论人物形象的形成

论人物形象的形成

原始纹身和相关宗教场景的形象不属于艺术美学形象。因为在这样的形象中，即使以当前的标准来衡量，艺术和美学的因素也很少。然而,随着社会文明的发展,随着人类交流思想的媒介的发展,出于先人之手的形象日益变得精巧,日益与现实物象关系密切,出现了诸如文字性图画、象形文字和易象等。它们是否标志着中国艺术的诞生呢?要严肃地回答这个问题,必须经过缜密的论证与探讨。有一种观点认为:“艺术起源与人类起源是同步发生的,”这在于,“在一定意义上看来,人类的第一件工具和人类第一件艺术品是有同一性的。因为(一)人类的第一件工具是以后所有的创造物的起点和最初形态,第一件工具的创造,是人类一切精神的和物质的创造活动的胚胎,它孕育着人类由幼年到成年发展所有最初的因素、方面和关系;(二)人类早期的物质生产和精神生产是交织在一起的,没有可以分割开来的确定性的界限,因而他们的物质产品和精神产品在当时是混沌同一的;(三)从史前艺术的特征出发,并就其创造性的意义而言,人类最初那简陋的石器和后来较为精细的彩陶、玉器……同属于史前艺术,它们的具体造型虽然不同,却没有根本性质的区别,后来的一切创造物都是对第一件工具的继承和发展。”如果把人类文明统称为“人类艺术”,把一部社会文明发展史叫做“社会艺术发展史”;以上的观点是可以被接受的。但事实上,人们对社会文明作了更细致的划分,对“艺术”这个概念的内涵作了更精确的指称。在学术领域内,“文艺”或“艺术”的概念常常是专指人类以审美为目的而创作的、归属于精神文明领域的产品。以这个“艺术”的定义来衡量,认为“艺术起源与人类起源同步,”无疑是站不住脚的。用人类发展史的事实可以证明,人的实践活动首先是为了满足生存的物质需要,然后才考虑精神的需要。在距今数千年直至上万年的先人社会,人对自己生存的物质需要尚难以满足,怎么会去创造以审美为目的的精神产品呢?对这个问题,马克思主义唯物史观的论断是毋庸置疑和无可辩驳的。那么,如果排除所谓的“艺术”因素,怎样解释世界各地先人的不约而同创造和运用文字性图象或图象性文字呢?这类文字性图象或图象性文字在古代尼罗河流域的埃及、两河流域的苏美尔和爱琴海地区的早期米诺斯文化中都曾出现,而在黄河流域的古代中国所产生的这类图画和文字,作为一种没有中断过的文明,逐渐演变成了今天的表意文字。对于人类正常成长过程中的这一步,我们必须到先人的思维方式中去探索。毫无疑问,人类所用的文字是与他们思维内涵有密切关系的。高度抽象的文字只有在高度抽象的思维方式指导下才可能产生。而先人的思维,也许所受支持的智力并不低弱,却是偏重具象的。今人的思维方式,往往从感性的事物现象入手,经过归纳抽象,最后达致理性的概念或定律。而先人的思维方式,往往从感性的事物现象入手,经过归纳想象,最后达致知性的经验或约定俗成的守则;在他们的思维过程中,思维的对象始终是可感的表象。因此,先人归纳想象的思维过程,与其说是一种把对象去芜取菁的提炼过程,不如说是一种使对象的互渗过程。法国社会学家列维—布留尔在其《原始思维》一书中写道:原始人“意识中表象的连贯性,就是这些表象彼此连结起来的足够保证:更正确地说,他们没有想到连结还需要什么保证。”这就是说,原始人思维过程中的因果律,并不追求内在逻辑上前因与后果的关联,而只是抓住出现的现象在发生时间上的前后关联,以表象的“互渗”作为解释现象前因后果的“逻辑”。例如,“一个土人去打猎或者捕鱼空着手回来了,他绞尽脑汁想用什么方法才能发现那个给他的武器或者鱼网施了妖术的人。