以文为词的意义

以文为词的意义

辛文的“以文为词”的提案自古以来就存在。在历代诗人的不断阐释之后，这个概念的定义和理解成熟了。学术界对“以文为词”的某些方面有不同的看法，但可以否认对文学史的巨大影响。多年来,学界多将眼光放置于“以文为词”本身或是“以文为词”对于词体的影响等方面,往往忽略了“以文为词”对于其他文学形式的作用,特别是对被称作“词余”的散曲的影响。元散曲接过宋词的荣耀,同宋词一样成为“一代之文学”绝不是一蹴而就,在它的发展成熟过程中,“以文为词”功不可没。一、从“词论”到“以文为词”与“以文为词”概念最相近,又最早见于文献者,应为陈谟在《怀古录》中借潘牥之言,一言以蔽之为:“东坡为词诗,稼轩为词论。”此时距辛弃疾逝世不过二三十年,这是首次以“词论”来概括辛词,与“词诗”相比照。“词论”指辛词多用作文的方法创作。后世学人也多引用此二人之论,如明代杨慎谓:“若在稼轩,诸子百家,行间笔下,驱斥如意矣。”其后又有毛晋在《稼轩词跋》指出:“词家争斗秾纤,而稼轩率多抚时感事之作,磊砟英多,绝不做妮子态,宋人以东坡为词诗,稼轩为词论,善评也。”二人在“词论”基础上,进一步阐述了“词论”的概念。实则在潘牥、陈谟二人之前,辛派后劲刘辰翁就在《辛弃疾词序》中写到:“及稼轩横竖烂漫,乃如禅宗棒喝,头头皆是,又如悲笳万鼓,平生不平事并卮酒,但觉宾主酣畅,谈不暇顾,词至此亦足矣……稼轩胸中今古,止用资为词,非不能为诗,不事此耳。”“横竖烂漫”、“禅宗棒喝”、“悲笳万鼓”都已指出辛词在写法用语上用“文”的一面。20世纪以来,学界更是出现了一大批关于“以文为词”的论述,早先有陆侃如、冯沅君二人在《中国诗史》中提出“所谓词论者,便是以散文的作法来写词。”到了20世纪50年代,夏承焘在《辛词初论》中做了更为直白的表述:“苏轼是以诗为词,我们同样可以说,辛弃疾是以文为词。”“以文为词”作为辛词的一枚标签,写入了文学史中,如由袁行霈主编的《中国文学史·第三卷》中便有:“以文为词,既是方法的革新,也是语言的变革。”自稼轩词的出现以来,“以文为词”便已客观存在,后世学人在发现的基础上不断地阐释说明,使得这一概念越来越饱满深刻。对于这一写法的评价向来褒贬不一,赞誉者认为其不仅扩大了词的语言,将经史子集等著作纳入词的写作,进一步提高了词体的社会地位,同时将词从“小歌词”一跃而成为文人表达个人情操的“文论”,促进了词的发展;更有学者提出“以文为词”使得“诗、词、文已经走向同一”。贬低者则斥之以“掉书袋”、“失也粗豪”,散文化的语言使得词不类词,失去了词体本身的特色,且辛词“以文为词”依仗的乃是个人的才气,有不可复制性,后人的模仿也只能是东施效颦,反而不利于词体的发展。且不论双方是否都有偏颇之处,但双方都不能否认的是“以文为词”语言上的散文化倾向、内容上的议论性越来越强,以及在词的唱法上具有新的可能性,这些特征都为新文学形式的发展创造了条件。二、词对不同目的影响不同同词一样,元散曲也具有两个系统,一为音乐系统,一为文字系统。现存散曲仅有文词而无曲谱,今人研究散曲也仅能从文词入手,关于文词的产生有多种说法,但不外乎“受到民间词的传统,文人俗词和苏、辛豪放词,以及民间俗讲俗唱等几类文艺形式的影响”。由此可见,词对于散曲的形成与发展之影响不可谓不深。不论是民间词、文人俗词还是苏、辛豪放词,他们所具有的共性都同散曲的审美特征如“蛤唎”“蒜酪”之味有异曲同工之感,不外乎为自然本色一路,其中辛词的“以文为词”更是对于散曲风貌的形成有重要影响。