《红楼梦》中的体体语言特征论

《红楼梦》中的体体语言特征论

《红楼梦》是一部诗画作品。作者的诗情和意境丰富。如果把《红楼梦》比喻为一片墨蓝的夜空,那么其中的韵文便如镶嵌在苍穹中的繁星,闪烁着奇异的光芒。本文欲摘星一颗,就《红楼梦》中的曲文作点滴探讨。众所周知,曲在元代蔚为大国,是继唐诗、宋词之后我国的又一文学奇葩。曲有杂剧、散曲之分,《红楼梦》曲都属于散曲。散曲是中国古典诗歌的晚辉,它元兴明盛,至清代开始衰颓,其文体特征也略有变化——本来以艺人传唱为本事的散曲,到清代则成为了文人笔下的案头文字。《红楼梦》中的曲文都体现出这一特点。曲有南北之分。北曲在元代最为盛行,元杂剧皆用此,它对明清曲人的影响遥深。曹雪芹祖父曹寅便擅长北曲,曾撰著多种,在圈内小有名气。值得一提的是,《红楼梦》第五十四回贾母“破陈腐旧套”时评点各家戏曲,其中特别指出的《续琵琶》,其剧本作者就是曹寅。可见曹寅在曲方面对曹雪芹的影响。又有学者指出,“曹寅认为自己的曲写得最好,词差一些,诗又差一些,《红楼梦》中的诗、词、曲,也存在类似的特点”1,如果不是巧合的话,这些或可说明曹雪芹与他祖父在文学上的渊源关系。承家学渊源,曹雪芹除工诗善画外,在作曲上也有不浅的造诣。曹雪芹的散曲作品主要见于他的小说名著《红楼梦》,共计23首(前八十回)。与传统散曲比较,《红楼梦》中的散曲呈现出了一些新的特点:其一,曹雪芹突破了南北曲创作的界限,在以北曲作品为主体的基础上,也创作了一些南曲作品,如第二十八回贾宝玉与冯紫英等人演唱的“新鲜时样曲子”《“女儿”酒令五首》就是南曲。另外还有南北合曲,如第五回《红楼梦曲》中的部分曲目。其二,为了配合小说创作的需要,出现了曹雪芹的自度曲。有学者指出,据清乾隆时期编有的《九宫大成南北词宫谱》一书,收编的几百首曲牌中,并无《终身误》、《枉凝眉》、《恨无常》等。可见这些曲牌名和格式,都是曹雪芹根据小说人物的特点和命运,自创自拟的2。故脂砚斋批云:“语句泼撒,不负自创北曲”。其三,由于《红楼梦》中的散曲是小说文本中不可分割的一部分,它与具有独立意义的一般散曲有着截然不同的功能特点,不能孤立地评判它的艺术优劣、价值高低,而应把它放在整体中进行通盘考虑。为了更深入地了解《红楼梦》散曲的艺术特点,下面我们拟从文体特征和文学功能两个方面对之作进一步探讨。一灵活运用多种手段,满足创作实践的需要《红楼梦》首先是小说,散曲只是作为语言表现手段之一,应更具灵活性和应变性,以满足小说创作本事的需要。因而《红楼梦》中的散曲在秉承传统散曲的一般特点外,还有其独具的文体特征。1.[反应句数]测定曲跟词相似之处不少,如句式上都是长短不一,在表情达意上比诗更具灵活性等。但相对而言,词被词牌的限定较严格,随意增补字数这类“出格”的现象极少:而曲牌对曲的限制,南北曲略有不同。南曲强调和乐,因乐器缘故,曲的句式要求还是相对严格的。而北曲则较宽松,作者可以根据表达的需要,随意在曲牌中加上衬字、衬句。《红楼梦》的散曲多用北曲,试看第二十二回的《寄生草·解偈》:无我原非你,从他不解伊。肆行无碍凭来去。茫茫着甚悲愁喜?纷纷说甚亲疏密?从前碌碌却因何?到如今,回头试想真无趣!根据朱权的《太和正音谱》,[寄生草]曲牌属于北曲仙吕宫调,句数定为七句,字数定格为:三、三、七、七、七、七、七。以此对照《红楼梦》中的《寄生草·解偈》可见,《解偈》的句数符合曲牌的七句标准,但字数上有增字现象:前两句各增了两个衬字,末句增了三个衬字。而第五十回中的《点绛唇·耍的猴儿谜》则显得中规中矩:溪壑分离,红尘游戏,真何趣?