弦索官腔与新乐弦索的由来与演变

弦索官腔与新乐弦索的由来与演变

“弦乐之门”一词在历史上曾指过弦乐的乐器。例如，唐朝元佑在《连昌宫词》中有一句话：“三月高绳鸣，老风筝建在车间”，指的是琵琶。金、元时期除指琵琶、筝、三弦等各种弦乐器外,并开始将由这类乐器伴奏的曲唱形式称之为“弦索”,如“于时董解元《西厢记》,亦但一人倚弦索以唱。”(明·沈宠绥《度曲须知》“弦律存亡”)讲的就是董解元的《西厢记》诸宫调,因用弦索伴奏,所以又称《弦索西厢》。由元入明以后,“弦索”一词更多出现在一些曲家的曲论之中,情形愈显复杂:指其为“北曲”有之,指其为“南曲北调”、“北南”也有之;称其为“弦索官腔”有之,称其为“弦索调”、“新乐弦索”也有之。故研究元明曲学,“弦索”于其中的地位和作用不可小视。由于“弦索”一词在历史发展不同阶段衍变出来的这种多义性,极易导致后人对其概念理解上发生歧义,故学者往往对其浅触者多,深入者少,或只是将“弦索”一词简单的等同于泛称的“北曲”来指代,而使“弦索”在曲唱发展史上的地位与作用被隐匿、削弱。本文试以明代嘉、隆年间魏良辅创制昆曲新格律阶段为划分,对在此之前后出现的“弦索官腔”与“新乐弦索”,分别从不同的方面进行了必要的分析与梳理,以期在探讨昆曲曲唱艺术规律如何形成的认识观念上,能更接近于历史的真实。一、关于“弦索官腔”这一地方声腔的性质,这也是沈氏入弦索曲唱的一个重要出路明代的沈宠绥在《弦索辨讹》中说过这样一段话:“曲盛于元之北。北曲不谐于南而始有南曲。南曲则大备于明。初时虽有南曲,只用弦索官腔;至嘉、隆间,昆山有魏良辅者,乃渐改旧习,始备众乐器而剧场大成,至今遵之。”话语不多,却透露出几个相关联的重要历史信息:首先沈宠绥语中的“曲”概念,(注意:不是一个泛称的“曲”概念,并不含括所有的元、明南北曲),指的是弦索伴奏的“曲唱”形式(相对于剧唱而言的清曲唱形式);二是这种形式的“曲唱”,初始流行于元代的北方地区,特指弦索“北曲”,因其盛行而影响渐至南方,为了解决由于地域语音不同而产生的“北曲不谐于南”的矛盾,南方也开始出现了适用于弦索乐器伴奏的南曲曲唱形式,特指弦索“南曲”(注意:与明代所谓南戏五大地方声腔的“南曲”概念有别);三是“弦索南曲”的出现标志着弦索曲唱形式经过改革,已由原先弦索北曲的单一形式过渡到南、北曲兼容的、通称为“弦索官腔”的发展阶段,既曰“官腔”,顾名思义——即通行于天下之语的一种曲唱形式;四是随着明嘉隆年间魏良辅创制“水磨调”、“冷板曲”曲唱新形式的出现,这种弦索伴奏曲唱形式的“官腔”地位才渐被昆曲所取代,二者间的替换变革不难看出存在着某种继承与发展的因果关系。以上几个方面对于准确把握沈氏原文本意很关键,必须区分清楚,否则就难于理解沈氏所说“北曲不谐于南而始有南曲”、“初时虽有南曲,只用弦索官腔”之语,为何沈氏在此不谈南戏五大地方声腔与昆曲的关系,却独将“弦索官腔”与其联系在了一起。如若认为沈氏是视南曲的出现晚于北曲,弦索官腔仅指弦索伴奏的南曲,或者是忽略了南戏五大腔调存在,则实在是一大误会也。举例略作说明,如:郑德辉杂剧,《太和正音谱》所载总十八本,然入弦索者惟《梅香》、《倩女离魂》、《王粲登楼》三本。(明·何良俊《曲律》)况北词亦有不叶弦索者,如郑德辉、王实甫间亦不免,今人一例通用,遂入笑海。(明·沈德符《顾曲杂言》)此二段论述可以说明并非所有的北曲都能入弦索曲唱,原因就在于入弦索者必须符合其曲唱格律标准,就是“韵共守自然之音,字能通天下之语”、“声分平、仄,字别阴、阳。