论元曲中的套曲

论元曲中的套曲

作为中国早期的戏曲，原杂剧的繁荣和发展在文学体裁的角度上受到了各种文学风格的影响。从这个角度来看，戏曲史的研究人员是可以想象的。随意举例,如日人青木正儿这样说:“元杂剧之革新事业,在乐曲组织法上,学唱赚之体;情节之复杂,学诸宫调;此外复以当时流行之乐曲,悉采其精华为自家乐笼中物,而以卓越大手笔编之,为其光怪陆离也宜哉。”1又如盐谷温《元曲概说》说:“元人杂剧,殆集宋金以来杂剧、院本、鼓子词、搊弹词、诸宫调、唱赚、傀儡、影戏之大成,有百川汇海之势。”2赵山林《中国戏剧学通论》中“元杂剧渊源论”列举了有史以来诸家所说影响元杂剧生成的所有因素,更是囊括了方方面面,例子也十分具体。凡研究者言及元杂剧的兴起原因基本如上所述。但据笔者拙见,影响元杂剧生成的因素,大家没有注意到、或者说未能深加注意的,从体裁亲缘方面看,最直接的更应包括元代散曲中的实应特书一笔的套曲(或称“散套”、“套”、“套数”)。罗斯宁撰文《元散曲对元杂剧的桥梁作用》从四个方面论述元散曲对杂剧形成有影响,只是未及套曲对元杂剧生成的独特作用。3套曲对元杂剧生成及发展的影响,来自于体裁发展的延续和其他方面的因素。笔者以为,从体裁角度看,套曲本身诸多元素已近戏曲,这使它最有可能直接影响到杂剧的发生。套曲本身的颇具戏曲意味——关于套曲的戏曲性的一面,学者已经有所认识。如刘大杰先生在谈及《高祖还乡》套时就说:“这一套散曲,实际是一幕讽世的喜剧。有排场,有人物,有各种语言和动作,并且还有音乐。写得那么自然、生动,而又结构严谨。”4王星琦研究董君瑞的[般涉调·哨遍]《硬谒》,更是将套曲视作戏曲,写出了《元人套数中的“独幕剧”》,明确说:“元杂剧则为四折。虽说段、折未必等同于幕,其间还是有很多差异的,段、折与音乐组织单元不可分割,但从戏剧结构的意义上还是有通同之处的。因为中国古代戏曲音乐组织的一个单元,也恰是故事情节的一个段落。如此看来,元人套数是同一宫调的一套北曲,元杂剧的一折戏曲,也同样是同一宫调的一套北曲,至少在音乐组织上有一致之处。”还说:“从戏剧学的本质上来审视元人套数中的一些杰作,的确有不少作品具有浓厚的戏剧性,其中特别典型的作品,甚至径可视为‘独幕剧’。”5——因此,容易对杂剧的生成、发展造成影响,甚至套曲就可看成元杂剧的先驱形式。这是一个至今无人细论的问题。套曲的数量在元代散曲的整个比例中就隋树森《全元散曲》统计看,完整的、残缺的加在一起有479套,是一个很大的数目6。这些套曲内容丰富,有写人的(此类是套曲中主流),有写牲口和家禽的(其实这一类也是在写人,只不过是用的拟人手法),有专门描写心理活动的,有专门抒发感情的,有咏物的,有叙述故事的,天下之大,事无不可入套曲者。在这些套曲中,虽然所写内容有别,但多具有强烈的戏曲意味,特别是元代前期的作品7,如杜仁杰的[般涉调·耍孩儿]《庄家不识勾栏》套、马致远的同调牌《借马》套以及睢景臣的[般涉调·哨遍]《高祖还乡》等,与杂剧相较的确可视作短剧看待。这些套曲尤其是写人物、家禽、牲口之故事(实质是写人)者,只是仅比元杂剧体裁缺乏了宾白、科范而已,在形式上许多方面与杂剧是有共同点的。表现在以下方面:一是故事的完整性。