圣洛伦佐美第奇家族墓雕坐像的时代意义

圣洛伦佐美第奇家族墓雕坐像的时代意义

以下是一个思维的对象。这座墓是由米开朗基罗为罗伦斯特拉特王朝新神圣大厅罗伦斯美迪奇墓雕刻的。更确切地说,本文所思考的内容涉及这座雕像一个表面看来无关紧要的细节。正是这个细节使米开朗基罗所使用的雕刻材料—石头—成为关注的焦点。同时他使石头成为关注焦点的做法反过来将我们的注意力吸引到了产制过程上。虽然这尊单人坐像是米开朗基罗真正完成的为数不多的作品之一,它也使我们得以更好地理解所有那些他未完成的雕像:未完成的雕像这一现象被他同时代的人视为其艺术的一个显著特征。并且事实证明,从那时起这一特征便成了对其进行各种阐释的基础。众所周知,圣洛伦佐大殿的美第奇墓葬是在什么样的情况下建造的。一五二六年,“伟大的洛伦佐”之子朱利亚诺·德·美第奇逝世。三年之后,其兄皮耶罗之子洛伦佐二世也随之而去。朱利亚诺去世时三十有五,洛伦佐二十方过半。有悖于家族传统,两个年轻人都是在军队而非生意场上开始职业生涯的。朱利亚诺生前统领教廷部队,而洛伦佐则指挥佛罗伦萨军队。两人也都有志于世袭爵位,直到他们这一代美第奇家族一直与世袭爵位无缘:朱利亚诺通过婚姻而成为内穆尔公爵;洛伦佐则被教皇任命为乌尔比诺公爵。两人身后也都没有留下一个法定继承人,他们的家族支系也似乎就要灭绝。正是在这样的背景下,建造家族陵墓的决定产生了。在十五世纪二十年代,美第奇家族委任菲利波·布鲁内列斯基(FilippoBrunelleschi)建造一座新的圣洛伦佐大教堂,随后用它的圣器室作为墓室。然而到了十六世纪,圣器室里已经没有空间可以容纳新的墓葬,于是决定在交叉甬道尽头的对面建一间新的圣器室。这个新的墓室里不只安置了朱利亚诺、洛伦佐二世两位公爵的墓,还迁入了分别逝于一四九二年和一四七八年的伟大的洛伦佐和他的弟弟朱利亚诺的墓。米开朗基罗被委任设计、建造新圣器室,他为这项计划工作了十五年。虽然,无疑,不是没有中断的。其中一个特别值得注意的计划中断期是一五二七年的罗马之劫导致的,这一事件使教皇统治陷入了危机。彼时的教皇是美第奇家族的克莱芒七世,对他的权力攻击影响到了整个家族。失去了教皇的支持,美第奇家族被赶出了佛罗伦萨。米开朗基罗站在了叛民一边,全力支持新宣告成立的佛罗伦萨共和国。三年之后,美第奇家族在教皇军队的帮助下重返佛罗伦萨—不管米开朗基罗显然支持另一方的事实—他被要求继续从事圣器室的工作。克莱芒七世,圣器室墓群计划背后的主推力量,逝于一五三四年秋。在教皇去世前几天,米开朗基罗已经离开萨搬到了罗马。此后,他再也没有回佛罗伦萨,墓室建造也就此搁浅。新圣器室(像老的一样)由一个方形空间和圆顶组成。在这间礼拜堂的东面墙上有一个方形壁龛,壁龛里立着一座祭坛。伟大的洛伦佐和他的弟弟朱利亚诺的双人墓本来应当沿着这座祭坛对面的墙而建,但它始终只存在于计划阶段。而两位公爵小朱利亚诺和洛伦佐的墓,在抵靠两侧墙壁的位置上建了起来。一五三四年秋,两座墓已接近于完成;只有一日四时雕像尚有局部未完成,放在地上。一五四六年,一日四时雕像就按照未完成的样子被放到了石棺上。十年之后圣器室粉刷了墙壁安上了窗玻璃。伟大的两兄弟的墓被做成简单、巨大的大理石箱安置在了前面的墙边,箱棺上放有玛利亚和两位家族守护圣徒科斯马斯和达米安的石雕坐像。这一设计刻意地保持了简单,显然是为了避免与米开朗基罗的建筑竞赛。在此之前很长时间,新圣器室已成为佛罗伦萨最著名的参观景点之一。不过,参观者的注意力基本聚焦在艺术家的作品上。