明清江南女红的审美风格特征

明清江南女红的审美风格特征

在本手册中，“女红”是指一家范围内的丝绸纺织厂、刺绣厂、缝纫机等。由于不同历史时期对“江南”的划分不甚统一,根据李伯重、周振鹤等人的研究成果,本文将“江南”限定于具有地理、经济和文化一体性的苏州、松江、常州、嘉兴、湖州、杭州及太仓州的“六府一州”区域。风格是使手工产品升华为艺术品的重要元素。艺术风格受到设计主体的认识能力、思想水平和艺术修养以及道德水平的影响,反映出作品所处时代和地域的审美风尚、消费理想、社会习俗和生活观念。在悠长的中国女红发展史中,明清江南女红与其独特的自然和社会生态相生相宜,其间体现出奢华绚丽、新颖奇巧、精美华贵、雅俗共赏、情趣意味等审美风格特征。1女性服饰的根本要求是奢侈之风的体现虽然中国古代的审美原则是“凡居家妇女只宜淡妆素服……若无故而娇妆艳服,其人必大可疑,其家不久亦败”1,“勿为巧饰,勿为侈靡。冶容诲淫,丽服祸己”。但是在明清江南地区却出现了一股逆流,“三纲五常”和“程朱理学”激发了人们思想上的叛逆,加之以明中后期皇帝长期不思朝政,礼制松弛,为明清江南人们对于奢华生活追求提供了空间。奢华生活首先成为当时作为社会影响力先锋的名门贵族、文人士大夫、富商等群体所追求的极致生活方式。同时,他们的生活追求及审美取向也对社会产生了飓风效应,“其耳目好尚,衣冠奢俭,恒足以树齐民之望而转移其风俗”。以当时江南的时尚中心——吴地为例,人们追求安逸享乐,奢靡无度,“吴制服而华,以为非是弗文也”79,他们“安逸乐,兢侈靡。虽舆台贱隶,高门大宅,御舆乘马,衣服不衷,饮馔无度;即妇人女子,轻装直髻,一变古风,或冶容炫服,有一衣之值至二三十金者……文繁而质寡,外富而中贫”。“明贵贱,别尊卑”是礼制文化中对于服饰的基本要求,而江南的奢华风尚导致僭越现象的频频出现。女性服饰的异动是其早期表现,因为女性多半隐居家中,少有出门,禁令一旦被打破,富贵之家的女性更视僭越作平常。女服上的僭越之风“原其始,大约起于缙绅之家,而婢妾效之,假而及于亲戚,以逮邻里。富豪始以创起为奇,后以过前为丽,得之者不以为僭而以为荣,不得者不以为安而以为耻。或中人之产,营一饰而不足,或卒岁之资,制一裳而无余,遂成流风,殆不可复”。原本“望其服,而知贵贱;睹其用,而明等威。今之世风,侈靡极矣”67,而今“男子服锦绮,女子饰金珠,是皆僭拟无涯,逾国家之禁者也”。此风盛行,女红“雕镂涂添,必殚精巧”2,以至于“工于织者,终岁纂组,币不盈寸,而锱铢之缣,胜于寻丈……累寸之华,足以当终岁之织也”79。江南民间文化重生厚死,人们讲究婚丧的排场。在各式婚服和丧服的制作中不可避免地都沾染上攀比奢华的风气,无论贫富,耗尽家财在所不惜,如在清末湖州双林镇的嫁衣制作,“衣饰旧惟绸绫,领襟以外无镶嵌,今则湖绉杭线视为寻常,金绣错采名色不一,边沿逾数寸,一边之费与衣相埒,奢靡暴殄,贫家不免矣”1。连历来遵循中庸之道、不出风头的士大夫家庭,为了彰显自己的家庭财富和社会影响也穷极铺张,婚礼中也大量使用精美的女红制品,包括纱缎、靴帽、四季裙袄、红绳丝线等,出现“簪必金珠,衣必锦绣”2的情形。