元代套曲很注重故事描述的整体性,这些故事多写得有起始,有发展,有结局。如睢景臣的《高祖还乡》写一个农民眼中的刘邦衣锦还乡故事的全过程,包括乡民的接待准备,刘邦的仪仗随行,刘邦的趾高气昂的还乡与乡亲们诚挚的迎接,以及刘邦的发迹过程;如马致远的《借马》写一个马的主人对买回的“喂饲得膘息胖肥”的马的珍惜,因此不愿意借与人用的前因和后果与过程;如杜仁杰的《庄家不识构栏》叙述一个丰收年后的庄稼汉如何在城中从进入剧场到走出剧场完整地看了一场戏曲演出。又如《拘刷行院》完整描述了行院人家所过的被人侮辱、被人损害的非人的生活。在故事的铺叙中,情节设置又颇注意制造悬念。比如《借马》一曲,讲述马主人近来时买得匹骏马,十分珍惜,如自己性命般爱惜,精心饲养,小心使唤。晚间上草料数十遍,将马喂饲得膘肥体壮。突然遇到不体谅人的要借马使唤,马主人当面难推脱,心情十分复杂矛盾,若不借怕得罪了人,若借又怕委屈了马而不情愿,因此是“懒设设牵下槽,意迟迟背后随,气忿忿懒把鞍来鞴。我沉吟了半晌语不语,不晓事颓人知不知?他又不是不精细,道不得‘他人弓莫挽,他人马休骑’。”这马主人到底借出马没有呢?又如《高祖还乡》,由于作者是借助一个庄稼人的眼睛看汉高祖还乡使用的仪仗行头和随从,所以感觉其模样是稀奇古怪,难以名状,便使用了这样的词:【耍孩儿】瞎王留引定火乔男女,胡踢蹬吹笛擂鼓。见一彪人马到庄门,匹头里几面旗舒:一面旗白胡阑套住个迎霜兔,一面旗红曲连打着个毕月乌,一面旗鸡学舞,一面旗狗生双翅,一面旗蛇缠胡芦。【五煞】红漆了叉,银铮了斧,甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马登枪尖上挑,白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物,拿着些不曾见的器仗,穿着些大作怪衣服。【四】辕条上都是马,套顶上不见驴,黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判,车后若干递送夫。更几个多娇女,一般穿着,一样妆梳。相信所有读者若不是有套曲标题的提示,读至此并不一定明白作者描写的究竟为何物,直到尾曲“只道刘三,谁肯把你揪捽住?白甚么改了姓更了名唤做汉高祖”,人们方会意识到,原来上面描述多应是皇帝出行的仪仗。这也可视为作者所设置的悬念的方式,也就是卖关子。二是套曲也很注意其曲中人物刻画,包括相貌刻画,如钟嗣成的《自序丑斋》写自己外貌不中抬举,是灰容土貌,缺齿重颏,细眼单眉,人中短髭鬓稀稀。且穿戴是软乌纱抓扎起钻天髻,干皂靴出落着簌地衣,猛可地笑起,恰便似现世钟馗唬不杀鬼。还说“有一日黄榜招收丑陋的,准拟夺魁”。套曲还很注意人物的心理挖掘,王星琦的《元人套数中的“独幕剧”》主要就是认为董君瑞的[般涉调·哨遍]《硬谒》善于写内心独白,能从硬谒者矛盾而又复杂的心理活动写起,细致描写了他“谒”的过程,因此类于戏剧,属于戏剧。套曲中专以心理描写成章若王星琦说者比比皆是,如商正叔的[越调·天净沙]《问花》,王和卿的[大石调·蓦山溪]《闺情》,不忽木的[仙侣·点绛唇]《辞朝》等,都是从心理活动写人。在人物刻画中最为成功的是马致远《借马》,他将各种描写手法综合运用,因此从形式到内容看,作品都更接近戏曲。