1.散词为娱乐,可以保留文人之本性首先,用散文化的语言来写词,将词从传统的遣词造句中解放出来,将作文的方法融入到词之中,赋予了词体新的形式。词发展到中后期已然成为文人雅士酒席宴会上不可或缺的点缀,曲乐与文词的高雅化,使得普通百姓对于这种形式的娱乐只能敬而远之,从民间兴起的词已经同民间隔离开来。而且词的创作要按照严格的曲律、对仗、韵脚等规定进行,不得随意篡改,否则便会被人讥笑为“不协音律”,大多数普通民众并不明白音律为何物,追求的仅是单纯的娱乐。散曲在这样的背景下形成,于勾栏瓦舍中为普通的百姓进行表演,它的表现形式是灵活多变的,表演者在表演过程中会依据现场的情况对原有唱词进行改变,多一字少一字时有发生,增加了表演者与观众的互动,因此受到人们的喜爱。渐而吸引了文人的参与,文人创作与民间创作必然有诸多不同之处,创作习惯是要讲究押韵对仗等。而辛词的“以文为词”则为这批先行的曲作家们提供了创作经验,散文化的语言不仅可以让文词变得更加简单连贯,听起来更加容易,符合散曲的自身属性,同时又可以让文人们在创作中保留自己的文人本性。试看以下两首:《贺新郎·甚矣吾衰矣》甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落,只今馀几。白发空垂三千丈,一笑人间万事。问何物、能令公喜。我见青山多妩媚,料青山、见我应如是。情与貌,略相似。一尊搔首东窗里。想渊明、停云诗就,此时风味。江左沈酣求名者,岂识浊醪妙理。回首叫,云飞风起。不恨古人吾不见,恨古人、不见吾狂耳。知我者,二三子。《中吕·天乐过红衫儿·情》底事辛苦?枉被儒冠误。读书,图驷马高车,但沾着者也之乎。区区,牢落江湖,奔走在仕途。半纸虚名,十载功夫。人传梁甫吟,自献长门赋,谁三顾茅芦?白鹭洲边住,黄鹤矶头去,唤奚奴,鲙鲈鱼,何必谋诸妇?酒葫芦,醉模糊,也有安排我处。2.新乐器及乐器组合的兴起“辛弃疾还是注重歌词和乐的音乐效果的”。岳珂《桯史·卷三》中有载“稼轩以词名,每燕必命侍妓歌其所作……遍问客,必使摘其疵,逊谢不可。”所歌者便是指这篇《贺新郎·甚矣吾衰矣》。虽然有考这些词章不和词律,即唱词与词谱不协调,但不可忽视的是当时词作的演唱功能尚在,这些词作是可以唱出来的,词谱并没有节奏高低音之分,而实际上不和词谱的地方歌妓们在演唱时可以通过节奏的快慢来进行调节。散曲在当时区别于词最重要的特点便是文词的通俗性及演唱的娱乐性,“以文为词”便为这二者的融合做了重要准备。虽然“以文为词”发展到后期越发的通俗直露,越发的不类词,每每为评论家所诟病,但却为散曲的发展提供了必要的前提条件。雅词经周邦彦、姜夔等人之手,逐步达到登峰造极之势。而与之相配合的曲谱乐器必然也会有所发展、变化。虽然保留下来的曲谱至今都并未完全破解,但必然是雅词配雅乐的组合。姜夔的自度曲通常是在文人雅集之上表演,民间接受程度如何不得而知,但从现有资料看来,姜夔等人的自度曲在民间的影响并不广泛,可以说雅词的审美趣味与民间相去甚远。及有元一代,上层统治阶级对于汉语不甚熟悉,对于雅曲、雅乐的理解相当困难,且元蒙统治阶级多崇尚阳刚刚毅之美,雅乐的清雅与其审美趣味大相径庭,但统治阶级对于音乐的需求却是有增无减,元军铁骑踏破临安城门,不少百姓惨遭不幸,而匠人、医师、乐师等幸免于难,汪元亮便是其中代表,这些传承熟识中原地区音乐的乐工们,为了迎合统治阶级的喜好,音乐形式的改变势在必行。