中国传统建筑色彩的文化传统与现代传承

中国传统建筑色彩的文化传统与现代传承

一、城市与建筑色彩“真理性”的证成就像中国这样一个历史悠久、土地多样、文化丰富的国家，建筑和城市的形式和颜色无疑是多样的。那种适应于人和社会的地域环境特色,随着不同时代的兴衰、文脉的强弱起伏演进着;那种在传承中不断丰富着和更新的审美观念、色彩装饰能力与技术水平,而逐渐形成的居住的优化能力在环境中起着积极的作用,最后以建筑色彩文化传统的形式得以传承。从自然地理色彩、人文历史色彩和城市建筑色彩三个维度,可审视和追溯城市与建筑色彩文化传统文脉,可揭示城市与建筑色彩现象的规律,是“色彩地理学”1倡导的方法:借用这个方法,可以比较深入地认识根植于我国辽阔疆域上的那些城市、集镇、乡村、聚落、街道、坊巷、庭院、住宅等等中的色彩的特点及其成因,从而揭示形成我国古代影响整个“汉字文化圈”的建筑与城乡色彩营造的密码体系,以及那个浓彩淡色齐全、层次分明、民族个性鲜明与浓郁的建筑色彩表现特色的谜底。遗憾的是我们如今环顾周遭,那“千城一面”的景象使得“色彩地理学”论证的那种因地理人文差异必然导致的城市与建筑色彩多样性的论断失去了“真理性”。最近十多年,笔者一直从事城市色彩规划研究与营造活动,目睹了当今的国人对本族建筑文化传统的陌生和漠视,还有可悲的是其中不乏是城市的管理者和决策者!基于这种现实意义,笔者越来越强烈地意识到有必要重审我们传统建筑色彩的成因,思考当前乃至未来我国的城市色彩与建筑色彩营造应该发展的方向。这个动机成为本文撰写的基础。二、建筑色彩的美与彩纵观历史,不难发现我们这个民族是一个善于使用色彩和热爱美的民族。自古以来,民众内心对色彩之美的向往,都是非常强烈的。民间涌动着笔者称之“热闹”的美学观。从观念到礼仪、物品、环境乃至日常生活的方方面面,到处都洋溢着所谓的“红火”气象。从各朝代的《舆服志》记载中,可见官府的限色令四处笼罩。但是,古代艺匠创新的灵光时时闪现,他们总会充分借用自然材料内蕴的色系巧妙搭配,借民俗节庆常用的艳丽的装饰物装点环境,从而营造出一种质朴其表,热闹其中的环境美感,而且世代传承,绵延不断。“整体敷色,细部施彩”是笔者对传统建筑色彩表现印象的总结。我国古代“色”与“彩”的含义不尽相同(笔者已在另章细述,不再赘叙)。敷色与施彩,是建筑色彩工艺技术的两种表现方法。前者,主要是指用单色涂刷或用单色建材铺装,色彩效果单纯、明确、厚重、静态是其特点;而后者,则主要是“彩绘”或“彩饰”,诸如多色建材拼花等工艺,其色彩效果丰富、多变、动感强。古代艺匠们善用单纯的颜色(也包括建材的本色)来处理建筑整体面,追求稳重安定的效果;而在构件的细部采用彩绘彩饰手段作装饰,使建筑整体大空间平整端庄,而在某一区位“嵌”入一个五彩斑斓的“彩带”局部区域,使整个建筑空间形成大“色”与细“彩”的有机整体。从而得到中国传统建筑色彩美学精神所追求的:内外交汇,整体通贯;大局单纯,细节惟妙的效果。绚烂与平淡,是中国传统美学描述的两个境界,宗白华先生曾有“绚烂之极归于平淡”概述文人美学的价值取向。但在建筑色彩领域,绚丽与质朴,反映的却是两大倾向的类型,在笔者看来,各具价值。为使作为物质文化遗产的传统建筑色彩表现能够得以比较清晰的梳理,笔者从古代建筑官式的宫殿府院、礼教宗教的祠堂寺庙和民居庭院三大类建筑显现出的色彩特点,大致分为浓艳彩绘的官式建筑和宗教建筑的“彩色建筑”(图1),和含蓄本色的士夫文人宅院和民居“素色建筑”(图2)两大类型。在“彩色建筑”类别中,彩色级别最高的是皇系建筑:皇宫、皇陵、宗庙、祭坛的营造,不仅意味着耗费高昂,更重要的是还要遵循传统礼仪规制的限制,只有皇权才有可能拥有这一切。传统宗法制度告知天下:皇帝具有“天授”权利。王公贵族的府第和官府衙署,也是属于这一类以彩饰为特征的建筑物,只是彩饰程度大大逊于前者。彩饰的目的除了装饰美化环境外,还有标榜权威和震慑百姓的作用。宗教建筑也是一类彩色特征突出的建筑。