名利犹虚,后事终难继。根据朱权的《太和正音谱》,[点绛唇]曲牌属于北曲仙吕套曲中的第一曲,句数定为五句,字数定格为:四、四、三、四、五。对照可见,《耍的猴儿谜》无论句数字数都符合曲牌的规定句式。北曲句式上的灵活多变,给作者的表情达意提供了更加自由的创作空间,正好适应小说创作上的需要。这也不难理解在当时南曲流行滥觞的景况之下,曹雪芹仍坚持使用北曲进行创作,即使用到南曲,他也不是生搬硬套现有的曲牌格式,而是根据小说创作的需要,宁愿自己创造新的曲牌名,故有《终身误》、《枉凝眉》等自度曲,为清散曲百花苑增添了异彩。2.口语化和生活本色化一提到曲,人们自然就会想到一个“俗”字。这主要是因为曲最早源于北方民间之俗谣俚曲,质朴自然,因而俚俗色彩浓厚是其一大特征。历代曲家对曲的这一特征都有较充分的认识,甚至把它看成是曲的家门。如清代曲家徐大椿就认为:“若其体,则全与诗词各别,取直而不取曲,取俚而不取文,取显而不取隐。盖此乃述古人之语,使愚夫愚妇共见共闻,非文人学士自吟自咏之作也……总之,因人而施,口吻极似,正所谓本色之至也,此元人作曲之家门也。”3郑振铎《中国俗文学史》也毫无疑虑地把曲归入了中国俗文学的范畴。《红楼梦》散曲总的语体风格秉承了曲的传统特征,口语化,浅显通俗。请看第五回中的《恨无常》:喜荣华正好,恨无常又到。眼睁睁,把万事全抛。荡悠悠,把芳魂消耗。望家乡,路远山高。故向爹娘梦里相寻告:儿命已入黄泉,天伦呵,须要退步抽身早!全曲所用语句都非常浅俗,如“眼睁睁”、“荡悠悠”、“望家乡”、“路远山高”等都是浅显通俗的语言,而“爹娘”这一称呼,更见口语化和生活本色化,亲切自然。《红楼梦》曲文中常见的“的”字结构,更是口语化的典型明证:1.“金桂玉的《红楼梦》”(第五回《红楼梦曲·引子》)2.“服从我所爱的银币和我忘记了我所有诚实的叔叔和叛徒。”(第五回《红楼梦曲·留余庆》)3.“这就是失败的基础。”(第五回《红楼梦曲·好事终》)4.“打开不能打开的眉毛，失去消息的遗漏”(第二十八回《“女儿”酒令·贾宝玉》)5.《浚梦》及《模式》的“雅俗”和“雅化期”是由语体而来的(第二十八回《“女儿”酒令·冯紫英》)这些“的”字结构语句,跟我们日常口语已无太大区别,质朴自然,本色浅俗,不加修饰。再看《“女儿”酒令》中,“呆霸王”薛蟠所唱的“一个蚊子哼哼哼,两个苍蝇嗡嗡嗡”,不仅情趣无聊低级,语言也是鄙陋粗俗;而妓女云儿曲中的“豆蔻花”、“虫儿”、“打秋千”等等,无一不是为说男女之事所设的隐喻,曲词都是淫秽的■语。所有这些,在韵文中也只有俚俗包容的曲能够承载(当然,此处也是出于小说刻画人物的需要)。但《红楼梦》曲除了“俗”的传统风格以外,它“雅”的一面同样突出。虽然不少散曲用的是浅显的语句,但文辞和格调并不粗鄙,体现出雅致的风格特征。例如第一回中的《好了歌注》:在文辞上,不仅引用了“满床笏”的典故,还化用了唐代诗人刘皂《旅次朔方》中的诗句“却望并州是故乡”、秦韬玉《贫女》中的“为他人作嫁衣裳”等等,富于文心雅致;在节律上,用韵考究,节奏鲜明,读来琅琅上口;并且通篇充满了人生的哲理意味,令人警醒,启人心智,是一篇典雅考究、隽永意丰而又不失通俗的散曲精品。像这类俗中带雅,雅俗相谐的散曲在《红楼梦》中还有多首,如《世难容》及前面已摘引的《寄生草·解偈》等。《红楼梦》散曲的雅俗变奏、由俗趋雅,是散曲语体发展史上一个值得关注的变化,产生这一变化的原因有两个:一是为了适应小说创作的实际需要。