俗词在柳永之后,苏东坡得其意境之广阔,将词的地位引入案台之上;而辛弃疾“以文为词”则将词引入了新的时期,散文化的句法对于演唱方法和音乐提出了新的要求。在演唱上歌者结合词意、词的语言风格在表演过程中添加衬字、叠加重复等,既不影响词本身的美感,还增强了表演的灵活性,使用得当,叠字、重复还可增强歌曲的可唱性,使曲子听起来更宛转、活泼。同时也便于人们的理解,与观众产生共鸣,这些优点都是曲词改革所需的必要条件。种种迹象都表明,传统的表演形式与乐器已无法满足词体出现的新变化。社会动乱之时也是文化融合最为紧密频繁的时候。此时,民间不断出现的新乐器及乐器组合如:“鼓板”、“小乐器”、“火不思”等都为乐曲的改革提供了必要基础。在元代,统治者自身便精通乐器,特别是本民族的乐器,“火不思”便是其中最常使用的乐器之一,上至可汗大臣,下至蒙古武士,均能自弹火不思唱歌跳舞。这些乐器的音色同传统乐器差别很大,更加清亮、悠扬,表现力也更强,乐师在编曲的过程中,结合“外来”乐器的特点,演绎出更加豪放大气的乐曲,以适应元蒙统治者的喜好,自上而下的将这样的新方法渗透进民间创作之中。而“以文为词”在创作手法上的优点同乐曲出现的新形势相结合,应用至民间兴起的散曲之中,相得益彰。最终在音乐实践的有效性同受众的接受度上,赢得了多方面的认可。3.“以文为词”的议论性“以文为词”具有的议论性则带给了散曲兴盛的可能性。文学形式的大量盛行,仅有上层阶级的支持是没有生命力的,必须得到广大人民群众的喜爱才会长久持续。辛弃疾“以文为词”雅俗结合,用近乎半白话的方式感慨古今,描写生活中的趣事,闲话家常,让词具有了文章的议论功能,散曲又将这种议论性完美地融合于曲子之中,既满足了娱乐的需要,也吸引了大量文人的创作,文人的广泛参与,才是文学形式更进一步的必要保障。随着经济的发展,城市中出现了大量的手工业者,形成了庞大的市民阶级,他们在工作的空余有大量的时间需要消磨,词体的雅化让这种娱乐方式被普通民众所抛弃。与此同时,随着各种文艺形式的发展,简单的歌舞形式已经不能满足人们的需要,人们迫切想要得到一种更加丰富有趣的文艺形式。不同于普通的词乐,“散曲有表演唱,有舞蹈伴唱,有乐器伴唱,有滑稽演唱”4。既然有如此多的表演形式,其表演的场合及所配的文词自然会因时因地而不同。文词既不全俗也不全雅,嬉笑怒骂,各成体系,这样便可以满足各个阶层不同人物的需求。但不可忽视的是无论何种形式,通俗易懂都将是散曲的第一特征,在此基础上要好听好看,那曲词的内容则备受考验。辛弃疾“以文为词”的议论性就起到了很好的示范作用,可以在曲词之中加入叙事、描述、评点等,让曲子听起来更加具有趣味性。在辛弃疾的词作中,有许多不类词的词,如:最高楼(吾拟乞归,犬子以田产未置止我,赋此骂之)吾衰矣,须富贵何时。富贵是危机。暂忘设醴抽身去,未曾得米弃官归。穆先生,陶县令,是吾师。待葺个、园儿名佚老。更作个、亭儿名亦好。闲饮酒,醉吟诗。千年田换八百主,一人口插几张匙。休休休,更说甚,是和非。与其说是词,倒不如说是一封家书,这样的词章在《稼轩集》中并不罕见,此篇虽是戏谑之作,但也非一无是处。俳谐词由来已久,始终伴随着词的发展,稼轩词中俳谐词不在少数。而稼轩俳谐词区别于他人之作,重要的一点便是其将“以文为词”的方法融入其间,如《最高楼》中,如果仅仅是取笑骂自己的儿子,那这首词便索然无味,风流尽失,相反稼轩选取了一些典故,并将典故加以中和,进行评点议论,在嬉笑间表达自己的看法。