相比较之下,士夫文人的宅院园林,就显得素净。这种从“平淡”中显出妙趣的观念,同文人画的“玄彩意境”的趣味一致。据现有遗迹和史料表明:至少在我国周代,古人就已在重要的建筑上涂装丹粉和朱漆。其有两个目的:最初是起保护建筑暴露在外的木构件的作用,表面涂层可以抵御日曝、雨侵与虫蚀;二是起到美化和表意的作用。因为若大建筑着色,其形象塑造是不可避免的问题。特别是在重礼制的周代社会里,威仪显现最合适的载体是建筑物。流传于上古时代“五方正色——青黄赤黑白”说已广泛流行于社会,色彩很早就被赋予了“通神”与“法权”等观念。因此,“色”已不仅是颜色,它含有特定的含义,故便有了等级的价值。在这个颜色体系中,黄为“尊色”。在黄色域中,又把黄金之色捧为最显贵之色。其次尊贵的颜色是赤色,朱红为“贵色”,其它赤色则次之。而后则按:绿、青、紫、白、黑、杂色等次序排列下去。在此基础上,“彩”的施用则需符合“彩”的规制。建筑装饰的敷色与施彩的程度,就必须遵守传统规制行事。生活在古代传统宗法制度社会意识形态下的每一个成员,从意识到言行,乃至生活的衣、食、住、行都必须遵守这个礼仪规范。所谓“君臣尊卑,上下秩序”是不可混淆的。故而,历代皇帝十分重视继承传统的建筑、车舆、章服制度的编制。一旦这些规章制度颁布,便不可冒犯。于是,“彩绘”、“彩饰”就不单是建筑装饰的手段,而是一种颇为严苛的制度。从“天子丹,诸侯黝垩,大夫苍黄”的记载中,可见色彩被作为一种社会等级规范管理的标尺。如此“色”与“彩”的配搭,使得建筑色彩赋予了等级的属性,就构成了一整套由高至低,由贵至贱的制度。在那个社会里,外人只要从其或绚丽或质朴的建筑外观的形貌,就可大致判断出建筑拥有者或家族在这个地域中担当的社会角色,在一定程度也可认识其文化品位、经济能力。最初的建筑彩绘,是从单色平涂逐渐地发展成有纹样装饰的彩画。所绘纹样如彩陶、漆艺、木刻上的几何纹、花卉纹和鱼形等纹饰,如同当时人们日常生活中所见事物。后来的从青铜器上的饕餮纹、夔纹和囧纹等,以及春秋战国时期的龙纹、凤纹和云水纹等流行的纹样上看,就不难理解装饰在当时已达到何等水平。彩画的色彩也就是通过这些纹样,由简陋逐步地向精细繁化的方向演变。从战国时期朱、褐、青、黑、灰、白等色交织的残留织物、漆器之类的着色物,可窥一斑。秦汉时代,随着像阿房宫、未央宫的相继问世,我国古代建筑及其艺术均已达到非常高的水平,从如今留存的瓦当、地砖、画像石和画像砖等精美建筑构件就足以证明。这个时期,建筑的彩绘壁画的大量出现,与建筑相配套的室内织物、家具与器物,更进一步催生了如绘画、青铜器、琉璃、漆艺、陶艺、木艺、染织等工艺与图案的创作水平的提高。织物纹饰的锦纹成为一种时髦,被画工大量地绘制在建筑上。佛教东渐,逐渐形成气候,高峰时佛寺、洞窟遍地开花。源自印度佛教艺术形式在传播的过程中逐渐地本土化,而中国本土的建筑装饰也在这个过程中受到了印度佛教装饰艺术的影响。卷草纹、莲花纹、曲水纹、万字纹等等佛教装饰吉祥图案大量地出现在本土的建筑上。色彩也从原先以赤、黑为主调的彩绘,加入了更多的青绿色调,使建筑上的装饰带彩色的特征更为明显。丰富多彩的佛教装饰与传统的建筑彩画艺术表现形式相互渗透。当佛教传入中国半个世纪以后,东汉的张道陵以《易经》和“道家”诸学说为主体,结合儒家以及当时盛行的“阴阳五行”学说,又收罗战国、秦、汉流行的一些神话传说与方士术数之说,于永和六年(公元141年)编撰成“道书”24篇作为理论,供奉老子为宗师,创立了中国本土的第一个宗教。道教建筑称作“观”。“观”原是古楼阁式建筑的名称,是古人“观象”和“观气”的场所,后被道教所附会。道观,也有等级差别:高等级的道观,称作“宫”;较低等级则称“院”。没有明显的色彩等级规定。大约公元四世纪,彩色琉璃瓦烧制成功,开始作为装饰构件在宫殿建筑的屋顶上使用。这个时期大量工程的实践与探索,使得古代工匠不论是在筑造技术还是在装饰艺术方面都累积了大量的经验,为中国古代建筑艺术上的唐宋时代高峰期的到来奠定了坚实的基础。