马致远、关汉卿、魏良辅、隋树森、李汉君、李唐、隋氏三曲

马致远、关汉卿、魏良辅、隋树森、李汉君、李唐、隋氏三曲

此前，马致远的散曲是在原曲的四个家里首次出版的。他之所作意境高,范围广,从而提高了散曲的地位,使之继唐诗宋词而成为诗史上的代表。马致远的散曲历来享誉甚高,从元代的周德清、明代的朱权、李开先、王世贞、王骥德,到清代的李调元、凌廷堪等人,都对之推崇备至。现在流传下来的马致远的散曲,在元代前期曲家的作品中要算最丰富的了。任中敏《东篱乐府》辑有小令一百零四首,套数十七套(杂有关汉卿一套),残套五套;隋树森《全元散曲》则辑有他的小令一百一十五首,套数十六套,残套七套。就这些作品来看,它之所以能博得历代文人的喝彩,是由于突出了感士不遇的主题,比较集中地、痛快淋漓地抒发了历代知识分子怀才不遇的真实心情,并有较高的艺术价值和艺术魅力。一、开拓开拓的风格在明代已经有不少人对南北曲在风格上的差异作了较详尽的比较,从中可以看出元人北曲在风格上的特征。徐渭《南词叙录》云:“听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志……南曲则纡徐绵眇,流丽婉转,使人飘然丧其所守而不自觉。”王世贞《曲藻》云:“北气易粗,南气易弱”,“北主劲切雄丽,南主清峭柔远。”王骥德《曲律》云:“北词如沙场走马,驰骋自由;南词如揖逊宾筵,折旋有度。”魏良辅在《曲律》中也说:“北曲以遒劲为主,南曲以宛转为主。”他们都非常明确地指出了元曲最突出的风格特征,这就是豪放、雄劲、洒脱。这当然主要指剧曲而言,但就元代的散曲来看,也仍然具有这样的特征。马致远的曲辞特别是他的散曲最突出的风格特点就是豪放,洒脱,正好体现了元曲的这一风格特征。关汉卿的剧曲雄奇排奡,汪洋恣肆,但是他的散曲的风格却与此相反,主要以婉丽见长,“造语妖娇,适如少美临杯,使人不忍对殢”(贯酸斋《阳春白雪序》)。白仁甫的散曲与其剧曲的风格比较一致,大多清丽俊爽。惟有马致远,不仅剧曲本色、豪放,其散曲豪放、洒脱的风格则更加突出。在一百一十五首小令中,豪放的曲子大约占了半数以上,在十六套曲中,也几乎占了一半。而更主要的是他的散曲境界的放逸宏丽,志趣的超然洒脱,语言的排奡流畅,音节的铿锵嘹亮,皆是他人所不能望其项背的。形成马致远散曲豪放风格最主要的原因,在于作者的旷达态度和对题材的选取方面。一般说来,达观的作者在选用咏史、叹世和归隐方面的题材时,其作品的风格往往表现为豪放。比如关汉卿、白仁甫、卢处道,其散曲本来是属于清丽派的,但遇到这类题材时,也就表现出了豪放的风格:[南吕·四块玉]《闲适》南亩耕,东山卧,世态人情经历多。闲将往事思量过,贤的是他。愚的是我,争甚么?——关汉卿见《太平乐府》五长醉后方何碍,不醒时有甚思?糟腌两个功名字,醅淹千古兴亡事,曲埋万丈虹蜺志。不达时皆笑屈原非,但知音尽说陶潜是.——白朴见《中原音韵》[双调·沉醉东风]《叹世》拂尘土麻绦布袍.助江山酒圣诗豪。乾坤水上萍,日月笼中鸟,叹浮生几回年少。破屋春深雪未消,白发催人易老.卢挚见《太平乐府》二马致远堪称为豪放的约六十首小令和七套散曲,也全是这类题材的作品。试以小令为例:[双调·庆东原]《叹世》拔山力,举鼎威,喑鸣叱咤千人废。阴陵道北,乌江岸西，休了衣锦东归。不如醉还醒,醒而醉.——《大平乐府》二[双调·拔不断]酒杯深,故人心,相逢且莫推辞饮.君若歌时我慢斟,屈原清死由他恁,醉和醒争甚?——《阳春白雪》前集三[双调·清江引]《野兴》绿蓑衣紫罗袍谁是主?两件儿都无济。便作钓鱼人,也在风波里。则不如寻个稳便处闲坐地。