张可久《周南》诗类意象研究

张可久《周南》诗类意象研究

管理绘画是诗歌创作的基本活动。作为古代广义诗歌的散曲,与同它并列的诗(狭义)、词一样,也是一个意象纷繁的世界。总体而言,诗歌中的意象可分为自然意象与人文意象两大类。本文所谓“‘诗’类意象”,隶属于人文意象,特指以诗人、诗友、做诗与诗作作为审美对象的意象。需要特别说明的是,一提到人文意象,它的外延往往被圈定在人类生产的物化产品之内,如琴、棋、书、画、笔、墨、纸、砚、扇、屏等,而从事生产的人作为审美对象被写入诗中时,更多的是被称为“人物形象”。本文将写入诗中的诗人、诗友称为“意象”是基于如下考虑:出现在中国古代抒情诗中的人物与出现在叙事诗中的人物不同,对于前者,作者之意并不在于用叙事文学中常用的艺术手段如对话描写、动作描写来刻画西方文论语境中的“人物形象”,而往往是将诗中的人物作为一种带有意味的“象”来经营。因此,用于判定“人物形象”塑造得成功与否的标准——诸如“人物性格的丰富性”、“扁平人物”、“圆形人物”等,对于中国古代抒情诗中的这些“人物”是不适用的。依据大多数人所理解的“意象”的内涵——意境的构成单位、诗人之“意”与客观之“象”的融合——这样一个标准来衡量,则本文所持的“诗人的自我意象”、“诗友意象”等说法也是成立的。本文研究的主要对象是张可久散曲(以下简称“张曲”)中的“诗”类意象。张可久现存散曲,据隋树森《全元散曲》所辑共计小令855首、套数9套;吕薇芬、杨镰《张可久集校注》则收录其小令868首、套数9套。就数量而言,张曲约占现存元人散曲总数的1/5,为元人之冠,真可谓蔚为大观。通过对张曲进行全方位的扫描,我们发现,其中“诗”类意象出现的频率非常之高。据笔者粗略统计,仅带“诗”字及与“做诗”有关的意象在张曲中就出现了220余次,其频率约为25%,这还不包括以古今诗人或化用前人诗句等形式构成的“诗”类意象。“诗”类意象在元散曲中是常见的,但在元散曲重要作家的作品中以如此高的频率出现则是少见的,比较一下与张曲风格最为接近的乔吉、徐再思的散曲,就能更为清晰地看出这种区别所在。因此,对“诗”类意象的偏爱构成了张曲的重要特征。一林林总总的层次张曲中的“诗”类意象林林总总,涉及到有关“诗”的各个方面,总起来说可分成三个层次。(一)是诗的意象首先是诗人的自我意象。张可久在散曲中屡屡以“诗人”自居,他说自己是“短衣瘦马诗人”(P7941),他还称自己为“诗翁”——“诗翁健似当年”(P7836)、“诗豪”——“洞天宽容我诗豪”(P7738)、“诗臞”——“小阑干扶我诗臞”(P7739)、“吟翁”——“煨芋火吟翁正懒”(P7767)等等,甚至还有些时候,他用一个更为宽泛的称呼来指称自己,即“读书人”——“读书人一声长叹”(P7961)等。其次是与作品中诗人自我有关的带有“诗”味的意象。与张可久对自己的诗人定位相一致,在他看来,自身或身边的许许多多的相关事物都具有“诗”的意味:他的眼是“诗眼”——“诗眼倦天涯”(P7709);他的髭是“吟髭”——“捻断吟髭,点缀新词”(P7867);他的肠是“诗肠”——“玉瓯水乳洗诗肠”(P7948);他的魂是“诗魂”、“吟魂”——“怕酒樽,殢诗魂”(P7845)、“梅屋锁吟魂”(P8006);他的思是“诗思”——“诗思压驴鞍”(P8017);他的兴是“诗兴”——“数枝黄菊勾诗兴”(P8014);他的愁是“诗愁”——“扫诗愁满壁龙蛇”(P7756);他的情是“诗情”——“诗情放”(P7816);他的梦是“诗梦”——“鹤眠诗梦清”(P7