隋唐时代罕见有建筑实物遗存,但是这个时期各种壁画上看,素壁朱柱是官式建筑外观的主流配色格式。随着经济的日渐强盛,文化空前开放,艺术也顺势向雍容、华贵方向演进。唐代的丝绸织造和染色业发达,大量华美的丝绸被用于宫殿内部装饰,锦纹样和配色也经常被画工作为建筑装饰彩画的题材,富丽堂皇。佛教装饰艺术已经完全转变为一种中国的风格。纵览这一时期的建筑装饰,华丽和朴素的风格并存。最明显的特征是宗教类建筑,一派华彩的气象。特别是建筑的藻井彩画,图案结构之严谨、色彩配置之精美、情调之高雅、描绘技艺之精湛,都达到了空前的地步。从敦煌莫高窟中的唐代洞窟里的彩绘上看,不难得到证实。但是若以为唐代建筑都是绚丽的话,那就错了,我们可以从杜甫《茅屋为秋风所破歌》等的诗句中,感受到另外一番凄惨的景象。宋代城市格局与建筑水平是继唐代之后又一个高峰。不仅是建筑形制的完备,而且装饰手法随着不同阶层需求而多样化,特别是士夫文人欣赏趣味形成,由浓艳华丽的风格向相对柔和的方向转变。最值得一提的是《营造法式》的问世,标志着建筑及其管理理论相当成熟,即使是从彩饰的角度看也具有指南意义。它把用于官式建筑色彩的经验归纳成:三个级别规制,六类作画格式,每一个层级所含彩画格式数目不等;最高等级称作“上功”,其中包括的彩绘格式,一类是以多彩度装饰表现为主要特征,它可使建筑细部的图案呈现出“五彩缤纷”华丽气象的“五彩法”,以及以颜色退晕技法为主要特征的装饰格式“碾玉法”。它们的目的都是追求单纯而有变化,浓丽而不失雅致的效果。“上功”的施彩规制,规定是用于国家最高级别的建筑,如皇宫中主要的殿堂。“中功”施彩规制,主要适用于皇宫中次一级殿堂,诸如休闲性建筑,以及一般官式建筑中的衙署、府第和官管庙宇等第的建筑。由于这一级别建筑数量较大,属性复杂,差别也较大,因而“中功”规制中便含有“青绿棱间”(在纹样内外交替结构中并置青色叠晕和绿色叠晕的构成)、“解绿”(以绿色为主调的彩绘法)、“赤白”(以赤和白色作为主要配色结构的画法)和“结华”(以花卉纹饰为题材的彩绘)等四大类的彩绘格式,分别施用于不同的建筑。被称“下功”的,是等级最低的施彩规制,实际就是“敷色”法,即用单色涂料的粉饰、或单色油漆的涂刷建筑的大面积的部位。在古代,民居的建筑通常只能使用“下功”的手法。通过《营造法式》能从中看出北宋时期对工程技术的作法,装饰艺术法则、彩绘等级与程式所作的梳理,以及官式建筑施彩规制的清晰呈现。元、明、清三代遗存相对比较丰富,从实例上看,建筑成熟的作法总是筑台基、设石础,竖立柱、架梁枋,构大架;在柱与梁的交接处置斗拱,承梁上屋顶的重量。这种用斗拱作为承重结构,可谓是中国传统殿式建筑创造,可上追溯到周代,秦汉时代广泛使用,到了唐宋时期发展成熟,且规范化,成为官方为评定建筑级别的重要根据。不同的结构形式,所形成的建筑外观形态不同;斗拱层数越多,屋檐出伸的幅度就越大。这也是构成传统建筑艺术形象的重要因素。从现存的明清两代的皇城故宫的建筑群来看,屋顶、屋身与台基其色彩结构之完整,其构思之缜密,格局之宏大,工艺之精湛,色彩之辉煌,可谓是“绚烂之极”,令日本著名色彩学者海上雅臣初见故宫时曾由衷发出赞叹!(图3)绚丽的屋顶色彩主要由彩瓦(琉璃瓦)及其装饰构件构成。琉璃瓦色彩等级也按传统分级,黄色最为名贵,只准用在皇宫、皇陵以及皇赐的寺庙建筑之上。而王公贵族的府第、宅院或宗庙,只能用等级次之的翠绿、孔雀蓝、宝石蓝、绛紫、黑色和其它颜色的琉璃瓦。用于殿顶的琉璃瓦,在日光下有流光溢彩效果。明清时代的琉璃建材水平非常高,不仅形制大,部件复杂且系统:有瓦当筒瓦、瓦板、句头瓦、滴水瓦、罗锅瓦、折腰瓦,以及走兽、挑角、正吻、合角吻、垂兽、钱兽、宝顶等一套装饰构件的建立,以及要预计经过多道烧制过程后的收缩,还能够在工地上严丝合缝地拼装起整体来。等级较低的官式建筑和民居,只能用当地烧制的普通素瓦覆顶。