——《太平乐府》二连楚霸王那样“喑鸣叱咤”的英雄也视若等闲,连屈原那样的耿介之士也不愿辨其屈直,甚至垂钓隐居的日子也觉得不安宁,管他是也罢,非也罢,醉也罢,醒也罢,都“不如寻个稳便处闲坐地”。这是何等的洒脱、旷达!由于有了这样旷达的胸怀,所以气粗语劲,出语行文“如沙场走马,驰骋自由”,胸中块垒,则一荡无存,劲切雄丽,豪放之至。对句的使用也能表现马致远散曲的豪放风格。元曲的对句在赋、诗、词的基础上更有所发展,由于它与词一样,可以同声同字相对,因此比诗中的对仗自由;由于它要求尽可能地明白晓畅,说尽说透,所以其对句比诗词都运用得更广泛。除两句的合璧对之外,还有鼎足对、连璧对、联珠对、扇面对、重迭对、救尾对、鸾凤和鸣对、燕逐飞花对等等(见《中原音韵·正语作词起例》、《太和正音谱》卷上)。这些对句的使用,使曲子在形式上更见整齐匀称,内容上更见富丽、饱满,气势上更见磅礴流畅,更适合表现豪迈、旷达的思想感情。马致远豪放的散曲几乎首首都用了对句,特别是其中的鼎足对更见功力。比如:[调·不断]菊花开,正归来。伴虎溪僧、鹤林友、龙山客,似杜工部、陶渊明、李太白,有洞庭柑、东阳酒、西湖蟹.哎,楚三闾休怪.——《乐府群玉》其中三、四、五句为鼎足对,每句之中又为当句对中的鼎足对,这在元曲中都是罕见的。短短的三个句子,包含了较多的内容,从虎溪僧、鹤林友、龙山客等诗朋酒友,想到了陶潜、杜甫、李白等大诗人,又杂陈了洞庭、东阳、西湖等各地出名的酒菜瓜果,含量极为富丽。每句中的三个名词既与其它两句中的三个名词相对,又各自互相成对,它把为数众多的人和物,秩序井然地展示在读者面前,十分整齐匀称。三句中九个名词,一贯直下,气势磅礴,音节流畅,因而形成了这只曲子十分豪放的风格。又如[双调·夜行船]《秋思》中的两组鼎足对:“看密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,急攘攘蝇争血”;“和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶”。前面一组,容量极大,包罗古今,短短的三句十八个字,就把整个封建社会的丑态搜罗殆尽,深刻地揭示了封建社会争权夺利、尔虞我诈的丑恶现实。后面一组鼎足对和前面一组又刚好形成强烈鲜明的对比,它所表现的则又是一个新的天地,道尽了隐逸生活的无穷情趣。在这两组境界判然相反的鼎足对的前后、中间再穿插三对合璧对和一些单句,形式自电,无拘无碍,境界各别,对形成此曲豪放的风格,作用极大。马致远散曲最突出的风格特点是豪放、洒脱,论者每比之如词中的苏轼。但作为一个元曲大家,他的才力决不仅仅如此,就正如苏轼的词既能豪放又能婉约一样,马致远散曲的风格也是多种多样的。王骥德《曲律·杂论》比之如杜甫,云:“李中麓序刻元乔梦符、张小山二家小令,以方唐之李、杜。夫李则实甫,杜则东篱,始当。”王国维《宋元戏曲考》云:“以唐诗喻之:则汉卿似白乐天,仁甫似刘梦得,东篱似李义山,……以宋词喻之:则汉卿似柳耆卿,仁甫似苏东坡,东篱似欧阳永叔。”又把马致远比之李义山和欧阳永叔。这些评论虽然不能说十分确切,但却可以从中看出马致远的散曲风格多样化这一特点。如他的[南吕·金字经]:夜来西风里,九天雕鹗飞。困煞中原一布衣,悲故人知未知?登楼意,恨无上天梯。——《阳春白雪》后集一其感慨苍劲,不正象杜甫吗?又如他的[双调·拨不断]:立峰峦,脱簪冠,夕阳倒影松阴乱,太液澄虚月影宽,海风汗漫云霞断,醉眠时小童休唤。——《北词广正谱》其飘逸,豪爽,不正象李太白吗?在不同的题材中,马致远的散曲表现为不同的风格。