如果他抬起眼睛,正好看见从邻近友好的村子来的一个土人去拜访什么人,他一定会想到这个人就是那个巫师。于是他等待机会,突然袭击他,把他杀死。”这种表象互渗式的关联,便是原始思维的基本特征。列维—布留尔“把这个为‘原始’思维所特有的支配这些表象的关联和前关联的原则,叫做‘互渗律’。”像先人的图腾崇拜,其实就是这种“互渗律”可支配的原始思维的结果。由于原始思维是一种表象互渗式的思维方式,这决定了运用这种思维方式的先人们,无论居住在世界哪一个地方,要么不试图记录这种思维的内容和结果,如果要记录的话,其记录所用的媒介必然是文字性图象或象形文字。文字性图象与象形文字相比较,由于后者已稍具归纳之因素,因此在先人社会中,象形文字的运用必然晚于文字性图象。这从宏观上也说明了,为什么在人类文明的发展中,先有图画的记录,而后有文字的记录;先有象形文字,而后有其它种类的文字。先人思维的方式和记录思维的结果都离不开形象。但他们对待这种形象的态度和掌握这种形象的目的都显然与我们今人不同。在今天,人们主要运用逻辑的方式进行思维,其媒介是抽象的概念和语词。对于形象,除了极少部分属于科学等领域外,绝大部分归属于艺术的范畴。基于此,今人便也往往用“艺术”的眼光和态度来看待先人的形象。这确实是一个天大的误会。举个例子,出土于埃及的希拉孔波利斯的纳尔美岩板,描绘了古埃及第一王朝法老纳尔美统一上下埃及的事件。从艺术的眼光看,它只是一件珍贵的浮雕作品;而从科学的眼光看,它“也是埃及历史学上的重大文献”。“岩板两面的浮雕刻划了五个场面,其中有四个场面是叙述南埃及国王征服北埃及人的胜利。坐在宝座上的南埃及国王在杀北埃及人。下面,是望风披靡的北埃及人。另外一面,上面是欢庆胜利的庆典:征服了北方的国王坐在宝座上,和他的近臣们检阅斩了头的敌人尸体。下面,国王以牡牛的形象出现,这一条牡牛在破坏敌人的城堡并且践踏敌人。这一面的中央部分是内容不明的象征性的祀神场面。”这件作品的内容,毫无疑问,是叙事性的。至于它的画面,与其说是艺术的图象,不如说是文字性的图象;因为它的主要目的不在于“游戏”、“审美”,而在于“记录”、“叙述”。这样的例子在人类的童年是不胜枚举的。古埃及第一王朝距今5000余年。人类的文字性形象和象形文字开始逐渐分道扬镳便是在这个时期。比这更早1000年,从公元前4000年的出土文物看,象形的文字和文字的形象几乎就是一回事。如“我国辛店四时定出土的仰韶期陶文,距今6000余年,上有,诸形,除了最后一个像鸟或像什么有点不好猜外,前三个非常直观,像‘马’、‘日’、‘人’形,比甲骨文的绘画成份浓重,有涂实皴染;比之图画,它又具一定的符号化抽象因素,可算亦画亦字的过渡性‘准’文字。”如果在时间上再往前推,一直上推到新石器时代的前期,那时的“字”和“画”则几乎是一模一样的了。如80年代初,我国考古专家发掘出的秦安大地湾一期文化遗存中,就有十余种这类不同纹样的彩绘,其中有“以直线或曲线并列或相交的彩绘纹样,如等,无连续性,可能含有记事的意义,应属于一种记事符号。”这里的尖头、水条纹和钩子,确实难以辩认是“字”还是“画”的。在这里,“字画同一”不是一种比拟,而是一种事实。正如列维—布留尔指出的:“原始思维由于没有真正一般的概念,所以拥有了在一定程度上代表概念的集体表象。”这是一些“作为一种画面的仅仅容许有限的概括和初初的抽象的心象—概念”。