由于各地的土质、燃料和烧制方式的不同,所产生的瓦色也不尽相同,最常见的是各类不同深浅的青灰、褐灰和黑色瓦等等。台基色彩,主要是用石材、砖的色彩构成。选材因建筑规制而定,最显贵的台基是用汉白玉雕琢砌造的,设有台阶、御路、扶拦等设施。选用汉白玉,不仅因为该石材质细如玉,能给人贵重感,更因为其色洁白,吻合建筑寓意:当台基遍布具有神秘象征的弥须座、莲瓣、龙凤、猁球、云水等吉祥纹饰时,便会暗示一种“云台托天宫”和“天子”居所的气象(图4)。现存最高级别的有紫禁城的“三大殿”(图5)、5天坛的“祈年殿”和长陵的“积恩殿”6三座建筑,就坐落在三重这样的台基之上的,它不仅可以把建筑的体量衬托得更宏伟,而且,还有“上天”的象征。像皇宫中的其它建筑只能用一层这样的台基;而王公贵族的府弟、庙宇寺观、官府衙门的建筑物,则属于更次一级的建筑等次,只能建一层式的普通台基,选用大理石或花岗岩砌造和雕刻;像士夫文人的宅院和普通民居住宅,则多选用当地的石材、青砖来砌造。台基一般不涂装色彩,而显自然材料本色。屋身色彩是建筑的主体部分。所谓的“细部施彩”主要就是指在屋身部分的暴露在外的木构件体系,如梁枋、斗拱、天花、立柱、椽子、门、窗等等。这种对木构形态的偏爱,反映了古代中国人的宇宙观。也因为这个原因,既使是石窟或砖石结构筑造的洞窟建筑也都要仿造木结构样式的造型,以使安抚人心。除了大木构之外,屋身的墙面和大门是敷色部位。即使是对墙面的敷色,也有比较严格的规定。不同类的建筑,其敷色的情况是完全不同的。佛寺常配褐色或深绿色主柱,深红色大门,南方的佛教寺庙墙面多用鲜而稳定的黄色粉刷;道观常用或黑门黑柱,或者白、灰墙配黑灰色瓦。府第宅院的墙面,多采用建材本色,配朱门褐柱;民居则大都是灰墙、灰瓦,或粉墙黛瓦,配褐红门窗。南方一代有用黑门黑柱相配的习俗,意在克火。屋顶、屋身和台基三大部分的组合,加上四下延伸至庭院围墙的色彩形成的街巷组团的色彩,构成了我国传统建筑与城市色彩的特色。此外,建筑色彩还因为时代的不同、地域的不同、民族所在区域的不同而呈现出不同的丰富性。明、清官式建筑施彩制度是在传承了宋、元以来的工程营造与管理经验以及美学思想的基础之上,发展成的一套更加具体,更完备的施彩规制,其名目繁多,作法复杂。清雍正十二年(1734)清工部颁布七十四卷的《工程做法》。限于篇幅,不作一一详析。三、宫墙建筑色彩营造“普天之下,莫非王土”,在宗法体制下的社会,从“天子”到“父母官”,官式建筑是“天下”最主要的建筑体系,其中皇系建筑系统色彩规制是最高的,也是敷色施彩方式表现最充分的场所。在这个色彩彰施的背后,实际上隐含有一整套思想指南的。首先是色彩与“太极阴阳说”、“五行生克说”的“联姻”,构成建筑“风水说”(也称“堪舆学说”)的基础理论。风水优劣,事关宗族兴败、财源盛衰。上至皇帝,下至庶民,同一共识。因此,“紫禁城”之“紫”,来自“紫微星”,乃天子代称。紫微星垣,称“紫宫”,“天宫谓之紫宫。”天子位居中央,得群星拱卫,谕为皇宫。而皇城乃百姓之禁城,故称为“紫禁城”,而“紫禁城”为天下中心。中者,“五行”属土,土色黄。故“紫禁城”屋顶基调为黄色。紫禁城空间格局,分外朝和内庭两部分,外朝为阳,内庭为阴。阳者“光明正大”,从“天数”(奇数),故外朝设“五门三殿之制”。8阴者“生息修养”,从“地数”(偶数),故内庭设“两宫六寝”,9两宫中的东宫,在“五行”中属木,为春,色青,象征“生”。故“太子”生长住所总在东宫,东宫屋顶铺绿瓦。古人认为:春木兰发之色为绿,绿乃青之嫩期,是生命旺盛的象征,以此来表示皇室对“太子”成长寄予的厚望。青绿同源,青绿通用,是古时常用的手法。“紫禁城”正殿或寝宫木质墙面和殿门、殿柱上涂鲜艳朱色,大门上饰八十一颗鎏金大门钉及一对虎头形狴犴的门环。其他宫门和立柱根据所处地位不同,或用大红朱漆或用褐色大漆涂装;而宫墙的红色处理有多种方式,凡大面积的围墙墙面皆采用“红土子”涂料,色相深沉厚重,整体显得肃穆;而在内庭园林和非办公的场合,则选用象征“生”意的绿色来装饰。