比如他写景的曲子:[双调·寿阳曲]远浦帆归夕阳下,酒旆闲,两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚,断桥头卖鱼人散。渔村夕照鸣榔罢,闪暮光,绿杨堤数声渔唱,挂柴门几家闲晒网,都撮在捕鱼图上。江天暮雪天将暮,雪乱舞。半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处,钓鱼人一蓑归去。——《阳春白雪》前集三这几只曲子恬淡、静谧,读了使人心脾俱沏,与其豪放洒脱的风格迥然各别,象一幅幅略加点染的淡墨画。《借马》的一套曲子又代表了马致远散曲的另外一种风格。近来时卖得匹蒲梢骑,气命儿般看承爱惜。逐宵上草料数十番,喂饲得膘息胖肥。但有些秽污早忙刷洗,微有些辛勤便下骑。有那等无知辈,出言要借,对面难推。[七煞]懒设设牵下槽,意迟迟背后随,气忿忿懒把鞍来备。我沉吟了半晌语不语,不晓事颓人知不知?他又不是不精细,道不得他人弓莫张,他人马休骑。[六]不骑呵西棚下凉处拴,骑时节拣地皮平处骑。将青青嫩草频频的喂,歇时节肚带松松放,怕坐的困尻包儿款款移.勤觑着鞍和辔,牢踏着宝镫,前口儿休提.……[一]早晨间借与他,日平西盼望你,倚门专等来家内。柔肠寸寸因他断,侧耳频频听你嘶,道一声好去,早两泪双垂.[尾]没道理没道理,忒下的忒下的!恰才说的话君专记,一口气不违借与了你。——《太平乐府》九元代散曲一般都用于言情咏景,这一套曲子却主要用于刻划人物形象,受诸宫调影响极大,其叙述部分就象是一组叙事诗,中间一大部分反复叮咛的絮语(引曲除[六煞]外皆略去),又象是娓娓动听的剧辞。它在描写上极为细腻,风格上极为诙谐,用严肃认真的笔调,写出了具有讽刺意味的世情。它不仅在马致远的散曲中,就是在整个元代的散曲中,都是别具一格的,与睢景臣[般涉调·哨遍]《高祖还乡》一套曲子有点类似。所以,李开先在《词谑》中称“东篱其变化不测之才耶”,实非过誉。又如他的言情之作,虽被大量的豪放的曲子所淹没,实际上可与关汉卿、王实甫、卢处道、张小山的这类作品媲美。比如:[双调·寿阳曲]磨龙墨,染兔毫,倩花笺欲传音耗.真写到半张却带草.叙寒温不知个颠倒.心间事,说与他,动不动早言两罢。“罢”字儿碜可可你道是耍,我心里怕那不怕.研香汁,展素纸,蘸霜毫略传心事.和泪谨封断肠词.小书生再三传示。——《阳春白雪》前集三这些曲子的风格不仅不同于他豪放的作品,就是与关汉卿风流艳冶的情曲也大不相同,言真意切,深情挚着,更要痴情一些,严肃一些。“真写到半张却带草,叙寒温不知个颠倒”,把那种被热情激荡着而又急于将心事告诉对方的情态,维妙维肖地刻划出来了。第二首则更加突出了一个“痴”字,人家并不怎么认真,“动不动早言两罢”,而他却非常认真,认为“罢”字可不是说着好玩的,非常耽心提到那个“罢”字。试想要是真的罢手的话,他怎么能够承受这样的打击。从第三只曲子“和泪谨封断肠词,小书生再三传示”,更可以看出他的深情和慎重,绝非那些轻薄的拈花惹草之辈可比。二、调味出的理解:放逸宏丽,各具神通王国维《宋元戏曲考》云:“然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是。”这里虽然谈的的是元剧、古诗词,但是从他对意境所作的解释“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出”来看,我们也可以这样来说:元散曲之最佳处,亦一言以蔽之曰,有意境而巳矣。马致远的散曲尤其如此。如:[双调·夜行船]《秋思》百岁光阴一梦蝶,重回首往事堪嗟。