反过来,“心象—概念的表现和传达,只能是借助于某种画面,或者借助于真正的手势,或者借助于作为一种声音手势的口头表现。”()而作为文化遗存留给后人的,只有画面的——亦即形象的——心象——概念的表现物了。这也解答了为什么所谓的“原始艺术”中与先人生活密切相关的事物的图画特别多的原因。这是先人对这类事物思考得多的缘故,而绝非欣赏得多的缘故。如果说,心象—概念是原始思维的内涵特征,图画表象是原始思维的传达特征,那么,象形文字则是半原始思维的产物了。先人的象形文字,一方面是心象—概念的表达物,体现了先人思维方式的本质特点;另一方面,它又把心象—概念作了最高度的概括抽象,使之达到了原始思维方式下思维媒介的顶峰。因此,象形文字在心象—概念的思维方式向抽象概念的思维方式过渡阶段扮演了极为重要的转折性角色。从本质上看,它既不是纯粹原始思维的产物,也不是纯粹逻辑思维的产物,而是介于这两者之间的半原始思维的产物。象形文字作为文字的特点在于,它一方面描绘了事物的表象,另一方面又使描绘的表象具有特定的指称。在中国,它代表了第二阶段的形象的典型。中国文字的本质是书画同一。沿着中国文字史上溯,距目前的年代越久,所谓的“字”便也越象一幅画。我们可从指“人称”、指“动物”、指“物品”、指“事情”四个方面去看,这些“字”是如何具有画意的。第一,在中国古文字中,指人称的字往往是一幅人处于其中的画,如“婢”,甲骨文为“”,画作一女人象弄田的男人一样出力,显示其身份为干粗活的女奴。语义的指称性与图画的表意性完全一致。其次,对动物的指称。在中国古文字体中,指动物的字恰是所指动物的图象。如“鱼”,甲骨文为”、“、“”、“”,皆是鱼的形象的写实摹仿。它们之间的细微差别,也许是古人所摹仿之鱼种类不同而形成的。再次,对物品即固定事物的指称。在中国最早的古文字中,指称事物的“字”常常就是对这一事物的外观的摹仿,最典型的莫如“日”字,甲骨文画作“”、“”等,这样的“字”其实就是画。最后,对动态的事情的指称。在先人的图画文字中,如果说以上三种类型的“字”具有更多的写生画的意蕴的话,那么,这动态事情的“字”便更具速写的画味了。如“浴”字,甲骨文画作“”,为一人在盆中洗澡。这样的文字,与其说以词义来指称,不如说用图象来表意更恰当一些。用这样的文字构造的语句,自然是一些典型的图画性文字了。()以上四种类型的古汉字表明,第一,在先人社会里,文字和图画是统一的,文字的指称性和图画的表意性是统一的,因此,所谓的“文字”常常显示为小幅的图画,而图画又往往表示或记载某一事件。第二,由于先人社会的书画同一,先人所用“文字”的内涵便也比今人丰富得多。今人的文字大多仅起指称作用,由文字构成的“词”才具有语义。而先人的“字”必定是具有语义的“词”;一个“字”就能表达一种意思。第三,今人的文字主要起指称作用,先人的文字却表意和指称并重,因此,表达相似的意思所构成的语句,今人的字用得比先人更多,而语句的确定性亦今人比先人更胜一筹。第四,先人的“字”是“画”,先人的“画”反过来亦是“字”,所以,在先人社会里没有纯粹的指称性的“字”,同样也没有纯粹的审美性的“画”。从以上先人文字的四个特点可以看出:先人描绘的各种形象皆是为了表意和指称,它们是先人的“文字”,是心象—概念的思维方式的产物。我们以今人的眼光来看它们,它们或许在某些方面吻合了我们的审美理想、具有艺术的意味。但以先人本身的角度看,它们既不是审美的对象,亦不具艺术意味。如果象中有美,那也完全是为了表情达意而已。