在小说中,弹唱这些雅致曲子的人物都是些文雅之士或仙界人物,如甄士隐(《好了歌注》)、仙界神女(《世难容》)和贾宝玉(《寄生草·解偈》)等,他们都具有一定的文化修养或特殊的身份地位,故由他们口中唱出来的曲子应符合他们各自的身份和审美情趣:二是由散曲自身发展的特点所决定。由古至清,汉文学语言发展具有两大趋向——文言语体的由雅趋俗和白话口语的由俗趋雅。特别是到了清代,“白话语体的发展进入了新阶段——雅化期”,“其主要表现是语言俚俗成分减少,文雅成分增多,格调提高”。4在雅俗合流的和煦春风吹拂下,散曲语言的由俗变雅无疑是大势所趋。更重要的是,散曲语体的内部也发生了微妙的变化——散曲由元至清,已经出现了不循音乐旋律仅照句格字调“填词”的作品,散曲成了不须“唱”,也不须“听”,仅让读者“看”的文学样式。散曲这种从口语到书面语的转变,使其语体风格也自然地趋向了典雅。以此观照《红楼梦》,小说中的人物虽说也是在唱“曲”,但《红楼梦》毕竟是供人案头观看的小说,读者只能通过文字去欣赏,这就使《红楼梦》散曲语言的雅化成为了可能。3.语言系统里所使用的“真实实实”曲在声律上独具特色,表现在两个方面:一是就用韵而言,曲是平仄互叶,并且几乎是句句押韵;二是为适应口语化的需要,曲少用官韵,而力求符合现实生活中人们的实际语音。曲的这一特点,对考察《红楼梦》的语言构成具有重要的参考价值。长期以来,许多学者都认为《红楼梦》是用纯粹地道的北京话写成。最早的是清代太平闲人(张新之),他在《红楼梦读法》中指出:“书中多用俗谚巧话,皆道地北语京语,不杂他处方言。”5其后黄人在《小说小话》中也认为《石头记》“尽用京语”6。俞平伯在《红楼梦辨》中也谈到:“《红楼梦》用的是当时的纯粹京语,其口吻之流利,叙述描写之活现,真是无以复加。”7但若从《红楼梦》散曲的用韵来看,这些观点就有待商榷了。考察发现,《红楼梦》的语言系统里实际上夹有不少的南方话(这里的南方话指的是曹雪芹早期曾经生活过的南京、扬州一带的下江官话和以苏州为代表的吴语方言)。请看第五回中的《终身误》:都道是金玉良姻,俺只念木石前盟。空对着,山中高士晶莹雪;终不忘,世外仙姝寂寞林。叹人间,美中不足今方信。纵然是齐眉举案,到底意难平。这首曲中共有四个韵字:盟、林、信、平。若对照《中原音韵》,它们分属三个韵类:“盟”和“平”皆属“庚青”韵,均收后鼻音;“林”属“侵寻韵”,是闭口字;“信”属“真文”韵,收前鼻音。这三个韵在北方方言里读音差别很大,根本不能通押,明显不合北曲的用韵习惯,但它们在江南吴语区却是可以通押的,不算出韵。同样的情形也出现在同一回的《晚韶华》中,该曲的韵字分别是:情、名、迅、衾、袄、命、贫、孙、缨、印、登、近、存、敬。若按《中原音韵》,“情”“名”“命”“缨”“登”“敬”属于庚青韵,“迅”“贫”“刃”“印”“近”“存”属于真文韵,而“裳”则属侵寻韵。这三类韵通押都不见于北曲,却符合南方语音的押韵习惯。再如《分骨肉》曲中,“千”“年”“念”“缘”“连”属于“先天”韵,“闪”属于“廉纤”韵,“安”属于“寒山”韵;《虚花悟》曲中,“何”“和”“多”“过”“哦”“躲”“果”属“歌戈”韵,而“墓”则属“鱼模”韵,等等。上述不同韵类的通押,若在北方音里皆属出韵现象,而在南方口语里却顺畅自然。这种情况屡次出现,可见绝非偶然现象,表明曹雪芹在小说中使用南方口语的事实,从而也佐证了《红楼梦》的语言构成绝非“纯粹的京语”。从对《红楼梦》散曲声律的分析可见,曹雪芹一方面着重突出词汇的北方色彩,但另一方面,在语言的声律上又强烈地暗示了人物的南方口音,使读者真假难辨,弄不清人物的籍贯乡里,这扑朔迷离的障眼法也确实蒙住了像张新之、黄人等一批学者。