”、“红尘”、“紫蟹”、“黄菊”等,除了表达一种丰满富足的感受以外;更在色彩上,通过多种颜色的交织,表现出欢快气氛中的失落。虚实相生的情感泄露翠竹连、青山侧。竹影松声两茅斋,太平幸得闲身在,三径修、五柳栽,归去来。(《四块玉·恬退》)“翠竹”、“青山”、“竹影”、“松声”,再加上茅舍、炊烟,俨然一幅山林雅士退隐图。作者的家里并不一定真的修了三径,栽了五柳,而是借陶渊明“三径就荒、松菊犹存”和“不慕荣利”“忘怀得失”的清高气节来寄托自己的思想品格。张泰阶评画说:“元人尚意”,实在也是评价马致远此曲的精当之笔。又如前举《山市晴岚》之“花村外,草店西”虽用语质朴,不事雕饰,却是十分巧妙地进行着画面的安排——“经营位置”(谢赫《古画品录》)。有意无意间,展现出“花”、“草”若有若无的虚实感,它们原不过是“村”和“店”的修饰之词,并不一定真有“花、“草”,但联系到整个画面,人们的想象却可以超越这