葬在圣器室里的那些人物的身份则退到了幕后,很说明问题的是,这些墓从未被配以碑铭。朱利亚诺和洛伦佐的墓是同样的双层大理石结构。下层前矗立着石棺,在石棺的圆盖形顶部安放了两尊雕像,雕像是一日四时的人形化身。上层占据主要位置的是居于中心的壁龛,壁龛两边各有一对半露柱形成边框,龛中是逝者的石雕坐像。整个构造的顶部装饰着一道低矮的板饰。洛伦佐和朱利亚诺都被刻画成年轻的将军,身着古代的盔甲和服装。他们的姿势和表情大不相同:一个流露出精力充沛的准备行动的意味,而另一个显得若有所思、性格内向。以下将专注于这个若有所思人物的雕像研究,追随瓦萨里(Vasari)的观点,我认为它塑造的是洛伦佐。这个人物叉腿而坐,右脚在左脚前面,他的右臂亦向前拧转手背随意地落在大腿上。人物的右半边运动要素居主导地位,而另一边则显得较为静止。在下的左腿其竖直流势在左臂处被延续,左臂在肘部急剧弯折。前臂竖直上行,拇指抵触下巴颏儿,食指碰到上嘴唇。尽管接触轻微,人物的正面图显示右手正支撑起头部,头部前倾稍有点转向一侧。这里可以和大约二十年前画在西斯廷教堂天顶上的先知耶利米的形象做一个有启发性的比较。后者,人物的静态特性得到了更强烈的凸显。耶利米的头沉重地靠在他的右手上,同时他的右肘同样沉重地落在他的右膝上,整个人物仿佛浸透在一种极度悲哀中。洛伦佐坐像旨在创造一种完全不同的印象,公爵的上半身稍有点拧转但完全是直立的,因为这个原因他静止的肘部位置要高于耶利米。为了获得这个效果同时避免耶利米的内省,米开朗基罗本该用人物另一只胳膊,但他反而选择了另一种解决办法。一块窄长的矩形方石隔开了腿和肘,方石放在洛伦佐的腿上并在正面装饰了一个多毛的动物脑袋。方石其他各面都完全是光滑的,并且似乎也非常坚硬。总之,洛伦佐在他的肘下放了一块布来缓和它。方石上的动物脑袋属于一个不存于世的混成物种,其颅骨和鬃毛的形状显示是一头狮子,但明显突起的外耳看起来更像是一只蝙蝠的,它也还有大量的髭须。这块方石自然从一开始就被那些雕像图解登记在册,图片翻印服从于具象化和完整的需要。文字描述的情况则不同,它们不可避免地进行选择性描述,关于这两座雕像的文本一再将重点放在两位公爵的性格差异上。瓦萨里已将一位称为沉思的(pensoso),另一位称为自豪的(fiero)。在十七世纪时洛伦佐被看作是肉身化的思想(lopensiero),而朱利亚诺是肉身化的警觉(lavigilanza)。在十八世纪,人物被解释为代表了两种对立的性格类型,洛伦佐代表沉思型人格(vircontemplativus),朱利亚诺代表行动型人格(viractivus)。从一开始,还有一个广泛讨论的附加主题,坟墓语境中的一日四时雕像之寓意的功能和意义是什么?它们强调时间的流逝,因此人之存在无非转瞬即逝?或者它们指基本方位因此象征了整个世界,以此来哀悼逝者?人们几乎完全没有注意到洛伦佐支撑其手臂的构造。只有到了十九世纪的后半期文字描述之网的网眼被渐渐收小。艺术史被创建为一个学院派门徒,而其从业人员开始以一种专业化的彻底性和要在一定范围内完成的雄心来探讨他们的论题。我们能够找到一个很好的例子,出版于一八五八年的约翰·哈福德(JohnHarford)的两卷本米开朗基罗传记中有对洛伦佐雕像的详尽描述:“洛伦佐的形象被不朽天才的力量高度理想化了,它……引人注目地被打上了深刻沉思之性格的印记……事实上,它成了冥思的化身。