从配色技术角度看,这种由数个不同色度的红色系构成宫殿建筑色彩,点缀以绿色,红色个性更加鲜明,且更显得层次分明,反映了古代工匠的配色智慧。对皇族来说,红色象征着“吉庆”与“祥和”;而对于皇族以外的官员和百姓说来,红色象征着权感,起着警示的作用。故宫的藏书楼“文澜阁”,屋顶铺设黑色琉璃瓦,柱、窗、门等木构件,着墨绿色。黑,是北方的象征,“五行”中属水。藏书楼最慎火,故而用黑色装饰,配上绿、紫、白等色相配的游龙和波涛纹的浮雕,其用意在“克赤”,有以水“镇火”的寓意。“紫禁城”的敷色工艺极其讲究,仅就油漆工艺规制而言就可分出不同等级多达二十级。这种分级主要是依据油漆杖底的工艺制法和上漆次数,以及所用材料和涂装方法加以区分的。不同的建筑等级,就选择用相应的工艺级别来处理。像“太和殿”中的立柱油漆工艺就要比普通殿堂立柱的工艺规制高出许多等级。在屋身上部彩饰,主要靠彩画体系规制来营造的。通过阅读故宫宫殿彩绘,我们能够比较完整地了解清代官式建筑色彩营造的彩绘概貌、手法与规制。在那里,主要由“和玺彩画”(图6)、“旋子彩画”(图7)和“苏式彩画”(图8)三大类基本格式实现建筑群彩绘布局的。这些格式是历经世代传承的彩画定式,是不能擅自更改的。其中“和玺彩画”的级别最高,“旋子彩画”为中,“苏式彩画”的级别较低。所谓“和玺彩画”,主要是“龙”主题的彩画格式,其配色结构是用色味纯正的青、绿之色为主调,朱色为辅调,五彩点缀,再配上沥粉贴金的技术。像紫禁城的“三大殿”、天坛的“祈年殿”等帝国最高级别的建筑,皆采用此格式。“和玺彩画”名目多样,主要是依据所配题材命名的。例如:以龙为主题的叫做“金龙和玺”;以龙凤为主题,称为“龙凤和玺”;还有“龙锦和玺”……而“旋子彩画”最明显的特征,是在梁枋彩画的藻头部分,用的是旋花纹样(画工称为“蜈蚣图”)。“旋子彩画”的施用场合,主要是普通的宫殿式的建筑的梁枋。这类建筑的级别很多,因而“旋子彩画”名目多,依据梁枋枋心和箍头的题材、画法和用金量的多寡来区分的。比如“浑金旋子彩画”,就是指梁枋彩画上遍地施金法,这是此格式中等级最高级定式;其次的“墨线大点金旋子彩画”,仅用金线勾花,并在旋花的花心和菱锦饰金;“墨线小点金旋子彩画”更次之,区别在于施金量较少。级别较低的称作“雅伍墨”,这是传统的“碾玉法”变体,仅用颜色的退晕,不施金彩。如“雄黄玉旋子彩画”就是以橙黄色为主调,青绿、淡紫的退晕之色为辅调构成的。题材形象也因为建筑的功能和拥有者的地位有所变化。如果一个宫殿决定用“和玺彩画”为主题进行装饰,那么,这个建筑的所有部分:梁枋、藻井、斗拱、椽子和杂项等类的彩画就必须和主题相配套,饰以“龙纹”或“龙凤纹”等等。各杂项彩画规制在传承中均形成专门程式规范的科目,如:梁枋彩画、藻井彩画、斗科彩画、橡子彩画等等。每一个科目,既是相对独立的单位,又是整体的部分。主题彩画与杂项科目相配,遍体施金,这样局部与整体之间,相互呼应,相得益彰,产生出金碧辉煌的气象。(图9)所谓“苏式彩画”,是从江南苏杭一带传统民居建筑的彩画形式变体而成彩画规制。明清时期,苏杭一带织造业发达,艺匠技艺高,且数量大,是皇家织造贡品专供生产基地。技艺高超的艺匠和画工常被招募入京,服役于宫庭御花园营造。江南彩画技艺便与京城官式彩画结合而成一种即有官式彩画的富贵气、又有江南民间彩画活泼灵巧之气的新的彩画格式,称为“苏式彩画”。这是以布局活泼,常把建筑立面上部的檩、梁枋和垫板三者联成一气,构成一个构图单位的彩画格式。它把枋心处理成一个大半圆形,内装入花鸟、鱼虫、山水、名神话人物等民间绘画常见的题材,画工称之为“搭袱子”。11“搭袱子”的外轮廓形用多层曲折的平行线来划定,构成退晕色的骨格线,然后用深至浅的退晕之色按序描绘使之产生出有层次、有节奏的边缘形态。在藻头和箍头的位置上,常用扇形,桃形和葫芦形等有吉祥含意的形象来划定空间。“苏式彩画”的色彩,相对比前两者的用色,要更自由得多。