975);他的才是“诗才”——“春花秋月诗才”(P7938);他的袖子是“吟袖”——“寒生吟袖”(P7927);他的居所是“诗巢”——“曲阑明月诗巢”(P7940);他的床是“诗床”——“诗床竹雨凉”(P7804);他外出乘的船是“诗人棹”、“吟船”——“乘兴诗人棹”(P8004)、“系吟船”(P7841);他挂的瓢是“诗瓢”——“挂诗瓢”(P7840);他担的担是“诗担”——“挂渔网茶社整诗担”(P7746);他寄的囊是“诗囊”——“诗囊寄”(P7997);他的债是“诗债”——“诗债留连”(P7762);他的朋友是“诗朋”、“吟客”——“诗朋酒侣交谈”(P8031)、“引吟客携壶”(P7819);乃至于他的生涯都是“诗酒生涯”——“贫不了诗酒生涯”(P7728)……总之,他身边的一切,几乎都涂抹上了“诗”的色彩。再次是诗友意象。出现在张曲中的诗友可分同辈诗友与先辈诗人两部分。同辈诗友有贯云石(酸斋)、卢挚(疏斋)、冯子振、张子坚、刘时中、吴克斋等,如《次酸斋韵》中说:“酸斋笑我,我笑酸斋”(P7787)、《疏斋学士自长沙归》中说:“绝唱仙童,相伴疏翁”(P7751)。当然,在张曲中现身最多的还是先辈诗人,如屈原、宋玉、司马相如、孔融、王粲、陶渊明、沈约、何逊、江淹、王维、李白、杜甫、韩愈、李贺、刘禹锡、孟郊、贾岛、崔护、张志和、潘阆、林逋、柳永、欧阳修、苏轼、秦观、姜夔、马致远等大批诗人纷纷出现在张可久的笔下,相关曲句有“休呆波屈原”(P8013)、“瘦损沈休文”(P7845)、“赋寒梅瘦却何郎”(P7898)、“呼太白”(P7896)、“寒郊瘦岛”(P7872)、“仲宣楼杜陵诗思”(P7836)、“风月坡仙、诗酒耆卿”(P7771)、“拼花下何郎醉死,误庄前崔护题诗”(P7753)等,这类的例子可以说是不胜枚举。在先辈诗人中,张可久提及最多的是林逋与苏轼,如“林君复先生故居,苏子瞻学士西湖”(P7810)、“逋仙旧冢,西施淡妆,坡老衰翁”(P7901),此二人在张可久的心灵指向中占有至关重要的地位。(二)重寻诗,以典事做诗首先要选材,在张可久的“诗眼”中,大自然以及社会生活中普普通通的事物,都可生出无限诗意:“燕子来时酒病,牡丹开处诗情,庭院黄昏雨初睛”(P7936)、“山容瘦,木叶凋,对西窗尽是诗材料”(P7816)、“小小西湖,总是诗情”(P7759)、“舌底朝朝茶味,眼前处处诗题,旧刻漫漶看新碑”(P7948)。“诗材料”选好之后就进入到具体写作过程:“联,半篇《人月圆》”(P7989)、“诗,醉题秋扇儿”(P7983)、“即景诗千韵,飞空剑一双,月满秋江”(P7723)。继而诗成:“松梢月,桂子香,又诗成冷泉亭上”(P7824)、“题诗罢,醉眠沽酒家”(P7976)、“携将酒去,载得诗归”(P7790)、“倚窗一笑诗成”(P7771)、“新诗装卷束牛腰,大字钞书损兔毫”(P7731)。当然,诗人并非所有的时候都能够诗思泉涌,做到“即景诗千韵”、“倚窗一笑诗成”,更多的情况则是需要“寻诗”——“桥畔寻诗驻时暂”(P7875)、“为寻诗不觉归迟”(P7734),由此带来了张曲中十分重要的诗意象——“苦吟”类意象:“为吟诗倚遍阑干”(P7740)、“断塘流水洗凝脂,早起索吟诗”(P8010)、“寒斋静,瑞雪多,冻吟诗起来孤坐”(P7822)、“半篇诗景费吟哦”(P7961)、“捻断吟髭,点缀新词”(P7867)。如李定广所言,“‘苦吟’已成为绝大部分诗人的一种精神寄托,或排遣孤独寂寞,或自我陶醉于诗歌境界,其本身又成为诗歌的重要题材和意象。”