头温柔地低下,戴着一顶古典样式的头盔;左胳膊肘倚靠在搁于雕像膝盖上的一只箱盒上;左手的食指置于深陷沉思的唇上……身体的弯曲度是如此的可塑和舒服,整个人在解剖学上的精确度是如此完美,看上去就像是生命突然凝固成了大理石。”这一描述中的大部分内容重复着传统艺术批评的套话,但是,在某个时刻观看者的目光(看起来,第一次)落在了洛伦佐左肘下的物体上,它被漫不经心地描述为一只箱盒。二十年后,安东·斯普林格(AntonSpringer)关于拉斐尔和米开朗基罗的详尽的专著出版,在这本书里,斯普林格奉献了四十多页给美第奇陵墓,在这一过程中他也处理了由洛伦佐雕像所采取的姿态带来的形式问题。“米开朗基罗”,斯普林格写到,“不能让支撑着头的左臂,直接落在膝盖上,因为后者被放置的位置过低。为了解决这个问题,他在膝盖和手臂之间填充了一个可以让肘支于其上的小箱盒。他在盒子可见的一面装饰了一只蝙蝠,这种生物在黄昏展翼,因而指出了安置在洛伦佐石棺上的晨、昏雕像的意义。”这里斯普林格对作为一个物体的箱盒的兴趣要小于他所认为的蝙蝠装饰物,这只蝙蝠显然使他想起了黑格尔的猫头鹰。如我们所知,猫头鹰也在黄昏飞行,而这种联想提供给他一个通往昏(Crepuscolo)与晨(Aurora)之寓意的现成桥梁。这个箱盒,第一次引入讨论时几乎是作为一个追加事物,到二十世纪时转移到了舞台中央。但是,和哈福德、斯普林格关注的内容不同,盒子作为一个容器的功能这一点成为了注意的焦点。例如,在一九○七年,欧文·斯汀曼(ErwinSteinmann)思考一种“箱盒的可能性,人们可以想象它装满了财宝,应该用来表示吝啬的品质”。一年之后,汉斯·马希科夫斯基(HansMackowsky)对自己更有信心,他写道:“洛伦佐的箱盒意指贪婪和吝啬。”这一解释最终被欧文·帕诺夫斯基(ErwinPanofsky)经典化,他断定这只箱盒是一只钱盒,“农神之吝啬的典型象征”。这一主张的一个变体出自查理·德托尔奈(CharlesdeTolnay),他把这个东西描述为一只“奥波勒斯钱箱”,并认为它指向地下世界:“奥波勒斯钱箱……装饰着一只蝙蝠脑袋,蝙蝠乃地下世界的鸟,钱箱显然是一个象征意味着他‘洛伦佐’已身在哈德斯的王国,那里也被认为是财富的王国。”箱盒之魅力的一个重要方面显然在于它藏匿起其内含物的事实:观看者不得不去猜是什么在里面。就叙述资源而言这样一个主题提供了太多东西,并且,确实,采用这一主题的故事大量存在。我们只需回想一下莎士比亚的《威尼斯商人》,剧中鲍西娅让她的每一位求婚者在三个盒子中进行选择。只有其中一只盒子装着她的画像,也只有选对了的追求者才能够赢得她的牵手。然而,不仅讲故事的人,释经学家们也会屈服于箱盒的魔力,洛伦佐的坐像只带着一只箱盒面对它的阐释者们。一个人免去了选择的挣扎也不必去猜测箱盒里装的东西。箱盒因此能够也必须首先被理解为是一个自由浮动的能指(signifiantflottant),一个意义波动的符号。这个意义会依据一个人对箱盒内含物的猜疑而相应地改变。它会是财宝吗?或者,远没有想象力的现金?或者甚至是逝者携带的硬币以付给渡他过冥河去往地府的摆渡人?对面墙陵墓上的朱利亚诺坐像没有引起这样的问题。朱利亚诺的右手落在卧于他大腿的一根短棒上;他半张开的左手握着几枚硬币。短棒是没有歧义的军事符号,而硬币代表财富。它们的意义是不成问题的。洛伦佐坐像并不是这种情况,正因为箱盒的内含物保持着隐匿状态,箱盒发挥出解经学的万能钥匙的作用。然而(或许正是因为这个)断言这东西是只箱盒从未被质疑过,在这一点上所有的文献都意见一致。