这种语言色彩上的虚虚实实、真真假假、混淆迷离,无论曹雪芹是否出于自觉,都恰好印证了作者自云的“用假语村言”、“将真事隐去”(第一回)的创作主张,渲染了“假做真时真亦假,无为有处有还无”的迷幻气氛。这也许就是《红楼梦》问世两百多年来,吸引着无数读者去阐释“解味”的魅力所在吧!但别忘了脂砚斋的告诫:“观者万不可被作者瞒蔽了去,方是巨眼。”4.“好一似食尽鸟投林”的排比手法散曲的北方民间血统,铸就了它张扬、奔放、骏快的风格特征,即使经过清代语体转变的洗礼,这一风格特征仍是散曲的本色当行。曹雪芹在散曲的抒情写意上使用了排比、对比、比喻等修辞手法,其中使用得最频繁、最出色的修辞手段是铺陈排比,而这也正是表现散曲张扬、奔放、骏快风格的最佳艺术手段。请看第五回的《收尾·飞鸟各投林》一曲:为官的,家业凋零;富贵的,金银散尽;有恩的,死里逃生;无情的,分明报应。欠命的,命已还;欠泪的,泪已尽。冤冤相报实非轻,分离聚合皆前定。欲知命短问前生,老来富贵也真侥幸。看破的,遁入空门;痴迷的,枉送了性命。好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净!此曲自起句始,串用八个排比,列数了“为官的”“富贵的”“有恩的”“无情的”“欠命的”“欠泪的”“看破的”“痴迷的”八类人物各自的不同遭遇,但它们最终都指向同一个结局——“好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净!”经过这八个排比的铺陈,末句的悲剧意义被特别地凸现出来了,明快劲透,振聋发聩。曹雪芹还通过同词复用的排比手法,使语句反复铺陈,造成一种特别的气势。例如《枉凝眉》一曲:一个是阆苑仙葩,一个是美玉无瑕。若说没奇缘,今生偏又遇着他,若说有奇缘,如何心事终虚化?一个枉自嗟呀,一个空劳牵挂。一个是水中月,一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿,怎经得秋流到冬尽,春流到夏!此曲的排比句式是:先是连用两个以“一个”为句首的排比句,接着换用两个“若说”句,然后再连用四个“一个”句,句式齐整但又有变化。在反复铺陈的基础上,还兼用了对比和比喻的修辞手法,铺张了悲情愁绪,把感伤哀怨的情调渲染得淋漓尽致。而《好了歌注》则与上两曲同中见异,其修辞特点是从多角度铺叙排比世事人情的兴衰变幻:开头三句排比突出了陋室空堂与华屋富宅的沧桑之变,继之是对人物体貌的惊心之变的排比铺陈,继之又铺叙人物命运的巨大变故,末尾则总陈人世兴衰荣辱之转递迅速。经过这层层皴染,“好便是了,了便是好”这一曲文主旨已不点自明。在这里,曹雪芹充分利用了散曲放敛自如的特点,借助排比、对比、反讽、用典等修辞手段,使曲文的风格典雅考究而又不失其明快简断的本质特征,诚为一首雅俗共赏的绝妙好曲。二独立只曲的文学功能《红楼梦》的散曲不“散”,它被镶嵌入了小说文本之中,成为了小说不可分割的一部分,因而它与一般意义上的独立只曲具有截然不同的文学功能。1.描叙的功能分析我们无法回避这样一个事实:小说是讲故事的,小说的存在必须依赖于故事。“故事与小说的这种关系是无法解除的,是一种生死之恋”8(黑体为原有)。这不难看出,小说是一种叙事性文体,是一种语言的艺术,小说中的各种语言样式都直接或间接地为叙事服务。《红楼梦》中的散曲,作为一种语言样式同样承担着叙事的功能。请看第五回的《乐中悲》一曲:襁褓中,父母叹双亡。纵居那绮罗丛,谁知娇养?幸生来,英豪阔大宽宏量,从未将儿女私情略萦心上。