明清江南的婚丧嫁娶中所使用的女红制品之多、精美程度之高令人咋舌。2奇装异服和个性化装饰当有钱有闲阶层日渐庞大,展示自我就成为趋势。美国社会学家T.B.凡伯伦在其《有闲阶级论》中认为,有闲阶级和达官贵人希望能够通过“炫耀性”消费,使自己有别于普通阶层。礼制松弛使处于封建社会末端的商人阶层有条件使用一些原本上层社会专用的色料及纹样。华贵新异的女红用品不仅从表象上提高了他们的社会地位,还使其与众不同,增加被关注度。奇装异服在礼制中被视为“服妖”,是社会不稳定的象征,一向为当权者所忌讳,因此有“作淫声、异服、奇技、奇器以疑众,杀”。明清江南生活富裕,社会风气开放,思想禁锢有所松弛,尤其在明中期之后的江南,较为自由的政治空气带来了一定程度的思想解放。明清江南社会的审美观已经在一定程度上从传统审美思想中解脱出来,对于女红艺术而言,奇装异服和个性化装饰是其外在表现之一。求新求变成为当时的一种审美追求,湖州府乌程县“佻达少年以红紫为奇服,以绫纨作被,衣罗绮,富贵家纵容仆隶亦僭巾履,新巧屡更”。礼制下的女性服饰通常以宽松、不露肌肤、不显曲线等特征来试图掩盖女性性别特点,而此时有些江南女性着紧身扣衣显现女性美,如“却这女儿心性有些蹊跷,描眉画眼,傅粉施朱。梳个纵鬓头儿,着一件叩身衫子,做张做势,乔模乔样”。这种审美追求带来了“首髻之大小高低,衣袜之宽窄修短,花钿之样式,渲染之颜色,鬓发之饰,履纂之工,无不变异”的现象。3推动了瑶画的进一步发展,丰富了继承和发展的女红艺术“立象以尽意”,通过设立形象来表达思想,是中国古代审美文化的一个典型特点。在明清时期的江南地区,原材料品质提高和综合技术指数的成熟,使得女红追求写实仿真的艺术表现较前期更胜一筹。此时一些较为抽象和简洁风格渐渐减弱,具象写实粉墨登场,细致入微的形态描绘、惟妙惟肖的神态刻画、生动传神的气韵写照成为当时的审美追求。尤其出现了一股致力于以绘画真实为主导的风格趋向,对绘画作品的描摹,与原作所差无几。闺绣画就是一种极具仿真写实风格的女红艺术作品,它从宋代就发展成为一种专门的艺术作品。它用丝线绣制而成,稿本多采用绘画作品,在明清江南最为鼎盛。乾隆时《上海县志》有记载:“苏绣之巧,写生如画,他处所无。”经过顾绣代表人物韩希孟的继承和发扬,闺绣画成为江南女红艺术中最为出彩的一部分,其刺绣技巧精湛,能得原作笔意神韵,作品丰富,题材多样。丁佩强调闺秀画要“象形惟肖”“不失矩度”,不可“草高于树、树软如绵”,并指出“绘花绘光,实能为众香国中传神写照者,必推绣事为独步”231。刺绣具有的独特的艺术表现力,使用恰当就能够塑造更加真实唯美的物象,“禽则积羽而成,绣则积丝而成,因物肖物,莫妙于此……虎豹彪炳,獐鹿斑斓,马鬣丝纷,牛毛莫辨”232。另外,为了精益求精,出现用绘画与刺绣结合的手法,即“绣画”,其中无论是山水、花鸟还是人物,配色着针都是力求符合原作。清末民国的沈寿在此基础上,吸收了西方绘画和摄影技术的特点,创造出更加写实逼真的仿真绣,如其所言“既悟绣以象物,物自有真,当仿真;既见欧人铅油之画,本于摄影,影生于光,光有阴阳,当辩阴阳,潜神凝思,以新意运旧法,渐有得”。