那么,怎样来看待古代书法艺术家以及他们笔下的象形文字呢?这要作两方面的区分:一方面,要把作为艺术家的书法家与非艺术家的书法家区分开来;另一方面要把作为审美对象的书法与非审美对象的书法区分开来。中国的文字由于从象形文字发展而来,形成了一个个独立的方块字体,便于书写者能随心所欲而不逾矩,因此在日常的行文书写之中即逐渐溶进了审美的意味。不过,受生产力的制约,同时亦受书写工具的制约,晋以前并没有专门作为审美对象的书法作品问世。直到晋之后,随着各方面条件的具备,书法才被作为一种专门的审美对象而鉴赏。同样,书法家的名称也起源于两晋之后,如东汉崔瑗、张芝的书家之名均首见于唐代张怀瓘的《书断》。而传为东晋卫铄所撰的《笔陈图》才算真正讨论书法艺术的理论文章,且是否可靠尚待研究。所以,魏晋为中国文艺创作的自觉时代亦包括书法一门。在此之前,既没有专门的书法艺术,更没有专门的书法家。降世的书法作品果然有美学的意味,也完全是为了传达所表现的内涵而已。在中国早期的文化中,另有一种独特的形象——易象占着重要地位。延至后世,易象的集合竟成了一种经典——《易经》,或曰《周易》。关于《周易》的记载最早见于《左传》,如《左传·昭公九年》载:“孔成子以《周易》筮之”。《左传·庄公二十二年》载:“周史有以《周易》见陈侯者。”当时人怎么看《周易》呢?据《周礼·大卜》曰:“太卜……掌三易之法,一曰《连山》,二曰《归藏》,三曰《周易》。其经卦皆八,其别皆六十有四”。东汉郑玄于《易赞》中道:“夏曰《连山》,殷曰《归藏》、周曰《周易》。”“《连山》者,象山这出云,连连不绝;《归藏》者,万物莫不归藏于其中;《周易》者,言易道周普无所不备。”于此可见,《连山》、《归藏》、《周易》似乎是名称有异的相同之物,都被古人用于卜筮。而它们得以大用的社会,至少上自夏朝,下抵殷、周。那么,被称为《周易》的卜筮之物,本身的内涵和作用是什么呢?《周易·系辞》道:“易者,象也。象者,像也。”“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”“圣人设卦现象,系辞焉而明吉凶,刚柔相推而生变化。”“是故圣人以通天下之志,以定天下之业,以断天下之肄。”写这段话的战国时人清楚地阐述了《周易》的内涵和作用,那就是,归纳世间各种现象,抽象成以阴阳为中心的八卦易象,然后以八卦的不同排列组合进行十筮。纵观通部《左传》,以《周易》卜筮的事例非常多。从其爻卦辞来看,《左传》中所指的《周易》即是观存之《周易》。在《左传》记载中,那时人对所面临的大事,几乎事先都要进行一番卜筮,以预测实施之后的凶吉。而所需卜筮预测的事情又包罗万象,无所不涉。这就使我们产生了两个疑问:第一,卜筮官是怎样对卜筮之事对症下药的?第二,篇幅有限的《周易》是怎样应付无所不涉的卜筮的?对第一个问题,《左传》中已有些许解答。《左传·哀公十八年》载:“把人伐楚,围。初,右司马子国之卜也,观瞻曰:‘如志’。故命之,及巴师至,将卜师。王曰:‘宁如志,何卜焉?’使帅师而行,请承。王曰‘寝尹、工尹,勤先君者也’。三月,楚公孙宁、吴由于、固败巴师于,故封子国于析。君子曰:‘惠王知志。《夏书》曰:“官占,唯能蔽志,昆命于元龟”。其是之谓乎?志曰“圣人不烦卜筮”。惠王其有焉!’”这段话记载巴人与楚国的一段战争史。有意思的是后面一段“君子”对卜筮的评论。楚惠王在开战前作了一次卜筮,将开战为选帅不愿再卜筮,结果也打了胜仗。“君子”引经据典地认为,占卜的官员只有在了解了人的意愿之后才能用神龟占卜。