《借马》刻画了一个惜马如命的人物形象,写他如何不乐意将马借与人而又不得不借的全套九支曲,先写马主人将马牵出的动作和表情,“懒设设牵下槽,意迟迟背后随,气忿忿懒把鞍来鞴”,一个“懒”,一个“迟”,一个“忿”,便描画出了马主人对借马的千般的不情愿。继写马主人借出马前的心理活动“我沉吟了半晌语不语”,责备借马人的不体谅与不明事理。上述这些动作和心理活动按照常理是难以明示人的,是非常深层的人物心理刻画笔墨。接下来是马主人叮嘱借马人要细心照看,不骑时怎样待马,骑时节怎样待马,如何喂马,如何拴马等,曲子写道:【六】不骑呵西棚下凉处拴,骑时节拣地皮平处骑。将青青嫩草频频的喂。歇时节肚带松松放,怕坐的困尻包儿款款移。勤觑着鞍和辔,牢踏着宝镫,前口儿休提。【五】饥时节喂些草,渴时节饮些水。着皮肤休使粗毡屈,三山骨休使鞭来打,砖瓦上休教稳着蹄。有口话你明明的记:饱时休走,饮了休驰。【四】抛粪时教干处抛,尿绰时教净处尿,拴时节拣个牢固桩橛上系。路途上休要踏砖块,过水处不教溅起泥。这马知人义,似云长赤兔,如翼德乌骓。【三】有汗时休去檐下拴,渲时休教侵着颓,软煮料草铡底细。上坡时款把身来耸,下坡时休教走得疾。休道人忒寒碎,休教鞭颩着马眼,休教鞭擦损毛衣。谆谆叮嘱完借马人,接着叮嘱自己的马。一是表明将马借出是自己的无奈,一是叮嘱马自己也要当心,要理解主人对他的疼爱:【二】不借时恶了弟兄,不借时反了面皮。马儿行嘱咐叮咛记:鞍心马户将伊打,刷子去刀莫作疑。则叹的一声长吁气,哀哀怨怨,切切悲悲。【一】早晨间借与他,日平西盼望你,倚门专等来家内。柔肠寸寸因他断,侧耳频频听你嘶。道一声“好去”,早两泪双垂。最后是马主人再次回头叮嘱借马人,要牢记善待马的嘱托,显示了马主人的不放心:【尾】没道理没道理,忒下的忒下的。恰才说来的话君专记,一口气不违借与了你。这些曲子反反复复,絮絮叨叨,无微不至,以马主人叮嘱写马主人对马之爱,特别是其中“鞍心马户将伊打,刷子去刀莫作疑”两句拆字骂,词句虽是粗鲁,唯其如此,方是入骨地画出了马主人对借马人的无奈与憎恨以及对马的痛惜,是细节描写、是语言描写、也是心理描写。通篇而言,《借马》动用了各种艺术手法,非常成功地塑造了一个分外惜马的马主人形象,这一形象应当说有相当的普遍意义(研究者多认为马主人是吝啬鬼的形象,笔者不同意这类说法),与戏曲塑造人物的手法和结果都无二致。这些套曲十分注重人物形象刻画的完整性。如王伯成的[般涉调·哨遍]《项羽自刎》写项羽的兴起和最终的被刘邦逼死在乌江。写家禽者如曾瑞的[般涉调·哨遍]《羊诉冤》,叙述一只羊贡献人类,却被从黑河边赶到东吴地界遭屠宰为祭祀的不幸的一生。写牲口者如《牛诉冤》叙述一头为主甘愿受苦,经历横雨斜风,酷寒盛署,“朝耕暮垦费工夫”,到头来不但得不到报偿,反却被主人屠宰,筋儿铺了弓,皮鞔做鼓。骨头卖与钗环铺,黑角做就乌犀带,花蹄开成玳瑁梳,好材儿卖与靴匠,碎皮回与田夫的屈苦的一生。《代马诉冤》写马不得伯乐,虽心怀千里,也只能埋没在蓬蒿,失陷污泥,最终为逞雄心的屠户贪微利。三是从作品叙述主体说,元曲中套曲多是以第一人称唱述的,如《牛诉冤》[么]曲最为典型:“食我者肌肤未肥,卖我者家私不富。若是老病残疾,卒中身亡,不堪耕锄。