夫声分平、仄者,谓无入声,以入声派入平、上、去三声”(元·周德清《中原音韵》“自序”)的弦索曲唱格律标准。从元代至明代入弦索之北曲者无不符合于此(不入弦索之北曲者则不在其格律标准内,早期元杂剧、南戏中曲韵混押现象与词韵或诗韵更接近)。正如元罗宗信序中所说:“国初混一,北方诸俊新声一作,古未有之,实治世之音也;后之不得其传,不遵其律,衬垫字多于本文,开合韵与之同押,平仄不一,句法亦粗。”(《中原音韵·序》)所谓“诸俊新声”,即指《中原音韵》中奉为曲律正宗的定格例曲一类,概属弦索曲唱范围。今学人考证:“《中原音韵》所集韵脚的主要依据是元代散曲作品,杂剧作品不过参考兼用而已。而且这部韵书的出现,主要还是适应大德年间以后北曲中心南移的事实,为推动南方作家填制北曲而编纂的。”笔者以为不仅只为填制(弦索)北曲,实际也为南曲入弦索格律的创制提供了入门的途径。南曲入弦索虽迟于北曲,但元代戏文中已有实例:南戏自《拜月亭》之外,如《吕蒙正》“红妆艳质”,“喜得功名遂”,《王祥》内“夏日炎炎”,“今日个最关情处”,“路远迢遥”,《杀狗》内“千红百翠”,《江流儿》内“崎岖去路赊”,《南西厢》内“团团皎皎”、“巴到西厢”,《江楼》内“花底黄鹂”,《子母冤家》内“东野翠烟消”,《诈妮子》内“春来丽日长”,皆上弦索。此九种,即所谓戏文,金、元人之笔也,词虽不能尽工,然皆入律,正以其声之和也。夫既谓之辞,宁声叶而辞不工,无宁辞工而声不叶。(明·何良俊《曲律》)《琵琶》无论袭旧太多,与《西厢》同病,且其曲无一句可入弦索者;《拜月》则字字稳帖,与弹胶黏,盖南词全本可上弦索者惟此耳。(明·沈德符《顾曲杂言》)以上讲的均为南戏文中部分曲词入弦索的例子,文中强调的“然皆入律”即指符合弦索曲唱的格律标准。据元锺嗣成《录鬼簿》记载:“(沈)和字和甫。杭州人。能词翰,善谈谑。天性风流,兼明音律。以南北调合腔,自和甫始,如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲,极为工巧。”这里讲的南北调“合腔”,合的就是弦索官腔。也只有弦索官腔当时可称为曲唱之真正“合腔”。先于沈和甫的南北合套形式在散曲及戏文中不乏其见,如北有杜仁杰【集贤宾】散套“七夕”(然其时弦索格律尚未被南、北普遍接受为“官腔”的地位,属量变阶段);南有“古杭才人、书会”编《错立身》、《小屠孙》戏文中之【醉落魄】、【斗鹌鹑】、【新水令】等剧曲套(然从戏文整体的用韵情况看,仍属于南方言韵体系,以《中原音韵》检之,【醉落魄】合套中“萧豪”与“齐微”混押,【斗鹌鹑】合套中“齐微”、“鱼模”、“皆来”、“尤侯”混押)。因此,“南北合套”还并不等于“南北合腔”。严格意义上的“合腔”,不能简单理解为“以南腔合北”,或是“以北腔合南”(所谓南腔、北腔的概念及其宽泛,仅一个南腔,明代就可以涉及五大地方声腔),而是指“韵共守自然之音,字能通天下之语”的“合腔”,为南北共同接受、通行的“合腔。锤嗣成定南北合腔“自和甫始”,其意义正在于此,可以说是与“曲唱”在元代所经历的这次重要变革有关。自隋唐始,曲子辞的演唱性质基本上属于“以乐传辞”一类,即依一首固定的旋律音调填制不同内容的曲辞。故唐元稹说:“因声以度词,审调以节唱。句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引,采民氓者为讴、谣。