但是这个解释真的经得起仔细考察吗?它从未被完全证实因此也很难驳倒。毕竟,箱盒一词(在米开朗基罗应付其客户的惯用语中,最可能被用到的词会是珠宝箱[confanetto]或首饰盒[scrigno])表示一些现实物体的特定范围,被雕刻的东西可以与之进行比较。在此,我将把自己限制在两种基本的箱盒形式中。有些有着精巧外形的木质箱盒(cofanetti),来自十四世纪布雷西亚的一例有雕刻的箱脚,波状外形的基座和一个凸起的盖子,居中的阶梯状圆顶使盖子富有特色,它的全部表面都装饰着镶嵌物。在拉斐尔于一五一○年后不久为作家托马索·因吉拉米(TommasoInghirami)作的肖像画中,我们能看到一个与此非常相像的盒子。在这幅画里,箱盒立于桌面上,被用作一个临时的书本支架。第二种形式是无装饰的,来自十六世纪米兰的一只带锁铁盒是其范例,一只带手柄的盖子成为铁盒的特色;它的基座是一块有四脚支撑的简单平板。作于十六世纪二十年代晚期的一幅洛伦佐·洛托(LorenzoLotto)画像中之阴暗背景里的箱盒同样常见。人们可以辨认出一个简单的带把手的波形盒盖和在较窄一面的另一只把手。看起来这两种形式中的任何一种都与那个假定的洛伦佐·美第奇的“箱盒”没有丝毫联系。首先,是错误的形状。洛伦佐的东西窄而长,而箱盒往往宽度大过它们的深且显然开口向前。此外,洛伦佐的物件缺少结构性。除了在它的前方窄面上有一个半凸起的兽头雕饰外,这一物件完全是光滑的。它没有基座,没有箱脚,没有一个盖子的即使最模糊的样子,更别说一副铰链,一个扣件或一只把手了。这并不是说在这样的雕像作品中期待某种程度的实在论。洛伦佐的肌肉胸甲显著地有别于那个时代人们所穿的盔甲样式,但是,它并不能把表达胸甲的功能性的要素抛在一边,比如敞开肩部的设计。盔甲于肩部微凸,结束于此,附加上一些延长的肩垫块。在它们下面,我们能看到层状平卧的条状物盖住了上臂。从最低处的条状物之沉重悬垂来看,很明显,是皮革,皮带条。简言之,盔甲的功能性特征被呈现得再清楚不过了。同样的情况也适用于头盔:尽管它有一个毋庸置疑的古怪样式,它也仍然显而易见是个头盔。至于洛伦佐肘下那个神秘物件的情况就大不一样了。这里任何能够显示一只箱盒之功能的东西都在消失;没有任何东西能表明这个物件可能是中空的且内盛某物。如果我们依赖于它的外型(我们还能依赖什么其他东西呢?),这个块状固体铁定不能被认作是一只箱盒。另一方面,我们也不难看清这样的阐释是如何确立起来的。如果我们假定这个物件是一个日常使用的东西,那么,基于它的尺寸和形状,它除了会是一只箱盒就鲜少有其他可能了。于是,既然找不到更好的解释(fautedemieux),阐释者们便无一例外地坚持了箱盒假说。反之,如果我们判定这东西不是一只箱盒,那么我们也就必定排除了它是个日用物品的可能性。那么它是什么呢?我们所见仅仅是一块各面俱光的方石。方石正面半凸起的兽头雕饰吸引人们将它与壁龛壁柱的柱头相比较,那上面装饰着(不同的)人脸面具。而在壁龛下的带饰部分,我们期待着发现一个爱奥尼亚式的波状花边,但却看到了做成波状花边样式的一系列奇形怪状的面具。在此基础上,人们可能被诱使将方石视为一个建筑元素。但是,它的形式排除了它会被作为柱头或带饰的一部分来使用;它无法成为新圣器室的一部分,也无法与任何米开朗基罗的其他建筑案例融为一体。方石是一个完成了的东西,它已被打磨光滑装饰完毕,没有任何一部分看上去没有完成。