这话虽是针对唐末五代的“普遍苦吟现象”说的,但放在张可久身上同样适用。张曲对诗意的追求,还表现在对有关“寻诗”意象的钟爱上,而这种意象又往往以典故的形式出现。首先是“灞桥寻诗”。五代孙光宪《北梦琐言》卷七载“或曰:‘相国(指郑綮)近有新诗否?’对曰:‘诗思在灞桥风雪中驴子上,此处何以得之?’”如此,也使得驴子(张曲化用时有时换为“马”或“牛”)和诗人结下了不解之缘,陆游曾有诗曰:“此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门”(P84),可作为佐证。后来此典又因元杂剧《踏雪寻梅》剧目增添了新的内涵,即“踏雪寻梅”。之后,又衍生出不同的说法:“蹇驴破帽”、“风雪灞桥”、“踏雪寻梅”等。语词的变化并未影响这个典故的内核——对诗意的寻求。寻诗对张可久来说有着非凡的诱惑力,因此,他在曲中多次化用此典:“吟诗人老到天涯,闭门春在谁家?破帽深衣瘦马。晚来堪画,小桥风雪梅花”(P7885)、“飞梅和雪洒林梢,花落春颠倒。驴背敲诗暮寒峭。路迢迢,相逢不满疏翁笑。寒郊瘦岛,尘衣风帽,诗在灞陵桥”(P7872)。其他如“竹篱边沽酒去,驴背上载诗来”(P7845)、“解组汉朝,寻诗灞桥,策杖临皋”(P7816)、“乱山云掩翠,老树雪生花,冻吟诗骑瘦马”(P7938)、“暗香来处是孤山,寻梅惯,诗思压驴鞍”(P8017)等。与寻诗有关的典故还有“锦囊”(“诗囊”)等。“锦囊”典出自唐李商隐的《李长吉小传》:“(李贺)每旦日出与诸公游,未尝得题然后为诗,如他人思量牵和以及程限为意。恒从小奚奴,骑距驴,背一古破锦囊,遇有所得,即书投囊中。及暮归,太夫人使婢受囊出之,见所书多,辄曰:‘是儿要当呕出心乃已尔!’上灯,与食,长吉从婢取书,研墨叠纸足成之,投他囊中。”(卷780)张可久在曲中化用此典的诗句有“锦囊遗兴,寒梅瘦影,画角新声”(P7732)、“诗囊寄,酒旆招,春事动梅梢”(P7997)等。除“苦吟”外,张曲中还大量描写了一般意义上的“吟诗”活动,如“彩笔吟哦”(P7866)、“吟几篇绝句诗”(P7870),有时“吟诗”还兼有吟诵、品赏的意味,如“醉吟李谪仙”(P7989)等。张曲中还涉及到了“和诗”、“酬诗”、“卖诗”等多种诗歌活动,如“信笔和梅诗”(P7999)、“和梨园乐府诗”(P7792)、“有句相酬”(P7766)、“何处把新诗卖”(P7796)等。(三)文艺类意象群张曲中涉及前人诗作意象时有的直接以原诗题的形式出现,如“寄一曲《白头吟》”(P7854)、“百年《长恨歌》”(P8021)等;有的以词牌、曲牌的形式出现,如“制[暗香]姜夔”(P7777)、“[金缕]一声双玉舟”(P7985)、“联,半篇[人月圆]”(P7989)等;更多的情况是张可久通过他所擅长的用典的方法化用前人诗句,张曲中有套数《翻〈归去来辞〉》(P8028),由曲题便可知其学陶宗旨。其他如“二十五点秋更鼓声”(P7814)化用李郢《宿杭州虚白堂》诗中“二十五声秋点长”句、“黄花瘦”(P7974)化用李清照[醉花阴]词中“人比黄花瘦”句、“刘郎再来”(P7917)化用刘禹锡《再游玄都观绝句》诗中“前度刘郎今又来”句、“万顷波光澄如练”(P7916)化用谢朓《晚登三山还望京邑》诗中“澄江静如练”句、“浓妆淡抹山如画”(P7917)化用苏轼《饮湖上初晴后雨》诗中“淡妆浓抹总相宜”句、“桃花去年人面红”(P7863)化用崔护《题都城南庄》诗中“人面桃花相映红”句等,不一而足。