广被京城人喜爱,成为皇宫宫殿式建筑以外的建筑装饰彩画的格式。从总体上体看,京城的三大建筑彩色格式,多以青、绿之色为主,这种配色定式的形成,是因为京城的宫殿式建筑的“整体”色调的格局所决定的。上有蓝天、黄瓦,下有白基、红墙,处在屋檐下的“彩带”部分用青绿的主调的“金碧彩带”便显得合理。它一方面可以使处在受光部的白基、红墙、黄瓦和蓝天,显色更艳丽;另一方面,在总体色调大结构上,起到了大中有小,粗中有细的形成节奏上变化。这样建筑色彩配合能够使古代中国官式建筑物所有的力与美得到充分地体现。四、彩饰的色彩与材料选用“礼天祭祖”是我国自古以来的传统。祭坛、祖庙、宗祠是礼教的建筑。色彩在其中也扮演着重要的角色。从北京现存明清时期的“社稷坛”(图10)就可看出典型的传统色彩的应用。依“左祖右社”的祖制:皇宫左(东)建太庙,皇宫右(西)置社禝坛,左右对称。在这个祭坛上,铺设纳贡于天下“东西南北中”五方之土——“五色土”(中黄、东青、西白、南赤、南赤,北黑)。每年春秋二祭,由顺天府铺置新土。祭坛中央设一方石柱,名为“社主”,又称“江山石”,象征江山永固;四周筑低矮“宇墙”,墙顶依方位覆青(东)、红(南)、白(西)、黑(北)四色琉璃砖。“社稷坛”筑造和配色的讲究,是因为古人认为:“社,土地之主也,土地阔不可尽敬,故封土为社以报功也。稷,五谷之长也,谷众不可遍祭,故立稷神以祭之”,于是,“社稷”便成了国家的同义语,故设坛祭礼以祈望国家疆域稳固,五谷茂盛,可见色彩的重要性。除“社稷坛”外,京城还存有明清时期的皇家建造的“天坛”、“地坛”、“日坛”和“月坛”等祭祀建筑,色彩在其中同样也显示着重要性,例如“天坛”,这是始建于明永乐十八年(1420)的祭坛,是明清两代皇帝祭天和祈祷丰年的场所。祭坛的中心,建有“祈谷殿”,清以后改称“祈年殿”。“祈谷殿”时,上覆三层圆顶用三种颜色的琉璃瓦:上层用青色,象征“苍天”;中层用黄色,象征“大地”;下层用绿色,象征“万物”。到了清代的乾隆年间复修时,由于朝代变更,对色彩的诠释与好恶发生了变化,于是就把这三层重檐和圆顶都一律换成了青色琉璃瓦,象征“苍天”,顶上配饰一枚鎏金宝顶,表示“昊天之尊”。殿中装饰为“和玺彩画”,配饰以朱漆沥粉彩金,柱、梁和藻井的布局,皆按“太极之象数”的格式配列殿身着朱门、朱窗和朱柱,从而把“祈年殿”(图11)彩饰得金碧辉煌,更加神秘。除建筑彩饰外,环境、器物与礼仪的色彩与材料选用也非常讲究。“(清)初沿明旧,坛庙祭品遵古制,惟器用瓷。雍正时,改范铜。乾隆十三年,诏祭品宜法古,命廷臣集议,始定制笾编竹,丝绢里,魨漆。郊坛纯漆,太庙采画。……日、月、先农、先蚕亦如之。帝王、先师、关帝、文昌及诸祠,则皆用铜。凡陶必辨色,圜丘、祈谷、常雩青,方泽、社稷、先农黄,日坛赤,月坛白。太庙陶登,黄质采饰,馀俱白。盛帛用竹篚,魨色如其器。载牲用木俎,魨以丹漆。毛血盘用陶,色亦如其器”。祭祀用的玉更为讲究,“上帝苍璧,皇地祇黄琮,大社黄珪,大稷青珪,朝日赤璧,夕月白璧”。甚至,连祝寿文用纸也不同,“天坛青纸青缘朱书,地坛黄纸黄缘墨书,月坛、太庙、社稷白纸黄缘墨书,日坛朱纸朱书,群祀白纸墨书不加缘”。这一切礼仪的用意,都是为了使主题神化。从严格的意义上看,这一套礼仪虽含有某些宗教的意味,但毕竟还不是真正的宗教。因为其仪式、方法和神谱并不为了传达一个完整的宗教观念。在中国大地上,第一次出现真正意义上的宗教,是约在公元前2年西汉末期哀帝元寿元年由西域传入的佛教。由于早期的佛教教义比较简陋,人们借礼教场所讲经礼佛,人们还不习惯于接受宗教的教义,将“佛”与方士口中的“神”混为一谈,因此也就没有什么特殊的建筑格式。随着佛教流传广泛,人们开始意识到宗教建筑与礼教在功能方面是不同的。原本礼教建筑的功能比较单纯,仅为礼仪提供演练和祭拜的场所,而宗教建筑不仅包括宗教各种礼仪活动之外,还必须为僧、道以及信徒们提供食宿与修行的场所。特别对于那些信众来说,宗教寺庙就是他们现世的精神“避难所”,是他们脱离苦难转世“极乐世界”的“中转站”。