并宣称圣人不必常常占卜。这实际表明,即使在用《周易》卜筮盛行的岁月,统治者亦肚明心知地认识到,它只是权势者意愿的傀儡。卜筮一下,如果符合了自己的意志,那么行事便可大肆宣扬,名正言顺。如果不耐烦做这一套手脚,尽可省去。退一步讲,卜筮的结果真不合自己的意愿,也可置之不理。这种情况在《左传》中多有记载。如《左传·哀公二十三年》载:“晋荀瑶伐齐……将战,长武子请卜。知伯曰:‘君告于天子,而卜之以守龟于宗祧,吉矣。吾又何卜焉?且齐人取我英丘,君命瑶,非敢耀武也,治英丘也。以辞伐罪足矣,何必卜?’”结果,“齐师败绩,知伯亲禽颜庚。”荀瑶不理卜筮,照样取得战争的胜利。更有甚者,有权势者逆卜筮而行,也没有产生什么悲惨的结局。如《左传·襄公二十五年》载:“齐棠之妻,东郭偃之姊也。东郭偃臣崔武子。棠公死,偃御武子以吊焉。见堂姜而美之,使偃取之。偃曰:‘男女辨姓,今君出自丁,臣出自桓,不可’。武子筮之,遇《困》之《大过》。史皆曰:‘吉’。示陈文子,文子曰:‘夫从风,风陨妻,不可娶也。且其《系》曰:“困于石,据于蒺藜,入于其宫,不见其妻,凶。”困于石,往不济也。据于蒺藜,所恃伤也。入于其宫,不见其妻,凶,无所归也。’崔子曰:‘嫠也何害?先夫当之矣。’遂取之。”崔抒逆卦意而行,娶了棠姜,并没有造成于己不利的结果,之后反而伺机杀了国君和其他大臣,赶跑了余下的官吏,使自己一跃而成为齐国的大权势者。由此可见,《周易》和卜筮的地位都远不是至高无上的。它们是权势者意志的婢女,是完全为权势者的意愿服务的。据此判断,掌管卜筮的史官或筮官其实是权势者用卜筮作掩护来说话的谋士。无疑,这些掌管卜筮的官吏们是一些有知识、有文化的人,他们对时势和周围事件的发生与发展都一清二楚。因此,当权势者面临重大抉择让他们卜筮时,他们能据权势者的意愿,再结合自己对时势或事件的发展趋势,得出结论,最后把这种结论以《周易》卜筮的结果之形式呈现给权势者。由于这种卜筮的结果结合了权势者的意愿和卜筮官高知识的判断,所以常常被权势者所接受,并奉为神明之示以便于号令。但亦有例外,那就是在权势者的意愿和卜筮官的判断发生矛盾的时候。在那种时候,卜筮官所出示的神示——实际是他自己对事实的判断——便往往不被权势者所接受。而事物发展的结果,权势者的判断既有可能是正确的,亦有可能是错误的;反之,卜筮官的判断也一样。这样的情况反映在历史的记载上,便出现了权势者不依卜筮所示而亦能无咎的结局。如果把这种现象理解为某权势者不信卜筮或某卜筮官的卜筮不灵验,同样是十分荒谬可笑的。那么,对于几乎无所不涉的卜筮内容,《周易》是如何来处理呢?它运用的是具有一定概括、抽象性质的易象。卜筮虽然常被连称,卜和筮却不一样。卜用龟,筮用蓍。卜有兆,筮有象。卜辞刻在兆旁,筮辞系于象下。《周易》实为筮书,所以它与象是不分离的。《左传·昭公二年》载:“晋侯使韩宣子来聘……观书于大史氏,见易象与鲁春秋,曰:‘周礼尽在鲁矣。’”可见易的主要内容是易象,易象之集成,编为《周易》。易象的原素是阴阳,它与先人社会的生殖崇拜文化和生殖器抽象的图案密切相关。以阴阳为中心的不同排列组合,形成了八卦易象。两种单纯的卦象的不同配置,又衍生出了六十四种组合之象,亦称六十四卦。这六十四种卦象是易象的六十四个主要方向。另一方面,组合卦象的每一卦又有六爻组成,六十四卦共有三百八十四爻。《周易》的三百八十四爻,每爻都有爻辞。其实这种爻辞亦是取诸于象的,即取诸于大千世界之现实物象。