稼轩才气甚高,在当时早已享有盛誉,他自然明白自己的一举一动会引起怎么反响。稼轩并非不会做词,将议论纳入写词可否说明在当时词体本身已经发展到一个瓶颈?无法突破?稼轩有意如此打破常规,以寻求转机。这种转变在刚出现时,为多数词家所诟病,因此在词史上也仅仅是作为一种现象被人们研究,并未大范围地运用在作词上,词家正统还是传统的做法。但这种转变却为散曲所用,并发扬光大。《双调·折桂令》想为官枉了贪图,正直清廉,自有亨衢。暗室亏心,纵想致富,天意何如?白图甚身心受苦,急回头暮景桑榆。婢妾妻孥,玉帛珍珠,都是过眼的风光,总是空虚。张养浩是元代少有的居高位的汉族官员,这首曲词是他对于贪官污吏的告诫之语,不要为一时之快,让自己“身心受苦”,通篇议论、告诫之词。翻开《全元散曲》,这样的曲作决不在少数,这同辛词喜好在词中发表议论如出一辙,作者将心中的不快一吐而尽,这种“发牢骚”似的表达,让散曲有了更多的人情味,拉近了散曲与听者的距离,作者的烦恼也是大众的烦恼。人们可以在欣赏的过程中,融入自己的思考,甚至可以进行二次创作,这同普通的歌词是不一样的。仅仅是议论难免会有说教之嫌,久之必让人生厌。通俗易懂的同时,又不能落入媚俗的低级趣味之中,“议论性”保证了散曲在立意与主题上的“正统”,让文人们愿意用这种议论表达内心的想法,而“叙事性”就使得散曲具有“可听性”,保证了娱乐性。诗歌从产生伊始便具有很强的叙事性,但随着诗体的逐渐演化成熟,叙事性便随着剥落,而由象征性所取代,词由诗而来,在意象、语言等创作方面继承了诗歌的象征性。“以文为词”则改变了这一传统创作思维,回归到诗歌本初的样子。在词中用散文化的语言来描述一个事件,一个故事。如:《西江月·遣兴》醉里且贪欢笑,要愁那得工夫。近来始觉古人书,信著全无是处。昨夜松边醉倒,问松“我醉何如”?只疑松动要来扶,以手推松曰“去”。《般涉调·耍孩儿·借马》三、对散文化的尊重综上所述,辛弃疾“以文为词”对于元散曲具有重要的影响,但这并不意味着散曲的形成全然依赖于此。客观来看,任何一种文艺形式的兴盛都非一蹴而就,经过长期的积累方可成形,但如若缺少其中任何一环难保不会胎死腹中。有人将豪放词的发展归为“苏轼——辛弃疾——元好问”三点一线20,那么受到豪放词重要影响的散曲可否将其发展预备期归于“以诗为词——以文为词——以词为曲”?苏轼、辛弃疾二人在词学发展史上的意义早已为人所知,但之于散曲却并未有人探究,若没有“以文为词”在语言、内容、音律等方面进行新鲜的尝试,提供可实现的可能性,那么散曲的发展未必会如此顺利,能吸引大批文人参与其间创作。正是有了辛弃疾这样的先贤在前,打破了只有诗文才可议论古今、表情言志的传统。后世之人在其他文体中表达自我便不足为奇,这便让散曲在内容上不仅有通俗调笑的一面,文人还可在其间表达更为深沉的情感,使得散曲具有多样性,从而可以发展得更远更好。有人认为“以文为词”模糊了诗词文之间的界线,对词体本身发展不利,但我们应该看到,文体有其自身的发展规律,其产生兴盛到衰落并不是个人可以决定的,但如若在寻求突破的过程中,为其他文体也提供发展的基石,那自然是利大于弊。散曲作为词与杂剧之间的重要过渡,有举足轻重的地位,可谓是古代文学雅俗的交界点,在其发展之初,受到豪放词一派影响毋庸置疑,其中辛弃疾“以文为词”