既然是通向神界的“中转站”,那些宗教传播者就尽力使其具有神秘性。神圣性的殿式建筑就被作为样本,因此佛教在中国化的过程中,来自原来古印度塔式为主的建筑式样就逐步地被殿式建筑式样所取代。道教从佛教传播中受到启示,也很快地把殿式建筑作为其传教场所的样式。随着宗教本身的完善,一套完整的宗教建筑格式及装饰风格也逐步形成。尽管佛、道二教的教义不同,但有一个精神却是一致的,就是都劝人们出世,或进入佛国净土,或进入道界仙境。因此,佛和道的圣地,大都选择远离喧闹的都市和集镇,在那种深山僻地,幽谷奇峰的地方修建寺庙道观。由于这类环境都是浓绿密布,色调比较深沉,故而这类建筑的外观色彩就需比较醒目。古代还修建有大批依山崖而凿建的规模盛大的彩饰石窟寺和佛教造像。在认识宗教建筑外装色的时候,还必须了解:建筑色彩还因为宗教、教派,以及建筑所在地区、民俗等等因素的不同而影响其外观和色彩的表现,这也是中国宗教建筑外装多样化的原因之一。在中国,坛、寺、庙、祠、观、庵等建筑均与礼教和宗教相关。原本的属性、功能和等级规制严格,不能混淆。但是随着历史传承与民间普及过程中,含混交融难免,将错就错,习以为常,屡有发生。由于各类建筑的创造者,本身都是来自民间的工匠,民间工匠总是受顾于不同的业主,经常应召于皇家、贵族、佛道主持,因此,形式上的相互补充、相互借鉴、各自汲取与交融,最终形成一脉相承,整体提升大趋势,成为中国传统建筑艺术包括色彩表现在内的一种明显的特征。笔者拜访过一些高僧,求教佛教建筑色彩,得到答复:虽有一些约定俗成的规矩,但更多的是随缘,有时是取决该寺庙主持方丈的爱好与画工协商选择。一般说来:寺级的佛教建筑群都规模都宏大,故称寺院,庙、庵级别的规模较小。北方寺级建筑外装色大都着土红色。在江南一带的佛寺佛庙的外装用色还有特殊的规定:寺院一般涂装黄色为主调(墙面的黄色大都用中黄只有少数佛寺用土黄或橙黄),顶墨瓦,墙面顶边饰用白色条,而墙裙着深灰色,这组由黄、白、黑等色组成的建筑群在大墨绿色树林背景上显得格外鲜明。(图12)而庙级建筑则涂装成较深沉的红色。也有一些寺院采用当地的民居建筑的外装色,像北京的一些寺院外装色用灰色;安徽九华山的“化城寺”白墙黑瓦,深红漆柱、门、窗,木构的部分配彩画(图13);广东的“梅庵”采用黑色墙面配灰色花刚岩石材作用佛庙的配色(图14)。寺庙顶部用瓦色,视建筑级别而定。服务于皇宫,或得到皇帝的特许的,用纯黄色琉璃瓦铺设,等级稍低的则用黄色和绿色相配的彩饰琉璃瓦铺设。像北京的“雍和宫”就是典型的一例,它原是清代皇帝雍正即位前的王府“雍亲王府”。雍正即位便将王府改为寺庙,名命为“雍和宫”。随后绿色琉璃瓦顶便改成黄色,并将其外观木构处也用重金彩饰,以示尊贵。次一级的佛寺屋顶,则用绀蓝或绿色的琉璃瓦铺设。而最普通的寺院,更多的则是用灰筒瓦和黑瓦等铺设。也有一些有特殊含义的寺院,运用特别颜色的瓦片为殿顶用色。例如北京东城的“智化寺”(图15),就是一个用黑色琉璃瓦盖顶的建筑群。其原因是寺名“智化”二字,而颜色象征来自古印度“四元说”的象征色。古印度人认为“地、水、火、风”是构成宇宙的四大元素:“地,息灾为白;水,增益为黄;火,敬爱为赤;风,降伏为黑。”黑者,象征风大之色,风为大力之义;如来成道时,亦以风降伏恶魔。故而,上以“风”降伏恶魔,下以“智”度化众生。“智化寺”寺院的顶部采用黑色。此外,我国西南地区与缅甸和泰国一带接壤的地区,直接受缅、泰地区盛行的佛教与习俗色彩的影响,其建筑的形制与外装用色文脉相近。比如:像塔式建筑的形制底部分饰橙黄、红、绿等色组成的彩带;或者用多层式的橙色瓦,用深红、白和黄色等颜色作屋身条式装饰。除此之外,还有一类直接用当地民居的竹楼式来做佛庙的,其外装并无更多的修饰,故显得与自然和当地风俗融为一体。中国还有广大的藏传佛教地区色彩极具地方特色(需专题介绍,暂略)。比起佛教,道教的影响力要逊得多,历史上虽然也不乏盛期,有较大规范的道教建群存在。