这种刺绣方法强调光色的明暗转换关系,反映对象的自然形态,从摄影和西方油画中吸取了光色、明暗的表现技巧并应用到刺绣中来,形成了新的女红艺术制作风格。4上层文化与民间文化的交融明清时期江南繁荣的物质文化、膨胀的物质欲望、商业经济的发展,使江南人一反过去重农轻商的原则,士商不分成为“四民秩序”混乱的最大特点,尚商尊学大行其道。在此时期许多士大夫选择归隐于市,士儒经商成为当时一种流行现象。与此同时,士人集聚江南也日渐形成了此地尊学重教的风气,连“田野小民,皆知以教子孙读书为事”3,而纳捐制度也为商人开启入仕之路,这些因素又使得民间审美趣味向高雅化发展。上层社会与下层社会流动加速,导致了上层文化与民间文化的冲突与交融的加剧。这一现象无疑影响到明清江南女红艺术的发展,致使其呈现出雅俗共赏的审美品格。具体来讲,一方面由于女红艺术性的提高使得上层社会和文人士大夫也拓宽了自身的审美空间,转变了自身的审美眼光,将越来越多的女红艺术作品纳入到他们的审美领域里,这样又进一步提升了女红艺术的审美价值,同时上层社会对民间审美有所引导,也使普通的家庭手工艺品能够适应社会各个阶层的审美需求;另一方面也得益于民俗艺术的迅猛发展,这种民间审美文化又反过来对上层审美文化产生了一定的影响,如在江南制作的用于进贡的女红艺术作品中出现大量的民间吉祥纹样,如皇后新婚便装中的百子图案,明清时期上贡的龙袍、凤袍中的蝙蝠纹、百子图,官员的官补上出现虎镇五毒纹,都说明民间俗文化对于上层社会雅文化的渗透。5明清江南春宫画《中国江南女性形象的图物》明清时期审美文化的一个重要特点是世俗民情的散发、人性的解放。在李渔的《闲情偶记》、沈复的《浮生六记》、陆容《菽园杂记》等著作中都谈到如何享受人生、追求情趣和提高生活品味的问题。《三言》、《两拍》赞扬女性对于爱情的渴望与追求,强调人性本能,张扬了“天理在人欲之中”的思想。文学的风格革新往往是时代风格转变的先锋,强调人性、追求生活情趣的社会倾向在明清江南艺术上也有显现。顾绣在此时被纳为文人士大夫收藏品,并成为其馈赠友人的重要礼品,甚至连肚兜、绣鞋等都成为他们欣赏和咏颂的对象。而春宫荷包和肚兜在明清江南民间流行,更充分说明了个性解放思潮的渗透。春宫画本起源于宫中的淫乐,也是民间一些性书的插图,还是新婚夫妇的性爱教材,前朝春宫画多是皇室贵族的私密之物,外界很难见到,明清时期春宫画却进入江南民间。明代流行的江南春宫画册有《胜蓬莱》、《风流绝畅图》、《鸳鸯秘谱》、《繁华丽锦图》、《江南销夏图》等,这些由当时著名文人画家绘制的春宫画格调较高,更注重情趣的展现,环境的衬托、人物的服饰搭配也都是异常讲究、精心安排设计的。它们往往被江南女性变成春意女红艺术的主要粉本,精美异常。春宫画原始的性爱教材作用在一定程度上被江南的民间春意女红艺术所取代,因为其易携带、不易损毁等特点,得到秘密和快捷的发展,有的把它绣在香囊上,或者绣在女性的大红抹胸、肚兜和睡鞋上等。春宫肚兜作为一种性爱教材在江南婚嫁中也极为流行。肚兜上以性爱动作为图案,赤裸表现,当时没有其他有效传播教育方式下,不失为较好的性教育和性诱导