好一似,霁月光风耀玉堂。厮配得才貌仙郎,博得个地久天长,准折得幼年时坎坷形状。终久是云散高唐,水涸湘江.这是尘寰中消长数应当,何必枉悲伤!这首曲是对湘云一生命运的简单介绍:幼年成为孤儿,虽生富贵之家却无人关心;随后幸运地嫁给一位有才有貌的丈夫,但迅速离散。又如《收尾·飞鸟各投林》一曲,分别描叙了八类人物各自的不同遭遇及其最终结局——“好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净!”这些都是散曲描叙功能的体现。此外,描叙的过程中往往还夹带叙述者的评赞,从而使散曲兼具了评赞功能。如第五回的《聪明累》一曲:机关算尽太聪明,反算了卿卿性命。生前心已碎,死后性空灵。家富人宁,终有个家亡人散各奔腾.枉费了,意悬悬半世心,好一似,荡悠悠三更梦。忽喇喇似大厦倾,昏惨惨似灯将尽。呀!一场欢喜忽悲辛。叹人世,终难定!这是一首写凤姐的曲。作者一开头就用了“机关算尽太聪明,反算了卿卿性命”来对凤姐的一生做出评赞,这也是本曲的点旨之笔。接着用“枉费了”与“好一似”两句来描写凤姐对自己一生的追悔。而“忽喇喇似大厦倾,昏惨惨似灯将尽”两句则以绘声绘色的比喻形象地表现了凤姐惊恐、失落的心理状态。我们也注意到,《红楼梦》的散曲作为韵文体,比之散文体,前者在小说中承担描叙和评赞功能时处于势微境地。这与散曲本身的特性直接相关:散曲虽然只有“散”漫的特点,相对诗词来说也具有了更大的灵活性和自由度,但它毕竟仍属韵文之一种,这就不得不受到句式、用韵等方面的限制。即使如曹雪芹的那几首自度曲,仍旧会受到曲的格式的束缚。(否则就不成为曲了。)因此,在散曲信息容量有限的体制内是无法承载详尽的思想内容的,正如上面所引的《乐中悲》、《聪明累》等曲,其中的叙事、描写或评赞都极为简单概括,仅以寥寥数笔勾勒人物或情节的大致轮廓。由此可见,精粹的概括为散曲所长,而为其所短的详叙细描功能则只能由小说中的散文来承担了。2.利用“他叙”的手法作曲童庆炳先生对小说的表述是:“小说是一种侧重刻画人物形象,叙述故事情节的文学模式。”9由此可见,小说有别于其他文学样式的基本要素之一就是“刻画人物形象”。而《红楼梦》艺术上的巨大成就的来源之一也是“突出地表现在塑造出成群的有血有肉的个性化人物形象。”10曹雪芹塑造人物形象的艺术手段多种多样,其中,不为世人所注意的散曲便是其锦囊法宝之一。曹雪芹运用散曲刻画人物的方式主要有两种:其一是“他叙”法。即通过他人之口,介绍和交待人物的性格特征,让读者对人物形象有一个初步的印象。这一方式集中体现在第五回《红楼梦曲》中的部分曲目,由演唱曲文的舞女担当叙述者,向读者介绍人物,概括性地交待人物的性格。例如《乐中悲》一曲:“英豪阔大宽宏量”,说的是湘云性格开朗豪爽,不记个人恩怨,宽宏大量;“从未将儿女私情略萦心上”一句说的是她胸怀坦荡,光明磊落,不考虑儿女私情;而“霁月光风耀玉堂”一句则赞扬她明净光辉的女儿形象。又如《世难容》一曲,也是由舞女介绍妙玉的个性特征,刻画出妙玉的独特形象:气质高雅,才华横溢,纯洁脱俗,但天性孤癖自傲,不为世人所理解,最终落了个流落风尘的悲剧命运。再如《喜冤家》中,不仅交待了迎春懦弱的个性,也刻画了中山狼(孙绍祖)的卑劣品行与凶残面目;又如《虚花悟》说惜春性格孤僻冷漠、《聪明累》叹凤姐的聪明自误等。这些都是用“他叙”的手法,通过舞女的演唱来刻画人物形象,表现人物性格特征的典型范例。其二是人物的自我呈现。即通过人物演唱的曲文,呈现出自身的性格特征。