今日春来,明朝花谢,急罚盏夜阑灯灭。[乔木查]想秦宫汉阙,都做了衰草牛羊野,不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑,不辨龙蛇。[庆宣和]投至狐踪与兔穴,多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折，魏耶,晋耶?[落梅风]天教你富,莫太奢,没多时好天良夜。富家儿更做到你心似铁,争辜负了锦堂风月。[风入松]眼前红日又西斜,疾似下坡车.不争镜里添白雪,上床与鞋履相别.休笑巢鸠计拙,葫芦提一向装呆。[拔不断]利名竭,是非绝,红尘不向门前惹.绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺,更那堪竹篱茅舍.[离亭宴煞]蛩吟罢一觉才宁贴,鸡鸣时万事无休歇,何年是彻?看密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,急攘攘蝇争血.裴公绿野堂,陶令白莲社。爱秋来时那些:和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶。想人生有限杯,浑几个重阳节。人问我顽童记者,便北海探吾来,道东篱醉了也。——《梨园乐府》上这套曲子历来被评为元曲套数之冠,明茅榛尝和之,清许宝善和至七套之多,皆未能免“续貂”之诮。周德清《中原音韵》评云:“此方是乐府,不重韵,无衬字,韵险,语俊。谚云‘百中无一’,余曰‘万中无一’”。王世贞《曲藻》云:“马致远《百岁光阴》,放逸宏丽,而不离本色,押韵尤妙。长句如‘红尘不向门外惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺’,又如‘和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶’,俱入妙境。小语如‘上床与鞋履相别’,大是名言。结尾尤疏俊可咏。元人称为第一,真不虚也。”所谓“放逸宏丽”、“俱入妙境”,实集马致远一切叹世、恬退作品之大成。它把马致远看破尘世嚣嚷、历代盛衰、名利富贵,主张恬退隐居、及时行乐的思想熔为一炉,涵虚浑化,真正达到了王国维《人间词话乙稿序》中所说的“意与境浑”的上乘。作者从“荒坟断碑”、“衰草牛羊”想到了“秦宫汉阙”;从“狐踪兔穴”想到了历代的“豪杰”、“魏耶、晋耶”;从历代的盛衰又想到自己眼前的处境,“红日又西斜”、“镜里添白零”;从眼前的“竹篱茅舍”,又想到人世间的富贵、名利、是非,“万事无休歇”;进而又表示了自己的生活态度:“利名竭,是非绝”。古往今来,社会人生,真是包罗万象,应有尽有。曲中色调烂漫,“红日”、“白雪”、“红尘”、“绿树”、“青山”、“黄花”、“紫蟹”、“红叶”,真是一幅色彩斑驳的秋景图。所有这些,作者又都归结为一个“梦”字,都用看破红尘、及时行乐的思想贯串,因而使得整个境界放逸宏丽、涵虚浑化,风格豪迈洒脱、超凡脱俗。马致远写景的散曲又别有一种境界,其中最为人们赞赏的是[越调·天净沙]《秋思》:枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。——《中原音韵》周德清《中原音韵》称此曲为“秋思之祖”。王国维《宋元戏曲考》云:“《天净沙》小令,纯是天籁,仿佛唐人绝句。”这只曲子好就好在意境绝妙。前面并举的十种景物写出了一派荒凉、冷落、衰颓的秋日黄昏景色,后面一句“断肠人在天涯”,画龙点睛,道尽了天涯游子的彷徨愁苦。