备曲度者,总得谓之歌、曲、词、调,斯皆由乐以定词,非选词以配乐也。”(《乐府古题序》)明确指出不论是文人填词之曲子,还是民间曲子皆属“以乐传词”一类。一般来讲文人曲子雅化、格律化倾向较明显,民间曲子则并不十分讲究。至北、南宋,“词律”日趋成熟,对民间曲子词流变影响也很大(尽管“词律”还远未达到以后“曲律”的完备程度)。元代诸宫调的即是二者双向交流的产物,在形式上介于民间曲子、律词之间。这种“源”与“流”互动衍变的多种形式在元“北曲”体中都可以见到,而“南曲”体则主要来自民间曲子辞及对部分“律词”的直接吸收。故南北曲在源于“民间曲子”和受“律词”影响而逐步雅化这二方面基本上是相同的,诸宫调对“曲体”之影响主要在“套数”,在“北曲”套。既然南北曲均为同源,又都趋于向格律化的方向发展,势必就要涉及到一个曲律化过程中南、北语音体系差别的问题(南北二地又有各自区域内的方音之异),“曲”之格律标准究竟取何?能否有一种能通行于南北语音的“曲唱”形式,这是当时南北文人曲家不能不考虑的问题。“南北合腔”以及《中原音韵》的出现,都不是偶然孤立的事件。以沈和甫、周德清为代表的南方文人曲家开始自觉以弦索格律为填词规范——即标志着通行于南北“弦索官腔”阶段的开始——即标志着“曲唱”艺术进入了一个新的发展里程碑。其意义就在于“曲子”之声律特征,已从“以乐传辞”向“以曲律词”的量变化过程,进入到质变阶段。《中原音韵》只不过是进入这个阶段后在理论上的总结而已。直至明清,“曲唱”一以《中原音韵》为曲韵之传统,已成不争的事实。特别是在明万历年以后至清乾隆年间,推崇《中原音韵》为押韵依据、规范,在戏曲作家中已流为时尚,对南传奇的创作而言,也成为一种约定俗成的共识。所谓“南遵《洪武(正韵)》”的提法,不过是出于理论上区分南北曲之别的需要,“曲律”实践中并未真正实行过,明沈宠绥提出:“凡南北词韵脚,当共押周韵。若句中字面,则南曲以《正韵》为宗,……北曲以周韵为宗”。其中之“字面”说,可视为曲唱发展到“以词度曲”(昆曲)阶段,为与之相适应的一种愈加完美、细化,更高标准的格律要求,与“以曲律词”阶段的弦索官腔有别,不可混为一谈,今学人在对“曲律”特征定性上之歧义,皆缘于对二者不同阶段性质的混淆。《金瓶梅词话》可说是反映明正德、嘉靖年间社会生活场景的一部重要文学作品(据明沈德符《顾曲杂言》中之语:“闻此为嘉靖间大名士手笔”而推论)。书中所描述的李桂姐、吴银儿、韩玉钏儿、董娇儿等人都属当时教坊司三院的伎女,李铭、吴惠、王柱等小优儿也是隶属于教坊司的小乐工,所唱的都是流行于教坊的弦索官腔。从她们演唱的曲目看:散曲小令、套曲,剧曲单曲、套曲皆有之;南曲、北曲,南套、北套,南北合套、北南合套皆涉及。特别是弦索官腔在民间歌伎和官宦、富豪之家妇女中流行的情形书中也有描述,如申二姐、郁大姐、潘金莲、孟玉楼等人的唱曲情节均生动形象。为便于说明问题,现将书中涉及弦索官腔演唱的曲目一并用图表的形式列出,供参考(见下)。“一览表”中之弦索官腔的主要伴奏乐器为琵琶、筝、阮、月琴、檀板(可视为是其构成特征之一),三弦只出现过一次,并且不是主要伴奏乐器,这一点很重要,与“新乐弦索”有别(详见本文第三节)。总之,无论从弦索官腔所涉及的南、北曲曲目、曲体形式、格律标准,还是伴奏乐器、演唱场所及流行区域的范围等诸多构成因素综合分析,当时任何一种地方性声腔都不可能与其一样同时具备这些条件。