这个已成性使它显然抗拒任何进一步使用的特征愈发引人注目,作为一个好石匠的手艺范例,它完全地在自身之中找寻自己的目的。对此我们将如何理解?与朱利亚诺进行比较在这里又一次具有启发性。朱利亚诺手持军事指挥棒,这与他是教皇部队指挥官的身份一致。在他的左手里握着数枚硬币,作为佛罗伦萨最富有的银行家家族成员,他必定习惯于握钱在手。作为雕像人物标志的这些物件,直接对应于朱利亚诺生活中的各个真实方面。洛伦佐则大不相同,在他的生命里确实从来没有从事过大理石作品制作活动,不可能把方石的意义定位在生活和洛伦佐个人身上。由此看来,它的意义必定存在于他的雕像里。不过,在采用这一研究方案之前,有必要考虑一下我们在此看到的具体情形。在一个人的大腿上支起一块沉重的方石,可不会特别愉快,尤其是如果方石的位置不稳定的话。在前面方石横卧了整个大腿的宽度,它完全伸了出去,而尾部藏在了人物垂下的衣服里。但是,这改变不了方石(被当作一个物件)看上去将要向后翻倒,并从人物腿部滑下去的事实,这一印象被另一事实放大:洛伦佐的右肘支在了没有东西支撑的那一部分方石上。人物创造出的静止的印象因而是靠不住的。事实上,雕像人物在其上支撑着它自己的这一要素被证明是高度不稳定的。我说“事实上”,但我实际在此谈到的是什么事实呢?我将雕像人物描述为它在自我呈现,当我们接受了这样的审美错觉:他作为一个在其腿肘之间夹着一件加工过的大理石作品的活人,不仅在这个人物的情况中而且在所有用形象来表现的雕塑作品中,游戏都存在于这一事实。它代表着它所不是的某物—石结构呈现为生命体的形式。这当然是以观看者接受这一审美错觉为先决条件的,但这一错觉是如何确切发挥作用的呢?要回答这个问题,利用米歇尔·波拉尼(MichaelPolanyi)发展出的一个概念会有所帮助,他在焦点意识和附属意识间作了区分。焦点意识被直接定位在错觉对象上,在这个例子中就是雕像所代表的生命体上。我们的焦点放在雕像人物身上,仿佛它是活的;我们观察石头,仿佛它是肉体。另一方面,我们的附属意识确保我们记得活着的印象是错觉,雕像实际上是石头做的。但是,这个事实不是观看者重点放置其注意力的地方;相反,可以说,它提供观看者于其内重点放置其注意力的框架。让我们对刚才一直在观看的雕像局部再作分析。我们看到和洛伦佐外衣同质的布料叠成装饰性的褶皱盖在方石上;在方石下面我们看到很明显可以被理解为是皮制的东西突露的边梢。这些东西每一块居中的部分都显出刻镂的方形图案,底边加厚形成一排珠饰,它也可能被理解为是金属边饰。在所有这些情况中,雕刻的大理石模仿另一种材料的质地,渴望克服它自身的物质属性。正是这个拟态变形原则—凭此石头将自身转变为另一种材质,但在我们的方石的情况中拟态变形原则被取消。方石公开声明自己的材质,这里(只在这里)大理石仅仅代表大理石,能指和所指合并且证明是同一的。通过突然转变为注意力焦点,石头(附属意识从未被忘却)引发了错觉瓦解。片刻之前我们只知道我们在对待一件石头艺术品,然而,现在,我们能看见它了。不过,这样一来,我们曾有的方石处在不稳平衡中的感觉现在消失了。我们不再视它为一个独立实体,视它的重量有使它向后翻倒的危险,而是视它为被牢牢绑缚于整体的一个部分。方石、肘和大腿皆自一个单独块料中砍削出来,这里没有了不稳意味。还有一个细节,可能起初很不起眼,在这个语境中也应该被特别提到。支撑洛伦佐雕像的基座由简单、低矮的石板构成;石板的前面和侧边都被仔细地打磨光滑了。只有一个地方,在右脚的前部,人物超出了基座。