前面的景物描写衬托了作者的天涯羁旅之感,天涯游子的苦闷情怀又使那些景物更加染上了惨愁的色调,这样情景交融,浑然天成,烘托出了一个凄苍悲凉的境界。用这样简练的语言,造成这样意味无穷的意境,确实是他人难以措手的。《潇湘八景》中有两只写景的曲子,意境与此又略有不同:[双调·寿阳曲]平沙落雁南传信,北寄书,半栖近岸花汀树,似鸳鸯失群迷伴侣,两三行海门斜去。潇湘夜雨渔灯暗,客梦回,一声声滴人心碎。孤舟五更家万里,是离人几行情泪。——《阳春白雪》前集三作品以离乡背井、失群迷伴的孤寂心情与“岸花汀树”、失群孤雁、昏暗渔灯、潇潇夜雨等景色自然融合,意境则更广阔,似觉苍茫无着,愁思淡远。至于前面所引的《远浦帆归》等三首和其余的《山市晴岚》等三首,则已将这些愁苦心情洗涤殆尽,返朴归真,只剩下了一幅幅恬淡、幽静的自然景色了。当然这仍然是与作者憎恶尘世喧嚷,向往隐逸生活的思想是相通的,只是在曲子中不着一点痕迹罢了。王国维《人间词话》云:“能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”从前面的例子可以看出,马致远写景的散曲能够写出真景物,如“在人耳目”,是很有境界的。同样,他的言情的散曲也能够写出真感情,可“沁人心脾”,也仍然是有境界的。比如。[双调·寿阳曲]云笼月,风弄铁,两般儿助人凄切。剔银灯欲将心事写,长吁气一声吹灭.——《阳春白雪》前集三乌云遮住了月色,晚风将画檐间的铜铃铁马吹得叮作响。这情景使得那本来就很孤独的帘间人更感到凄切,看来是再也睡不安宁了,于是起来剔亮银灯,要把自己的心事写来诉与知己。不知是千头万绪无从说起呢,还是一想到那人就气上心头,长叹一声,又呼的一声把灯吹灭。情真意切,沁人心脾。又如:[双调·寿阳曲]如年夜,人乍别,角声寒玉梅惊谢.梦回酒醒灯尽也,对着冷清清半窗残月。——《阳春白雪》前集三贴心人初离乍别,独自个渡夜如年。鼓角声声带着寒气把梅花惊谢,也惊醒了帘间人的残梦。此时酒也醒了,灯也尽了,人去屋空,无可奈何只得呆呆地对着那冷冷清清的半窗残月。此情此境,历历在目,感人至深。这都表明他善于把握住各种情景事物最突出的特征,用简单明白的语言,给我们创造出一个个形象鲜明、意味深长的境界,大大地提高了散曲的表现能力。三、《梨酒》所引材料—马致远散曲的语言元曲(不论是剧曲或是散曲)主要是唱给人们听的,其听众既有读书人,也有不识字的人。为要使大家都听得懂,在语言上就形成了与诗词迥然不同的特点。清人李渔《闲情偶记》云:“曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反,何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明;词曲则不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词,不问而知,为今曲,非元曲也。”清人徐大椿在《乐府传声·元曲家门》中也说:“若其体则全与诗词各别,取直而不取曲,取俚而不取文,取显而不取隐。使愚夫愚妇共见共闻,非文人学士自吟自咏之作也。”所以,元曲语言的特点是:直说明言,本色通俗,多用口语、习用语以及周德清《中原音韵》所说的“天下通语”。但这决不是那种粗鄙恶俗的语言,所以徐大椿接着又谈道:“但直必有至味,俚必有实情,显必有深义,随听者之智愚高下,而各与其所能知,斯为至境。”它是元代的知识分子在运用普通诗词语言和民众语言的基础上加工锤炼而成的。马致远的散曲在学习民间语言,采用口语、习用语入曲方面非常出色。比如。