散曲属于人物语言的表现形式之一,“言为心声”,语言是人物性格的说明书,优秀的小说通过人物语言就能看到人物的品性特征及其审美情趣。鲁迅先生曾说:“《红楼梦》的有些地方,是能使读者由说话看出人来的。”11曹雪芹在《红楼梦》的创作中,巧妙地运用对话、独白、诗词曲赋等人物语言形式来使人物的性格及其形象得以凸现和丰满。人物的自我呈现方式,主要体现于《“女儿”酒令五首》。第一首是《红豆曲》。仅从“春柳春花”、“风雨黄昏”、“新愁”、“旧愁”、“青山”、“绿水”这些意象来看,就不难判断这是“富贵闲人”宝玉的曲文。该曲缠绵深沉,情感复杂,喜乐悲愁融为一体,其格调也相对高雅,但不可避免地带上了贵族公子软弱柔靡的特性;第二首是冯紫英的酒令。冯紫英是“神武将军冯唐之子”,平时好挥拳打猎,是个生性豪放粗犷、不喜读书的富家公子,自然胸中文墨不多。其曲表现的都是些打情骂俏之事,是首充满市民味的俗曲,很符合他的个性特征,故脂砚斋批云:“紫英口中应当如是”;第三首是云儿的曲子,曲辞句句皆是男女之事的隐喻,富于暗示性和挑逗性,是首格调低下,语言秽亵的麈曲,非常切合她的妓女身份;第四首是“呆霸王”薛蟠的曲子,自云“哼哼韵”,只有“一个蚊子哼哼哼,两个苍蝇嗡嗡嗡”两句,但薛蟠的不学无术、低级趣味的品性特征却已被刻画得入木三分;最后一首是蒋玉菡的曲子。蒋玉菡是戏班里唱小旦的艺人,唱此类曲子是他的看家本领,因此曹雪芹拟写的这首曲子不文不俗,顺畅利索,充分展示出人物的职业优势。曹雪芹在开卷第一回里,曾对前代小说中那种“千部共出一套”,千人—面,众口一腔,“悉皆自相矛盾大不近情理之说”,进行了严正的讨伐,充分表现出他对打破陈规、刻画个性化人物的自觉要求。他刻画人物遵照的原则是“按头制帽,文即其人”。从以上分析可见,这一原则在《红楼梦》的散曲创作上得到了完美的体现。的确,若按单篇散曲而言,《“女儿”酒令五首》中的任一首都算不上好曲,也无甚艺术价值可言。但这些散曲并不是追求单篇的艺术性,而是服从于小说整体的需要,体现出和谐性和贴切性。从实际效果来看,这些散曲用于小说中的彼时彼景是如此的贴切自然,不容擅改,特别是在塑造人物形象上的效应,更是令人绝倒,让我们充分领略到了曹雪芹为人物捉刀代笔之神似逼真、如同己出的高超技艺和语言驾驭能力。3.积极塑造,塑造独特的结构魅力曹雪芹用曲来预示情节,使曲具有了构建小说情节深层结构的文学功能,这既是中国古典小说史上的独创,也是曲史上的独创。曹雪芹在《红楼梦》的情节结构设计上独具匠心。他在小说一开始就给读者交待了情节结构,先将故事结局、人物命运以谶语的形式表述出来,然后才“胸有成竹”地去补充一个个预设的情节空白。这些谶语形式主要是诗词曲赋等韵文,其中,基于散曲具有相对灵活的句式,长短不拘的篇幅,较诗、词口语化的语体,更易说透、说尽的优点,曹雪芹借用散曲作为谶语较诗词的情况更为普遍。在《红楼梦》中,除了薛蟠的“哼哼韵”外,其余的每一首散曲都具有谶语的功能。即使如《点绛唇·耍的猴儿谜》这样短小的曲子,且从湘云这样一位胸无沟壑的人物口中说出,内容又不过是猜谜语,同样是一段寓意遥深的谶语。“湘云这个谜,作者大有深意。谜底众人不解,只让宝玉猜中,也不是偶然的。因为它句句适用于宝玉:神瑛侍者带着大荒山青埂峰的顽石,幻形入世,成了佩带通灵宝玉的怡红公子,这不正是‘溪壑分离,红尘游戏’吗?‘真何趣’的感慨与他在《寄生草·解偈》一曲中所说的‘到如今,回头试想真无趣’的意思一样;‘名利犹虚’,是他蔑视仕途经济的叛逆思想;‘后事终难继’,或者说‘剁了尾巴去’,正应了他‘悬崖撒手’、弃家为僧的结局。这样,谜语就简