也正是在这个位置,基座存在一块小的弧形凸出;其表面不是光滑的而是有切凿痕迹,强调着石头的物质属性。这块凸出支撑着脚这个点,好似充当了一个托架。现在,按照静力学观点来看,这样的一个支撑完全是多余的。这个托架不是一个功能性要素,而是一个美学信号。它不光滑的表面提醒我们,右脚,对于所有它错觉中的可活动性,除了它所在的地方不能落在任何一个别的地方。它被牢牢地绑定于基座,并且像基座自身一样,由石头构成。用这块方石和脚托架,米开朗基罗明确指引我们的目光回到雕像的材质上来,从正被表现的东西回到正执行这表现的东西上来。作品因此是在实行一种只能被描述为悖论的策略,一方面,整个雕像被设计得能引起它是生命体的错觉;另一方面,这个错觉被方石和脚托架消除。错觉渴望将石头转变为肉体,而祛错觉将身体变回为石头。然而,即便到了这里,整个变化过程也还没有完成。让我们再一次细看这块石头方石。它的正面装饰着一个半凸起的兽头雕饰,我们能在朱利亚诺的胸甲装饰物上发现一个现成的比较。装饰在胸甲中心的是一个准备被想象为压纹或铸型浮雕的带须、有翼面具。盔甲上的这张脸相对扁平,像通常面具的情况那样,并且已完美地适合于胸甲的形状。相比之下,方石正面的兽头有一个显著得多的三维特质,并且突出伸进空间中。另一事实也同样明显,兽头并不与方石的大小完全一致:外耳的上缘清楚地超出了方石的轮廓线。兽头雕饰长得超出了方石,石头再一次转变成为一个生命形式。欺骗游戏在继续。这个审美错觉的效果已经被米开朗基罗同时代的人感觉到了,他们已经操弄起这个概念:无生命的雕像正在将自己转变为一个生命体,石头正在变为肉体。一五五○年,在第一版《艺术家的生活》中,瓦萨里引用了乔瓦尼·斯特罗齐(GiovanniStrozzi)的四行警语诗向朱利亚诺墓上的人格化的夜致意:“夜,你在这甜美安眠中所看见的睡,一位天使(米歇尔·安捷罗)所雕在这石头里,自她睡了,她便活了;叫醒她,如果你不信我,她会对你说。”米开朗基罗本人用他自己的警语诗作了回应,在诗中,夜自己说道:“睡乃我心爱,成为石头造物乃我更爱,既然伤害和耻辱无有尽时;不能看,不能听乃我最大幸福;因此别叫醒我,压低你的声音。”仅仅几年之后,一位作家发表了一篇在新圣器室里一个佛罗伦萨人和外国访问者之间进行的虚构谈话。在谈话中一尊雕像活了并且开口说话,外国访问者大叫:“哦,这多么奇妙!我触摸这石头,它的肉体感动我使我欢喜,比我触摸某些活物时更甚;是的,我正变为石头而这神圣的雕像正在变成活的肉体。”石头变成肉体,而一个活的身体出于全然的惊愕有变为雕像的危险。这一切可能可以给予一个现象以新的解释:这现象自十九世纪以来,被称为米开朗基罗的未完成作品(nonfinito)。众所周知,米开朗基罗将他的许多雕塑作品都留在了未完成的状态中。就新圣器室而言,它的未完成可以合理地解释为因外部因素所致。随着美第奇家族的教皇克莱芒七世的去世,这一工程失去了它主要的捐助人。但是,未完成的现象绝不仅限于这一例。在《艺术家的生活》第二版中,瓦萨里已经提到米开朗基罗的许多未完成的雕像。他谈到不完美的雕像(statueimperfette)并将它们与艺术家的特有性格联系起来:只在年轻时,米开朗基罗彻底完成他的雕像;只有十一件完成的作品出自他的晚年阶段。瓦萨里将此视作是艺术家特有的完美主义所致:如果米开朗基罗能够有条件,他会只完成极少的或根本不完成他的作品。如果他发现一座雕像中即使是最小的错误,他也会放弃它而在另一块大理石上重新开始工作。因此,按照瓦萨里的观点,因为艺术家不满意他自己的作品(随着年岁而日增)导致了他一次次地放弃计划。