告本官,送本都,从公发付,闪得我丑尸不着坟墓。”这正符合戏曲定义中的代言体一款。即使没有标明了“我”字的套曲,其口气也看得出叙事的主体。如吴弘道的套曲[大石调·青杏子]《闺情》[尾]:“窗下尘蒙青鸾鉴,问章台何处停骖?薄幸才郎不顾咱,有谁画青山两眉淡。”很明显是闺中人自怨自艾的口吻。由于套曲多注意叙述故事和刻画人物,所以这些套曲多可以根据曲中的人物及其事迹、语言、场景改编为戏曲,甚至有些作品略微加工便是有曲有白的戏曲作品。如杜仁杰的[般涉调·耍孩儿]《庄家不识构阑》就具备丰富的人物场景和故事。其中场景是剧场,“撑着椽做门”的人是剧团的看门人,演员有张太公、小二哥,还有向帘儿下立的妇女,擂鼓筛锣的几个妇女,看戏的观众也很是热闹。看门的一边收钱,一边“高声的叫请、请,道迟来的满了无处停坐。说道前截儿院本《调风月》,背后么末敷演《刘耍和》。高声叫:赶散易得,难得的妆哈”。演员们“一个女孩儿转了几遭,不多时引出一伙,中间里一个央人货,裹着枚皂头巾顶门上插一管笔,满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过?浑身上下,则穿领花布直裰。……念了会诗共词,说了会赋与歌,无差错。唇天口地无高下,巧语花言记许多。临绝末,道了低头撮脚,爨罢将么拨。……一个妆做张太公,他改做小二哥,行、行、行,说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立,那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合,但要的豆谷米麦,问甚布绢纱罗。……教太公往前那不敢往后挪,抬左脚不敢抬右脚,翻来复去由他一个。太公心下实焦燥,把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破,则道兴词告状,铲地大笑呵呵”。观众则是为剧情吸引不忍离去,被一胞尿爆的没奈何。这曲中有场景有故事有人物,有道具有宾白,有科范,是一完整的剧目。其他还可找出很多类似作品不必一一举例。从种种上述整体情况看来,套曲作为文学体裁有如此接近戏曲的一面,杂剧形成以其作为基础或受其启发自然是很顺理成章的事。从元刊本元杂剧也可看出套曲在杂剧中依然留有的影子。元刊本元杂剧皆是曲多科白少,甚至是没有科白而只有曲,本身就类似套曲。元刊元杂剧的曲多科白少,而明刊元杂剧则是曲白俱全,这种现象引起了杂剧宾白谁作的讨论。或云曲白当相生,因而责怪元人刊刻者偷懒或云其仅为备演员使用的脚本。其实我是主张元刊杂剧当是保持了元人创作原貌的。彼时元杂剧还处在从曲向剧的过度阶段,曲在剧中占有绝对主要的地位,甚至曲就是剧的主体,这从有关元杂剧的史料中对杂剧的反应就可以得出结论。在明中叶前的论剧者及其戏曲论著中往往只见论曲而不见论及宾白与科范,如钟嗣成的《录鬼簿》,周德清的《中原音韵》,夏庭芝的《青楼集》,贾仲明为《录鬼簿》所补的[凌波仙]吊词,无名氏的《录鬼簿续编》,朱权的《太和正音谱》等。结合《元刊杂剧三十种》曲多白少的情况看为何如此?只能有上述解释8。