这就是明沈宠绥论曲史,为何从“弦索官腔”直接导入“昆腔”的原由。明何良俊《曲律》写于嘉靖年间,文中说道其家蓄乐伎因善唱弦索官腔,深得精通弦索的北教坊乐工老顿赞誉,感慨道:“供筵所唱,皆是时曲,此等辞并无人问及。不意垂死,遇一知音。”可见弦索官腔作为一种由元入明的传统曲唱形式,已逐渐被当时流行的“时曲”所替代,开始进入衰落期,预示着曲唱发展历史的又一次重大变革即将到来。二、曲律的基本性质和标准清张潮说过这样一段话:“制曲之难……于难之中求其易之之法,,则有二焉:一在善歌——善歌则不必对谱,其声调之高下抑扬,可以调之于口吻之际;一在采用诗余——诗余中颇多有与曲调平仄相同之句”(清·黄周星《制曲枝语》“跋”)这里讲的制曲之法虽然是对昆曲而言,但却涉及到有关“曲唱”格律的两个重要概念,前者属“以词度曲”,后者属“以曲律词”。二者既有联系又有区别:讲联系是指继承与发展的关系;讲区别是指不同阶段的本质特征。作为“曲唱”发展最成熟阶段形式的昆曲,二者因素固然都可涵括在内,然真正能体现其本质特征的却是“以词度曲”,即指经魏良辅等一批曲、唱家改革创制的“调用水磨,拍捱冷板,声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀,功深熔琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细”的度曲之法(明·沈宠绥《度曲须知》),是相对于“以曲律词”为本质特征的弦索官腔而言。今学界对“昆曲”格律定性之分歧正在于此:持“以词度曲”观点者,看到了昆曲曲唱突破了曲牌体制定格上的限制,其格律标准实质是规范在“以字声行腔”的特征上(即曲词的“四声腔格”),这无疑是正确的,但由此而否定“以曲律词”格律传统的历史存在,或看不见昆曲对其继承性发展的关系,则未免失之偏颇;持“以曲律词”观点者,则强调严守曲牌格律为正宗,视依定律填词、依定腔歌唱为昆曲之本质特征,殊不知自以为固守“曲律”正宗之际,已混淆了曲律发展史上二个不同阶段性质的区分。其实有关曲律观点上的分歧自明代后期以来就没间断过,所谓沈为代表的“格律派”为何提出“辨别体制,分厘宫调,详核正、犯,考订四声”,要“一以反(返)古为事”?(见徐大业《书南词全谱后》,载《乾隆吴江县志》)问题就在于当时已是昆曲盛行的时代,“以词度曲”之法的完备,标志“曲律”的发展又进入一个新的质变阶段,成为实践主流;“以曲律词”之法已成为历史发展过程中的阶段性象征,退居其次。大量的、突破旧有曲体的作品出现,在“格律派”看来犹如离经叛道。“斤斤返古,力挽狂澜”(王骥德《曲律》)的“正乐”思想,促使“格律派”于明末清初编出了一批旨在维护曲律之传统,明辨曲牌体制、宫调、正(正格)与犯(变格)、四声的曲谱本(包括北曲谱与南曲谱),而成为曲史上的奇特现象。从事物发展的内在规律分析,“曲律”在不同历史阶段的性质和标准,反映着曲、唱家群体的创作方式。“以曲律词”的本质特征就在于是“倚声填词”,倚固定高下之“乐声”,填不同内容之“律词”。曲文作品的“合律”与否,是评判写作水平高下的最主要标准,即明何良俊所说:“夫既谓之辞,宁声叶而辞不工,无宁辞工而声不叶”,“词虽不能尽工,然皆入律”(《曲律》),着重在填词之法,词体句格须与音乐曲体、声调高下吻合方称“入律”,故称“律词”。钮少雅、徐庆卿汇纂元谱《南曲九宫正始》,其“臆论”曰:“词曲始于大元,兹选俱集大历至正间诸名人所著。