他的标准如此之高,以至于没有谁即使是他自己(更不必说其他任何人)有能力满足它们。但是,瓦萨里在这里夸大了一个方面。他在总是完成其作品的年轻雕刻家和自我批评的年长艺术家之间,制造的强烈反差具有误导性。事实上,年轻的米开朗基罗已经将作品留在未完成状态中,而许多完成了的作品其实来自他的后期创作。不过在我们试图(再次)解释这一现象之前,也许有必要确立我们是如何去理解一件雕刻艺术品的完成之概念的。在我看来,在这里于两个层面上进行区分是有用的。在表现形式层面,一件雕塑作品的完成意味着只不过是抹去所有的工作痕迹。当表明制造之手工过程的锯、钻、凿留下的附加痕迹都不再能被看见,作品就完成了。相比之下,在被表现的内容层面上,完成带来的是大理石变形为另一种物质:石头变为血肉、织物、金属、木头或无论别的什么;这里起决定性作用的是原始的物质变为另一种物质的变形记。在形式层面上,清除工作痕迹和在内容层面上物质的变形记都旨在促成审美错觉。但是,审美错觉的获得也带来了这样的危险:艺术家的工作和技艺溜出了注意力焦点,滑进了阴影之中。大理石完全变形为肉体,导致把大理石当作一个生命体而不再是一件艺术的人工制品来感知。艺术被如此完全地吸收进了它的产品中,以至于艺术和它的创造者—艺术家,被弃于无形。让我们再一次回到洛伦佐的雕像,它属于连瓦萨里都相当明确地视作是米开朗基罗为数不多的完成了的作品之列。现在,作品的完成创造出了获得审美错觉的先决条件。然而,正是在这件作品中,米开朗基罗使片刻的祛错觉充分发挥作用。不稳定地保持着平衡并有翻下左腿去的危险的大理石方石将人们的注意力吸引到了构成雕像的材料上,并且证明它是出自同一块石头的墓石前的(exunolapide)一件艺术作品。突然焦点再一次落在了艺术过程上,因此也落在了艺术家本人身上。在这方面具有可比性的是巴乔·班迪内利(BaccioBandinelli)于十六世纪五十年代在圣母领报大殿里为自己的墓所雕刻的一组大理石作品。如果,情况像看上去的那样,这组作品涉及的是一个福音故事,那么支撑着基督的人物一定是亚利马太的约瑟或尼哥底姆。但是,支撑人物不仅清楚地显现为巴乔·班迪内利的面容,而且人物比例要小于基督形象。它因此诱人忘掉圣经来历,这里,是以正呈现为观看者的雕刻家本人和死去基督的更大生命形象作为雕刻家自己的作品。就洛伦佐雕像而言,是祛错觉的时刻提供了作品自我指涉的特性。活着的印象被反对,肉体被变回为大理石。这里,与米开朗基罗未完成的作品结构上的相似变得明显—例如,打算为新圣器室里的第三座墓而雕的未完成的玛多娜·美第奇像。我们再次发现那些创造出生命体印象的要素和明白无误地呈示为雕刻材料—石头的要素相互并置,有时候石头甚至就是在它所从出的采石场里的大理石块的样子。这样作品所显示的不是变形完成了的结果而是变形过程本身,事实上(inactu),因此也同时显示出使变形得以实现的艺术家技艺的直接痕迹。在完成了的雕像的情况中,需要一种极度地人为设计以使人想起作品作为人工制品的性状。在未完成的作品中,自我指涉性存在于事物的自然属性中,因而非常显而易见。艺术家越是对证明他自己的工作感兴趣,他发现将作品留在未完成的状态中越能令人满意。这样一种策略的前提条件当然是:和艺术家同时代的人准备好了接受处在这种未完成状态中的作品,而不把它理解为一种美学欠缺。这样的作好准备,在瓦萨里著作的某个部分里已明显可见。