[南吕·四块玉]《天台路》采药童,乘鸾客,怨感刘郎下天台,春风再到人何在?桃花又不见开。命薄的穷秀才,谁交你回去来!——《梨园乐府》下最后两句抱怨自己,本来是普通的口头语,作者信手拈来,把它用在曲子里,非常生动地点明了这只曲子的主题,摆脱了诗词凝重的气氛,形成了散曲清新活泼的情调。又如:[双调·寿阳曲]从别后,音信绝,薄情种害煞人也,逢一个见一个因话说,不信你耳轮儿不热!从别后,音信杳,梦儿里也曾来到。问人知行到一万遭,不信你眼皮儿不跳!——《阳春白雪》前集三“薄情种害煞人也”,“不信你耳轮儿不热”,“不信你眼皮儿不跳”,这些通俗的口语,情语,如果用在诗词里边,就大煞风景了,但把它用在曲子里边,却反而增色不少,它把那种又爱又恨的感情表现得淋漓尽致。但是马致远的散曲在语言上最突出的成就还不在恰到好处地使用了当时的口语、习用语,而在于他对当时民间语言的加工改造方面。周德清《中原音韵》强调“造语必俊,用字必熟,太文则迂,不文则俗,文而不文,俗而不俗。要耸观,又耸听,格调高,音律好,衬字无,平仄稳。”使用口语也有一番加工,但到后来,一些文人染指元曲,就逐渐趋向雅化,以致发展到象张小山、乔孟符等人那样偏重语言的典雅工丽,失掉了前期散曲语言朴素自然的特色。但是,前期的一些文学造诣较深的曲家的作品,不仅带有元曲所特有的“蒜酪味”,而且由于对民间的语言进行了认真的加工锤炼,使之更加富于文学色彩,这就是周德清所说的“文而不文,俗而不俗”的语言。马致远的散曲的语言则正是这种语言的典范。比如:[双调·寿阳曲]他心罢,咱便舍,空担着这场风月。一锅滚水冷定也,再撺红几时得热.——《阳春白雪》前集三语言极其通俗、极其精炼。这里作者没有去堆砌卖弄什么辞藻,用的都是一些日常用语,但却表达出了非常深刻、非常复杂的思想感情。“他心罢,咱便舍,空担着这场风月。”看来,在这件风流事件中,“咱”不知费了多少心血,现在实在是无法再维持下去了,罢就罢,就用不着再为这件事情费心了。“一锅滚水冷定也,再撺红几时得热。”这是多么形象、多么贴切的比喻啊!“咱”对他的感情就象那滚开的水一样热,但却不知道被他吹冷了多少次。而每次“咱”都还总是痴心地抱着一丝希望,可这一次是“冷定也”,彻底结束了,要象前几次那样再撺红可没有那么容易了。语言提炼得非常干净,既通俗而又不俗气。又比如他的[商调·集贤宾]《思情》套中的句子:向东风不倚朱扉,傍斜阳也立闲阶,扑通地石沉大海,人更在青山外.——《太平乐府》七“向东风”、“傍斜阳”,“倚朱扉”、“立闲阶”,本诗词中雅语。随后“扑通地石沉大海,人更在青山外”,口语,直说,一下子就把散曲通俗、明白的特点表现出来了。但这些口语都是经过了作者的加工锤炼,因此能够与前面的雅语熔为一体而不显得粗俗。从这里我们可以看出马致远在采用传统的文学语言和口语、习用语入曲方面的一些特点。首先,马致远除了大量地采用口语、习用语入曲外,还大量地采用了传统的文学语言和典故入曲,这一点把他的散曲和关汉卿的散曲一比较就非常明白了。据隋树森《全元散曲》所辑,关汉卿现存小令五十七首,套数十三套。其中绝大多数都是描写男女恋情的作品,所引用的也主要是巫山神女,吹箫弄玉,张生、崔莺莺,郑元和、苏小小,樊素口、小蛮腰之类的艳情事,只是偶尔用到夷齐、巢由、范蠡、陶潜等人的故事。其语言基本上都是用的口语、情语、习用语,很少用到传统的诗词。而马致远的散曲则大量地使用了传统的文学语言、诗词和典故,从正史记载的傅说、吕望、乐毅、孔丘,伍员、范蠡、刘邦、蒯通,项羽、范增、司马相如、孔明、曹操、羊祜、裴度到野史传说、话本杂剧的弄玉、巫娥、织女牵牛、刘晨阮肇、裴