传奇数套,原文古调,以为章程,故宁质毋文。间有不足,则取明初者一二以补之。至如近代名剧名曲,虽极脍炙,不能合律者,未敢滥收”,表达的也是这层意思。《中原音韵》中“作词十法”为知韵、造句、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格,其中“务头”一说最为典型。“务头”之“头”字,当作“弹头”之意解,即弹“点子”也!指弦索乐器弹出的节奏感极强的高下音调旋律。所填韵词之平、仄声调值须与弹出的高下乐声相符,方为“务头”。所谓“指下弹头既定,然后文人按式填词,歌者准徽度曲,口中声响必仿弦上弹音。每一牌名,制曲不知凡几,而曲文虽有不一,手中弹法,自来无两”、“惟是弦徽位置,其近鼓者,亦犹上半截箫孔,音皆渐揭而高,近轸者,亦犹下半截箫孔,音并转低而下,而欲以作者之平仄阴阳,叶弹者之抑扬高下,则高徽须配去声字眼,平亦间用,至上声固枘凿不投者也。低徽宜配上声字眼,平亦间用,至去声又枘凿不投者也。且平声中仍有泾渭,阳平则徽必微低乃叶,阴平则徽必微高乃应,倘阴阳奸用,将阳唱阴而阴唱阳,上去错排,必去肖上而上肖去,以故作者歌者,兢兢共禀三尺,而口必应手,词必谐弦”(沈宠绥《度曲须知》“弦律存亡”)的说法,乃是对“以曲律词”的最好注解。“务头”为每首曲牌填词中声律要求最严格的地方,也是整体布局构思上关键之处,“务头”处理好了,其它问题迎刃而解。如周德清评点【普天乐】“别友”曲文:“妙在‘笑’字属阳,取‘务头’。造句、对偶、平仄皆好”(《中原音韵》)表达的就是这层意思。非“务头”的某些地方处理上可稍宽松些,如“‘冷雨’二字,去上为上,平上、上上、上去次之,去去属下着”(同前),说明“以曲律词”阶段对字声行腔上的要求,还未达到象“以词度曲”阶段那样的细化程度,着重的是在曲牌体制上的合律。清杨恩寿在《续词余丛话》中对“以曲律词”的特点有一个很形象的描述:填词诚足乐矣,而其搜索枯肠,断吟髭,其苦其万倍于诗文者。曲词一道,句之长短,字之多寡,声之平上去入,韵之清浊阴阳,皆有一定之不移之格,长者短一句不能,少者增一字不可。又复忽长忽短,时少时多,当平者用仄则不谐,当阴者换阳则不协。尽有新奇之句,因一字不合,便当毅然去之;非无捏之词,为格律所拘,亦必隐忍留之。调得平仄成文,又虑阴阳反复;分得阴阳清楚,又与声韵乖张。作者处此,但能布置得宜,安顿极妥,已是万幸之事,尚能计词品之低昂,文情之工拙乎?能于此种艰难文字,显出奇能,字字在声音律法之中,言言无资格拘挛之苦,如莲花生在火上,仙叟奕于橘中,始为盘根凿节之才,八面玲珑之笔,寿名千古,夫复何惭。若以现存昆曲比照之,恐与之不尽相符者不在少数,如曲牌中大量的“又一体”、“集曲体”即是最有力的证明。所以“合律”一词概念也有广义、狭义之分,是一个历史的、发展的概念,亦当因地、因时而论。最初各地民间曲子的出现,其音乐和词的关系,如用后世的曲律标准(狭义)来衡量,似属“以乐传辞”一类,为不合律,但想必也与产生地域的方音有一定的内在联系,正如提及吴歌,必让人能感觉到那与吴侬软语相贴切的旋律音调,能说不合律乎!宋代词韵体系与明清曲韵体系不乏差异,可说宋人填制的“自度曲”不合律乎!金、元时期的弦索曲唱采用南北通行语音来填制曲词,故而《中原音韵》出,遂为曲韵之滥觞,然曲律之学并未终结,明、清“以词度曲”之法的盛行,则又将曲律发展到了一个新的水平,若仍用“以曲律词”标准绳之,大概也难以被视为合律。