因此,这些杂剧中套曲本身多对剧情发展交代得十分清楚,使得人们不管是演员还是读者,是作为舞台剧本亦或是案头剧本都可以很容易理解剧情,无论有无宾白于其间。比如作于元代早期的尚忠贤的《汉高祖濯足气英布》第四折,在元刊本中,其探子扮正末,是唯一的角色,演述了英布战项羽的全部情节,全折曲文如此:(正末拿砌末扮探子上。唱)[黄钟][醉花阴]楚汉争锋竞寰宇,楚项籍难赢敢输。此一阵不寻俗,英布谁如,据慷慨堪推举。[喜迁莺]多应敢会兵书,没半霎儿,嗏,出马来熬翻楚霸主。他那壁古剌刺门旗开处,楚重瞳阵上高呼。无徒,杀人可恕,情理难容,相欺负,厮耻辱。他道我看你不轻,我负你何辜。[出队子]咱这壁先锋前部,会支分,能对付。□□□响飕飕阵上发个金镞,唦唦唦各臻臻坡前排士卒,呀呀呀扑剌剌的垓心里骤战驹。[刮地风]冬冬冬不待的三声索战鼓,火火火古剌剌两面旗舒,脱脱脱扑剌剌二马相交处,喊震天隅。我只见一来一去,不当不堵,两匹马两个人有如星注。使火尖枪的楚项羽,是他便刺胸脯。[四门子]九江王那些儿英雄处,火尖枪轻轻早放过去。两员将各自寻门路。踊彪躯抡巨毒。虚里着实,实里着虚,厮过谩各自依法度。虚里着实,实里着虚,呵,连天喊举。[水仙子]纷纷纷溅土雨,霭霭霭黑气黄云遮太虚。腾腾腾马荡动征尘,隐隐隐人盘在杀雾,吁吁吁马和人都气促,道吉丁丁火枪和斧笼罩着身躯。道足吕吕忽斧迎枪数番烟焰举,道圪擦擦着枪和斧万道霞光注,道厮琅琅断铠甲落兜鍪。[收尾]把那坐下征猛兜住,嗔忿忿气夯破胸脯,生掿损那柄黄烘烘簸箕来大金蘸斧。(赶霸王出。)(驾封王了。)(散场)题目张子房附耳妒随何正名汉高王濯足气英布这折戏有上场,有散场,从原刊本看只字无缺,是一折十分完整的杂剧。这折杂剧虽然没有宾白,但我们也看得清楚故事的来龙去脉,就是描述项羽与英布的一场殊死搏斗。再回头将这折戏与套曲相比,完全可以看得清楚他们的一致,显示了早期杂剧与套曲的密切关系。以上是从套曲体裁发展的角度而言,还有一些肯定会促进套曲对杂剧产生发生影响的因素。首先表现在套曲较杂剧的早发生,且有一个从套曲向杂剧发展的过程。表现在作者从仅作套曲到套曲与杂剧的兼善9。我们从《录鬼簿》这一几乎称得起元杂剧第一部史书的元人著作看到,元代早期或者说从金晚期以来记录之作家其作品创作有一个全在散曲,逐渐是散曲、杂剧兼作的过程(这或许隐示了钟嗣成元杂剧的发生观)。如《录鬼簿》称为“前辈已死名公”的商政叔、杜善甫、姚牧庵、卢疏斋、王和卿等都是仅有乐府行世的。到“前辈已死名公才人”如王实甫、关汉卿、马致远、白朴、高文秀、郑廷玉、范康、康进之等,这些作家便是杂剧、散曲皆流行于世。就史实而言,元杂剧作家特别是元前期作家的散套创作是较有戏曲性的,如杜仁杰的《庄家不识勾栏》、关汉卿的《不伏老》、马致远的《借马》等多是名作,这从作家的角度让我们看到,元散曲影响元杂剧创作应该是切实发生的。作散曲是曲,作杂剧的主体也是曲,一个作家无论如何在曲这方面作散套还是作杂剧肯定绝难以做到泾渭分明。况且金元时代这些散曲、杂剧作者多是勾栏中或与勾栏中人有密切关系的人,如关汉卿、马致远、白仁甫等,他们与青楼女子关系致密,马致远说自己“半世逢场作戏”,他们兴致所至,常是躬践排场,粉墨其间,创作演唱相互促进,更增加了套曲影响元杂剧发展的机会。再加上元杂剧也一样是套曲,只不过是四套曲或稍多,是套