()《周易·系辞》曾为此说明道:“古者包犠氏之王天下也。仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情”。又说:“八卦成列,象在其中矣。”“爻象动乎内,吉凶见乎外,功业见乎变,圣人之情见乎辞。”系辞是后人写来阐述《周易》的文字,说《周易》为古代帝王独创,自然不合事实。然而,指出爻、卦皆由象组成,用来指称自然和社会的事物,都是言之有据的。卦有卦象,爻有爻象。爻辞是对爻象的注释,爻象即是对爻辞的指称。爻辞表述的自然和社会的事物实际就是爻象的内涵。正因为此,设卦才能见象,既见了卦象,又见了爻象。而通过爻象指称的自然和社会事物的表述——即爻辞———才能对需决疑的问题作出可否的回答。由于对所决疑的问题没有限定,所以爻象亦对当时社会生活中的事件几乎无所不涉。这也是《周易》的爻辞十分丰富的原因。它可勉强归纳为以下种类:1.反映自然的景象。2.反映社会政治生活。3.反映战争情况。4.描写婚嫁情况。5.反映农牧劳作。6.反映旅人生活。7.反映修身治家。8.反映日常生活和见闻。9.反映社会的阶级矛盾。10.表达生活的哲理。把爻象概括为这十个方面并不全面,但已可强差人意地辨其全貌。那就是,第一,它涉及的面十分广泛,自然界和社会生活中的重大事情几乎无所不包,足以应付当时所需要卜筮的内容。第二,除了一些单向性答案外,许多解释同一事件的爻象具有不同答案,如某事,按这个爻象可能是吉利的,按另一个爻象又可能是不吉利的。这样就方便了卜筮官在运用它们时能按需索取。正因为卜筮答案的丰富性和互不排斥性,因此常常造成这样的情况:某一个卜筮答案,照一些卜筮官的看法是吉利的,而照另一些卜筮官的看法却是不吉利的。如《左传·襄公二十五年》载:崔杼欲娶棠姜,用《周易》筮。崔氏身边的筮官见答案皆道吉,另一人陈文子却认为凶。《左传·昭公十二年》载:“南蒯之将叛也……筮之,遇《坤》之《比》,曰:‘黄裳元吉’,以为大吉”。而子服惠伯看了却说“筮虽吉,未也”。由此可见,卜筮官对爻象吉与不吉的解释可以是完全不同的,它们并没有什么硬性的准则。另一方面,请卜筮者对卜筮的结果也是各取所需,甚至不惜逆筮行事,而并不把卜筮的结果看得多么神圣不可违背。这样的卜筮情况,这样的爻象情况,只说明了一个事实,即我们前面曾提到的:卜筮官或明或暗地只是权势者的高级参谋,他们的卜筮行为只是以宗教作掩护对请卜筮之事发表自己的意见而已。对这些事的最终处理方式决定于权势者的意愿,而不取决于他的参谋人员的意愿,尽管后者的意愿是以卜筮结果的方式表达的。如果某次权势者按照卜筮的结果行事了,那是由于他的参谋人员的意见与他自己的意愿一致的缘故。()如果某次权势者不依照卜筮的结果行事,那是由于他的参谋人员的意见与他自己的意愿不一致的缘故。至于对某次卜筮的结果仁者见仁,智者见智,那只说明权势者的高参们对处理某事的意见不相一致。在这样的立场上,结合遗留的史实,我们才能真正了解《周易》和卜筮在历史上的地位,才能真正认识卦象和爻象的社会本质,才能真正掌握爻辞所反映的事实。四易象的艺术本质显然,卜筮是早期权势者的高参们的宗教性道具,因而,用于卜筮的爻象毫无疑问属于宗教性的表象。正如朱熹所说的:“易之有象,其取之有所从,其推之有所用,非苟为寓言也。”()取之有所从,表明易象按照一定的规则取自现实生活。推之有所用,显示易象的功能在于为权势者“助善”,而并不是作为“寓言”,即艺术性形象。照经学家的看法,寓言是低级的形象