故沈宠绥有“今之独步声场者,但正目前字眼,不审词谱为何事;徒喜淫声聒听,不知宫调为何物,踵舛承讹,音理消败,则良甫者流,固时调功魁,亦叛古戎首矣”(《度曲须知》“弦律存亡”)之叹也!“以曲律词”作为“曲”史发展中的必然阶段,尽管对“曲律”的形成有着奠基性的贡献,但其本质属性中的却又无可避免的存在着某些束缚、制约的局限,从长远的观点审视,是不利于“曲唱”艺术创新发展的,其被新形式所替代亦将是一种必然。“以词度曲”之法的意义,就在于它是明代中后期以来曲、唱家群体改革创新方式的集中体现,是“曲律”形式发展进入最成熟、最具广泛性的历史阶段。今学界较普遍的看法,认为“衬字”一说对北曲而言并不完全适用,北曲特别是元杂剧中大多曲牌句式中“正、衬”字是难以区分的,而南曲用“衬字”说则是可以讲的通的。这种以南北曲来划分“衬字”归属的做法很值得商榷。早先“以乐传辞”性质一类民间曲子,不论南北,其曲牌句法之长短、字数、平仄并无严格定式,较为自由,无所谓“衬字”说,也不存在划分归属的问题。笔者以为自“衬字”说诞生之日起,就是与“以曲律词”之法紧密相联的,是“曲”之格律形成的孪生物(注意:本文“曲律”一词是严格区别于诗律、词律的概念),没有“曲”之格律定式,便无“正、衬”之区分。所谓“衬字”说源自《中原音韵》,即“每病今之乐府有遵音调作者,有增衬字作者”、“衬字尤多,文律俱谬”、“彼之能遵音调,而有协音俊语可与前辈颉颃,所谓‘成文章曰乐府’也;不遵而增衬字,名乐府者,自名之也”。周德清将“能遵音调”、“有协音俊语”的曲牌定格,奉为“名人词调可为式者”——以曲律词的标准典范,出此定格范围者即为所增“衬字”,“正、衬”之别亦由此而来也!《中原音韵》“正词作语起例”专注于乐府——散曲一类,即表明“以曲律曲”之法首先是从文人的散曲创作实践开始的,故“北方诸俊新声一作,古未有之,实治世之音”之誉,也是对此实践成果的肯定。“衬字”一说也并非为南曲“专利”,本质上是相对于曲之律词而存在的一个概念,南曲、北曲皆然。需要指出的是:元杂剧中相当一部分曲牌文体还属于“以乐传辞”一类性质,用与之性质不同的“律词”的“正、衬”概念去衡量其体,无异于枘凿之谬,适用不当矣!从元至明,凡遵弦索官腔“以曲律词”之法者,无论南、北,皆被誉为精于音律,善度新声。如元代居住海盐的杨梓“节侠风流,善音律……其后长公国材,次公少中,复与鲜于去矜交好,去矜亦乐府擅场,以故杨氏家童千指,无有不善南北歌调者”(元·姚桐寿《乐郊私语》)。又明初“教坊有刘色长者,以太祖好南曲,别制新腔歌之,比浙音稍合宫调,故南都至今传之。近始尚浙音,伎女辈或弃北而南,然终不可入弦索也”(明·陆采《冶城客论》)。以上文中“新声”、“新腔”皆指弦索官腔,称“新”乃相对于“旧有”(地方声腔)而言。明太祖喜爱南戏《琵琶记》,却又“寻患其(曲词)不可入弦索”(“不可入弦索”即“不入律”),色长刘杲“别制新腔”以献,就是说在保持原曲牌音调的条件下,对曲词作某些改动,以求符合弦索官腔的格律标准,达到声、律吻合的效果。因南曲曲牌音调原本多散、慢特征,故所“别制新腔”尽管已“可于筝琶被之,然终柔缓、散戾,不若北之铿锵入耳”(明·徐渭《南词叙录》),此材料可视为“以曲律词”的有力佐证。再如明代的大曲家祝枝山有“善度新声,少年习歌之,间敷粉登场,梨园子弟相顾弗如也”之誉(钱谦益《列朝诗集小传》),所善度的“新声”为何?