在他的《艺术家的生活》中,他对玛多娜·美第奇评论道:“而尽管这座雕像并不是所有部分都完成了,人们也仍然能够在其未完成的外形中辨识出作品的完美。”米开朗基罗独自成功宣告了他作品的未完成状态是那只可意会的特殊完美的标志,他同时代的人和后来的解释者们都接受了这个未完成作为其天才的可见的证据。帘子竖直垂下,有平行的皱褶,只是在下部向右边摆动了一点,也许是因为一阵风吹。然而,奇怪的是,帘子和它后面的主教形象之间的距离(人们无论是看向他的脸,右手或右腿)似乎保持恒定不变。这似乎与坐在一个空间角落里的菲利波·阿尔金托身体的真实存在不协调。只有一种可能的解释:我们正在看的居于帘后的不是主教而是一幅主教画像。这具欺骗性的看似真实的帘子将不再被理解成是主教会客室里的一张帘幕,而是悬挂在一幅画前的一个保护性的纱帘。这里提香指涉的轶事也许是古代艺术史上最著名的:在《艺术史》中,普林尼(Pliny)转述了画家宙克西斯(Zeuxis)和帕拉西乌斯(Parrhasios)的一次比赛,宙克西斯画了一幅以看上去如此逼真的葡萄为主要内容的画,结果鸟儿飞来欲啄其画。接着帕拉西乌斯展示了一幅被一张帘幕遮着的画,宙克西斯要求将帘幕拉开—但帘幕被证实即是画作。宙克西斯宣布自己输了,他只能欺骗一些鸟儿,但帕拉西乌斯设法欺骗了他。倚着普林尼故事的背景,提香的意图变得清楚了。他指出古代画家的成就同时超越它,帕拉西乌斯只是画了一张帘子;提香画了一张能在其背后看到一幅画的帘子—而这幅画是提香本人画的。如果我们接受审美错觉,那么帘子是真的而相形之下主教“只是”画在画布上的。下部四分之一画面的效果尤其聪明。在轻柔、有褶的帘子后面,我们能够看到主教带褶饰的白色法衣。作为观众,我们应该视帘子为真实的而法衣是画出来的,法衣是受帘幕保护的画的一部分。因此,两种织物有着非常不同的本体论地位。然而,提香的颜料使用让二者融合,仿佛它们是一体的。事实上,我们仅需悬置错觉便可看到帘子是画出来的,正像法衣是画出来的一样。我们在这里处理的不是真实的不同范围,而“只是”布上油彩。帕拉西乌斯创造了一幅错觉杰作,一个完美的视觉陷阱;提香的目标是通过将观看者置于一幅提香画作前而超越欺骗性:一个元意象创造出最大程度的错觉同时又消解了它,通过这样做他使画家的艺术成为他的中心主题。﹃自我指涉﹄并不仅限于雕塑作品,它也出现在绘画中。这里将此限定在三个例子里。第一幅是提香(Titian)作于十六世纪五十年代的米兰主教菲利波·阿尔金托(FilippoArchinto)的肖像画,这幅画有两个知名版本,直到十九世纪中它们都属于阿尔金托家族。其中一幅现在落户于大都会艺术博物馆,画面显示的是坐在椅中的主教看向右侧的四分之三侧面像;另一幅在费城艺术博物馆,以相同的主题为要点。然而,这幅画面的右半部分被一个艺术化地处理成带垂褶的半透明帘子占据着,它基本上遮住了主教的形象。学者们一直试图在广泛流传的历史本事基础上解释这个奇特的形象:菲利波·阿尔金托被教皇指定为米兰大主教,但是被市政府否决。结果阿尔金托没能够就职,在流放后不久去世。但这不是一个令人满意的解释,我们如何理解肖像被遮盖和政治失败两者间的关系呢?画家或者阿尔金托会有什么样的兴趣将这一失败作为绘画主题呢?我宁愿从画面本身来着手理解。在十五世纪七十年代,安托内罗·达·梅西纳(AntonellodaMessina)画了一系列的肖像画,其特色在于画中主人公的下面都画有一块木板,其上粘着一小张有画家署名的纸片。这张错觉中的纸片像是在粘上木板之前被折叠过而后又展平的;纸片