另外,张曲中还提到了“香奁”等诗体的名字。需要补充的是,张曲中除“诗”类意象外,其他的文学类意象也不少,如小说类意象——“唱我会真篇”(P7865)、戏曲类意象——“没兴撞王魁”(P7861)、“崔夫人嫌杀张生”(P7860)等。另外,张曲中还有很多外延更为广泛的文艺类意象,包括琴(乐人、乐器、乐曲)、棋、书(书法作品、书法家、笔、墨、纸、砚)、画(画家、泛意的“图画”、具体画作)、舞(舞者、舞曲、舞蹈)、碑文、隐语、笔记等多个种类。它们与“诗”类意象一起,构成了张曲中阵容庞大的文艺类意象群。这个意象群中的成员有时单兵为伍,有时则集团作战。前者之例前文已多有所见不复赘述,此处只举后者数例:“云林隐居,新诗缀玉,小篆垂珠。画图得见萧协律,文尚欧苏”(P7913)、“舌底朝朝茶味,眼前处处诗题,旧刻漫漶看新碑”(P7948)、“竹点诗痕,花消酒困,柳拂歌尘”(P7764)、“翠辇经过,彩笔吟哦,御墨尚岩阿。绿槐梦已南柯,苍松老似东坡”(P7866)、“红线幽欢、乌丝小字、金缕新声”(P7867)。二张曲与曲体结构“诗”类意象的频繁使用使张可久的散曲形成了浓重的诗化倾向,而这种诗化倾向无论是对张曲本身还是对整部散曲发展史来说都具有非常重要的意义。(一)诗歌中的“尚友”元蒙前期,由于异族政权的统治、草原文化的冲击、科举制度的废止等原因,导致汉族士人的社会地位迅速下降,人们心目中“万般皆下品,惟有读书高”的价值取向轰然崩解,取而代之的是所谓“九儒十丐”之说。如此情况之下,汉族士人们难免产生深深的沦落之悲与虚无之感。于是以儒雅著称宗尚传统的士人少见了,取而代之的是放浪形骸、眠花宿柳的浪子型文人的增多。表现在散曲中,就是作者们时常有像关汉卿[南吕·一枝花]《不伏老》中“铜豌豆”样身份的自我认定。而到张可久这里,他在散曲中自我认同的身份却是“诗人”,与之交游的也多是诗人,而在那个年代,“诗人”往往是高雅的近义词。这就意味着,散曲中的“自我意象”正由浪子型向雅士型回归。可以说,在元代士风整体走向世俗的潮流中,张可久是一个回转的漩涡,正如李昌集先生在其《中国古代散曲史》中指出的:张可久的“精神境界、思想情趣、审美意象是传统文人的”(P573)。据史料记载,“小山以儒家读书万卷,四十犹未遇”,“以路吏转民首领官”(P29),曾为“桐庐典史”(P29),“时年七十余,匿其年数,为昆山幕僚”(P30)。可见,贯穿张可久一生的主导思想是儒家思想,但他却怀才不遇,在仕途遭遇坎坷之后,通过其他途径消解内心痛苦,寻得归属感,确认并实现自身的价值成了当务之急。如果说山水、酒、道情等为张可久提供了不同的消解痛苦的途径,那么诗则给了张可久更多:诗给他带来了友情。无论是与同辈诗伴的对床夜语,还是与先辈诗人穿越时空的神交,都为张可久这位孤独的天涯倦客提供了一种认同与被认同的“类”的归属感,在[越调·寨儿令]《鉴湖即事》中他说:“白发禅和,墨本东坡,相伴住岩阿”,同样[正宫·小梁州]《湖山堂上醉题》中“东坡旧日题诗处,喜无人任我诗呼”(P8017)的忘情也淋漓尽致地表现了这种“尚友”之乐。张可久时常在品味“故纸上前贤坎坷”时觅到“自古无多”的异代“知音”(P7749),这也正是同道诗友特别是前辈诗人在张曲中纷至沓来的原因。诗歌赋予了张可久一双审美而非功利的“诗眼”,用它来看待周围的事物,一切都变得美好起来。如前所述,无论是春日的“牡丹开处”、“燕子来时”,还是秋天的“松梢月、桂子香”,都可以使诗人诗情荡漾。他自道:“新诗装卷束牛腰,大字钞书损兔毫。