不妨分析一下其对南戏声腔的评价便可清楚:“自国初以来,公私尚用优伶供事。数十年来,所谓南戏盛行,更为无端,于是声乐大乱……盖已略无音律、腔调,愚人蠢工,徇意更改,妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类,变易喉舌,趁逐抑扬,杜撰百端,真胡说也。若以被之管弦,必至失笑,而昧士倾喜之,互为自谩尔。”(《猥谈》)这里祝氏指责南戏诸多地方声腔“略无音律、腔调”、“若以被之管弦,必至失笑”的评判标准是什么?除“弦索官腔”外还能有其它么!今学界多有以《南词引正》为据,将昆曲起源定于自元代顾坚始,而问题是:顾坚时代的曲律水平尚处“以曲律词”阶段,未达到、也不可能达到魏良辅时代创制昆曲格律阶段的高度,尽管二者有继承与发展的脉络,但此种笼统的提法却极易混淆二者不同阶段本质特征上的区别;仅仅依据文献记载昆山村老儿周寿谊为明太祖唱吴歌一事,将顾坚时代的“昆山腔”推论为“月子弯弯照九州”一类,则又是定义、退回为民间曲子“以乐传辞”性质,实难以对顾坚的贡献作出正确评定。其实,《南词引正》说的很清楚,称顾坚著有“《风月散人乐府》八卷”,并“善发南曲之奥,故国初有‘昆山腔’之称”。文中所指“乐府”,即文人散曲小令之类;所谓“善发南曲之奥”,即善于依据南曲固有音调填制“律词”(即已按“以曲律词“之法制曲);所称“昆山腔”是指制曲音调主要采用流行于昆山地域的南曲曲牌(“昆山腔”一词概念多义,除有地域上的界定外,亦有不同发展阶段在“以乐传辞”、“以曲律词”、“以词度曲”本质特征上的区分,不可混为一谈。“海盐腔”概念也类似)。元代“弦索官腔”出现,使“以曲律词“之法在文人和上层社会流行开来,唯“弦索官腔”格律为“正声”的风气盛行,也促使一些南方文人曲家注意到以此为标准,对旧有地方性曲子声腔的改造(民间地方性声腔在文人或上层社会眼中是一概被视为不入律的),所谓“南词引正”一词语义也即在于此。故《南词引正》才有“惟昆山为正声,乃唐玄宗时黄幡绰所传”之托词。正声,合律之雅声,“正以其声之和也”(见前引文),正是在这个意义上才将其与唐教坊的黄幡绰联系在了一起。明太祖“闻昆山腔甚嘉”的曲律衡量标准,也决不可能是“月子弯弯照九州”一类民间曲子,其对《琵琶记》“寻患其不可入弦索”,要求教坊色长对其“别制新腔”的做法即是最有力的证明。“弦索官腔”的自元代出而通行南北,直至明代中后期被昆腔所取代前,几乎就是“曲律”规范标准形成的象征(明代曲家有以“北曲”称,实属不够严谨,易造成后人理解上的误差,曲学之难也由此可见一斑)。“以曲律词”之法奥妙就在善将流行于不同区域的曲牌音调,按当时通行于南北的语音规范,填制出曲词,遂使一般意义上的民间“曲子”,被上升为格律化标准层次的曲体形式。弦索官腔作为此种意义的象征,其影响已远超出“弦索”概念本身范畴:制曲者可以不受地域、声腔、伴奏乐器等方面条件的限定,无论所填制的曲牌音调取之于南或北,只要能成功施用于“以曲律词”之法,皆可视为本质特征相类的“曲唱”形式。明顾起元《客座赘语》云:“南都万历以前,公侯与缙绅及富家,凡有宴会小集,多用散乐:或三、四人,或多人唱大套北曲(即弦索官腔);乐器用筝、琵琶、三弦子、拍板。……后乃变而用南唱:歌者祗用一小拍板,或以扇子代之;间有用鼓板者”。这里“南唱”是指经改革后的“海盐官腔”,并且已经不再是只限于散曲小令,而更多的已经涉足到南戏的声腔演唱中(同文中有“海盐多官语,两京人用之”、“大会则用南戏,……一为海盐”为证)。