由于道教是一个崇尚淡泊超然精神的宗教,因此道观外部的外彩相对显得沉着。大多数的道观深墙黑瓦、或粉墙黛瓦,大门较多见用红、黑二色来组合,建筑彩画也常用黑、红二色为主调,配以五彩点缀。之所以用赤与黑、或白与黑的配色结构,是因为来自“道”含义的解读,“一阴一阳之谓道”:赤者为火,性热,属阳;黑者为水,性寒,属阴;或白者为明,为阳;黑者暗,为阴。阴阳关系的演绎是被作为道观外墙装饰色的理由。除了规范内作法之外,也有一些道观受佛寺的影响,用彩色琉璃瓦铺项,黄墙配红饰带。这类的作法,目的在于扩大该观、宫院的影响力。还有一些道观仿照当地民居建筑的色彩,像北京的“白云观”(图16)其外装色就是用民居的灰色,以求回归自然(宗教建筑内部彩饰,内容丰富,限于篇幅,另章详述)。五、建筑的色彩设计我国幅员辽阔,地理地貌复杂,气候多样,民俗民情丰富,因地制宜筑造的民居建筑形态也生动地表现出它们多样的地域性特征。在古代,士夫文人、富贾乡绅以及广大的民众的府第、园林、农家宅院以及村落与城镇景观之所以魅力无穷,是因为传统文化的力量使然。古人一生深受儒释道思想的浸淫,不同的年龄阶段,表现着不同的价值取向。年轻时,积极“入世”,求取功名,信奉“学而优则仕”,荣宗耀祖、封妻阴子;人到中年,功名或荣或损,逐渐生成“出世”意识,特别是那些官场上失意者“退隐避俗”思想犹胜。他们骨子里不信佛教宣扬的“今世苦修,来世荣华”,更不信道教的“炼丹成仙”的论调。他们自觉得:知“天命”,尚“无为”,赏山水,求野趣;节欲养身,回归自然。他们欣赏的是:“十亩之宅,五亩之园。有水一池,有竹千竿。勿谓土狭,勿谓地偏。足以容膝,足以息肩。有堂有庭,有桥有船。有书有酒,有歌有弦。有叟在中,白须飘然。识分知足,外无求焉。如鸟择木,姑务巢安。如龟居坎,不知海宽。灵鹤怪石,紫菱白莲。皆吾所好,尽在吾前。时饮一杯,或吟一篇。妻孥熙熙,鸡犬闲闲。优哉游哉,吾将终老乎其间。”自然悠闲、返朴归真的思想和生活方式。因此,他们宅院多愿意建有园林,创造假山流水,栽种树木翠竹,希望把建筑隐在其中。这种建筑色彩作为自然景观中的一部分来考虑的,更多地是借自然的景色来体现居住美的。像江南苏杭一带的私宅园林(图17)都是体现这类精神的典型范例。在建筑外观的色彩处理方面,或用白色粉墙,或用灰砖砌筑,配灰黑色瓦,用深栗色的油漆涂饰木构部分。一般情况下,都把装饰色分成相近的两级明度来处理,令其平淡中又看变化。建筑细部用精雕的手法来装饰,不用艳色,故显得含蓄;建筑内部的地面铺深色方砖或木板,室内空间多用木雕的图屏、隔扇、博古架作隔档,用色深沉,或直接保持楠木的自然本色。园林中,绿树成荫,溪水池水交流,水上建石桥、石亭等建筑小品;园地里,蕉叶兰竹相映成趣,使整个环境维持在一种摸索、雅淡、幽静的天的情调之中……从明代文人程羽文撰写的《清闲供·小蓬莱》文中,我们不难感受到士夫阶级对居家庭院的一种理想。在那里,形色交融,情景交织、动静相承。在“幽”和“静”的主题上,可谓惨淡经营,煞费苦心地大做文章:径曲、屏小、栏平、花鲜、墙低、松古、石怪、亭朴、竹滴、室幽、路分、桥危、树高、草青、渠细、泉瀑、山深、屋方、圃宽、鹤歌、客雅、酒会直达至“醉欲不归”的境界。在那里,建筑与环境、人心与山水,若隐若现,忽高忽低,忽开忽合,相互呼应,与天地浑然一体,一幅古代中国士夫文人人格、景观美学趣味的写照。可见,所谓素色建筑表现,并不意味着不着点滴颜色,是相对于浓艳的宫殿和宗教建筑色彩而言的。民居建筑只是因为其条件和一些观念的限制,不以着色为主要表达方式装饰建筑而已。工匠们将那些取自自然的石、土、木等材料,自制建材来修造。故而,在那些个地方的城、镇、乡及其建筑,就留下了人们与那个特定地域的地理环境,气候等生态条件为生存而博弈的“烙印”,更留下了形成于那个环境中的历史和人文的特质的“烙印”。因为这些建材的选择、加工,直至建筑的设计和筑造过程中,都要经过生长在那个包括了自然