远红尘自有闲中乐,乐清闲须到老,近芭蕉一座团标”(P7731)、“题诗试墨云生砚,乐清闲尘世远”(P7738)。可以看出,于诗歌的沉潜中,诗人疲惫的灵魂得以安顿,曾经的伤痛也逐渐弥合。同时,做诗还使张可久找到了一种在仕途上久寻不得的发展空间,使他在“即景诗千韵”(P7723)、“新诗笔下喷香麝”(P7730)的才情挥洒中拥有了成就感,使他在“索新词缠住诗人”(P7725)中体会到被需要的快乐,使他在“傲诗坛羽扇纶巾”(P7758)中部分地实现了自我价值。总之,对于一个在仕途上不得志的诗人来说,诗歌所给予他的精神安慰远远比现实中的物质利益更为重要。可以说陶醉于诗中,使得张可久有些时候可以接近甚至达到这样一种生存状态——诗意地栖居。他每日寻诗、做诗、吟诗以及与诗友交游,并不厌其烦地把这些写入诗中,这无疑就是一种无声的宣言:自己是一位富于人文修养的“诗翁”,是一位儒雅的“读书人”!正因如此,在当时“文章糊了盛钱囤”(P8013)的趋俗的世风中,张可久却执着地“倚窗或乐琴书味”(P8029),这种自觉地复雅行为本身就彰显了他一种不同流俗、清高超逸的操守。正所谓诗如其人,文学作品的雅与俗主要取决于它所表现的精神品格,艺术手法、语言风格倒在其次。由此,当张可久把对自己身份的定位写入曲中时,也就使他散曲中的“自我意象”自然地呈现出一种由浪子型向雅士型回归的趋向。(二)推尊曲体功能观与张可久的主导思想向儒家思想回归相一致,他的文艺观也受到了儒家诗教的影响,这表现在他对于曲体功能的认知上。本来是在写散曲,他却说自己在做诗。散曲,是元代的通俗歌曲,人们往往注重它的娱乐功能,所表现的也多是普泛化的情感,而在张曲中,我们却清晰地看出张可久以曲言志的自觉追求,并且所表之志呈现出高度自我化、个性化的色彩。因此,张曲中的代言体比例很小,他往往直接将自己写入曲中,这也正是张曲中的“自我意象”俯拾即是的原因。如前所述,贯穿张可久一生的主导思想是儒家思想。儒家向来以“修、齐、治、平”为人生的终极目标,张可久也不例外。当然,由于遭际的不幸,张可久更多地用曲表现有志难伸的惆怅。他在[中吕·齐天乐过红衫儿]《道情(其一)》中说:“人生底事辛苦,枉被儒冠误。读书,图驷马高车,但沾著者也之乎。区区,牢落江湖,奔走在仕途。半纸虚名,十载功夫,人传《梁甫吟》,自献《长门赋》,谁三顾茅庐?”(P7971)可见他的“图驷马高车”的人生理想并没有实现,更多的时候,他体会到的是一种“淡文章不到紫薇郎,小根脚难登白玉堂”(P7733)、“男儿未遇暗伤怀”(P7963)的失落之悲。张可久不能在“国”的层面一展怀抱,因此,他必然有不能容入其中的“客”居之感、倦怠之意(这一点,张可久与宋代词人周邦彦、姜夔有相似之处),于是在散曲中时时流露出一种天涯倦客的孤独、索寞之情,他的许多散曲的题目也常常直接标以“客”字,如《客中》、《客怀》、《客况》等。诗言志,曲亦可言志,在强调文体尊卑有等且以诗为尊的古代,张可久这种曲体功能观,实际是在推尊曲体。从本体论的层面上讲,这意味着散曲这种具有音乐与文学两种属性的文艺形式,其中的文学属性逐渐加强,它正在成为一种独立的新型的抒情诗体。(三)自然意象的人文精神在张曲中的使用张曲所反映的生活面是比较狭窄的,“主要是表现归隐生活的悠闲和大自然的美景”,但也涉及很多其他的题材类型,包括怀古咏史、咏物咏人、筵宴酬唱、题赠登临、相思离别、谈禅论道、纪行风物、感旧悼亡等。在以上每一种题材的曲中都不乏“诗”类意象。“诗”类意象的介入使张曲中的人文意象更加丰富多彩,它