明代被视为“格律派”的沈,其《南词全谱》编选原则实质已经涉及到“以曲律词”和“以词度曲”划分,至钮少雅、徐庆卿汇纂《南曲九宫正始》则是更进一步予以明确:“大凡章句几何,句字几何,长短多寡,原有定额,岂容出入”、“真在善格”、“真在善本”!所强调的“正格”之义均在固守“以曲律词”;所划出的“变格”即属“以词度曲”一类,大量的“又一体”、“集曲体”也并未排除在“律词”之外;二者合而称“全谱”。南词,南曲之律词也!“正格”、“变格”均在其列,然却体现了“曲律”形成与发展、继承与创新的关系。历史上的“沈、汤之争”,也并非简单的“派”别之争,而是涉及“曲律”发展史上两个不同阶段特征界定的重大理论问题,以往学界在曲学研究中的诸多分歧也皆缘于此!三、“水磨调”、“冷板曲”:“弦索”是“曲律”的主流明代嘉隆年间以魏良辅为代表的曲家群体以所创制的“水磨调”、“冷板曲”,将曲之格律的适用范围与完备程度发展到了一个崭新的阶段,但这种改革突破却首先是从南曲而不是北曲开始的。前文已经说到,“以曲律词”特征主要在于:以“曲”之体决定“词”之体,依据曲子音调抑扬高下来调协与字声平仄、阴阳的吻合关系。其法之严、之难,为一般人所不能及,所谓“填词诚足乐矣,其苦其万倍于诗文者”说的就是这个道理。然问题还不仅限于此:一是由于南曲曲牌原本在音调、节奏、速度方面所具有的柔缓、散戾特点,决定了其对填制“律词”的要求、特别是在演唱的要求上,要甚于北曲;二是随着明中期南方诸多地方声腔的兴起及传奇创作的逐渐繁荣,迫使身处上层社会的文人阶层不得不考虑旧有“曲唱”形式的生存与出路问题。因此,如何解决这些矛盾和超越其局限,找到一种既能保持南曲风格、体现“律词”特征、又能突破曲体过于束缚的度曲之法,成为当时南方文人曲家群体酝酿改革的动力。昆曲“水磨调”、“冷板曲”的孕育而出,标志“以词度曲”之法的创制成功:“曲唱”形式突破了固守曲牌牌体、音调定格上的限制;在曲词文体上赋予创作者以更多施展的空间;唱法上着重于讲究依“腔句”内平仄字声相协来决定行腔的格式,即阴阳“过搭”有法,四声各有其“腔格”。所谓“水磨调”,即指“声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀”、“启口轻圆,收音纯细”;“冷板”,即“增板”,要达到“调用水磨”的效果,必“拍捱冷板”方能实现,二者缺一不可。《客座赘语》中说:“今又有昆山,较海盐又为清柔而婉折,一字之长,延之数息”,则形象的表述了水磨调、冷板曲的特点。总之,“以字声行腔”为特征的度曲之法,自此开始成为“曲律”之主流。如同前文论说“弦索官腔”作为“曲律”规范标准形成的象征,其影响已超出“弦索”概念自身范畴一样,“水磨调”作为“曲律”水平进一步发展的象征,其适用范围也决不可能仅限于南曲,稍迟于之后出现的“吴中新乐弦索”调,便是首开北曲昆唱的典范。有关“吴中新乐弦索”的情况主要见载于明末清初人宋直方《琐闻录》、叶梦珠《阅世编》,笔者以为《琐闻录》材料较《阅世编》更为详细、精确:昔兵未起时,中州诸王府中造弦索,渐流江南,其音繁促凄紧,听之哀荡,士大夫雅尚之。……因考弦索之入江南,由戌卒张野塘始也。野塘河北人,以罪发苏州太仓卫,素工弦索,既至吴时,为吴人歌北曲,人皆笑之。昆山魏良辅善南曲,为吴中国工。一日至太仓,闻野塘歌,心异