论京派散文的文学史意义

论京派散文的文学史意义

《大公报》“文艺副刊”是指1933年至1937年天津《大公报》先后创办的《文艺副刊》和《艺术副刊》。这是北京文学的一个重要地位，在整个北京文学的发展过程中发挥着重要作用。然而，作为北京文学的重要翅膀，散文和“文艺副刊”的个性创造机制很少。可以说，《大公报》的“文艺副刊”在北京散文的创作规范、散文美学和作者组成方面发挥着非常重要的作用。没有它，北京的散文很难形成。一、对技巧的重视大公报“文艺副刊”非常重视对散文文学性的提升,这是区别于新文学早期周作人等人“美文”观念的新的努力,这着重体现在“无意”和“有意”两个方面。所谓无意者,即无意于专对散文,但客观上促进了散文的文学性提升,表现如下:其一,大公报“文艺副刊”是报纸的一部分,容量有限,这势必对作品的质量要求相应高些,潜在制约了篇幅较小、艺术上乘的文学作品为其主要择稿对象,作为其刊载内容之一的散文文体当然也受之艺术上的规约和限制。其二,主编严肃、认真、不苟的编辑品格,影响了包括散文等一切文体对文学性的重视。1933年,沈从文主持《大公报·文艺副刊》编辑工作以后,坚持以注重文学自身的特性和规律为办报方针,张扬文学独立自足,标举非政、非商,提倡作品的艺术性和创作的严肃性。这种编辑思想和原则无论是沈从文起先主持副刊还是后来萧乾接办,都一直没有改变。沈从文曾在1935年8月31日天津《大公报·文艺副刊》发表《论技巧》一文,强调:“有思想的作家,若预备写出一点有思想的作品,引起读者注意,推动社会产生变革,作家应当作的第一件事,还是得技巧学会。”他说,技巧是艺术的重要成分,“人类高尚的理想,健康的理想,必须先融解在文字里,这理想方可成为`艺术'。无视文字的德性与效率,想望作品可以作杠杆,作火炬,作炸药,皆为徒然幻想。”萧乾接手《文艺》后,同样重视技巧问题。他在《为技巧伸冤》(1935年11月13日天津《大公报·文艺》)中以年轻人的热情、大胆、坦率、勇气直接指出了当时左翼文学的一个致命之处,就是忽视艺术本身的要求,热情呼吁:“让我们为这没出息的`技巧'伸伸冤吧……一个有信念的作者,良心将驱使他写时代所不许写的。这个自然,而且是必须的。一个吃着哑巴亏,满肚委屈的国家里,特别需要这种作者。(事实上亏吃得越多,小品文愈旺盛!)但暴虎冯河自非上策,作者即甘为囚徒,也要顾及作品的存在与流传。一篇明显地超出范围的作品纵使写出来,必仍不能为人广遍地读到。扣留焚毁,任何时代的统治者都不缺乏诸般有效办法。我们不是还可以利用技巧来乔装,逃避监视者的锐利目光吗?一个潜隐的东西为读者发现时,那效果一定是可惊的。”另一篇《意图与技巧》(1936年1月29日天津《大公报·文艺》)中也说到,主题和题材固然重要,但还得有艺术上的考虑,“一篇文章可以因所表达内容之正确适时而受到表扬,也可以因其表达得完满而存在”,而且较长久的存在还是后者。沈从文和萧乾在这里针对的显然不专指散文,其对技巧的重视,于小说、诗歌等文体当然有着鞭策作用,但对于一向忽视艺术性的散文文体却有着革命性的意义。所谓有意者,即专门针对散文,作主观上的努力。这也主要表现在两方面:第一,大公报“文艺副刊”是以文学创作为主的副刊,小说、诗歌、散文、戏剧、论文等几乎文学的各种体裁,它都刊登。但其散文方面却是不刊登杂文的。当时杂文给人的印象,确实是鱼龙混珠,混乱不堪,没有节制,泼辣有余,智慧不足。杂文热潮虽然留下了不少优秀之作,但粗制滥造之作更多。粗糙、鄙陋、草率的作品比比皆是。“文艺副刊”在不登杂文的同时,也竭力推出优秀的散文作品作为范本,较有代表性的有李广田的《记问渠君》、《记问渠君》(续)、《野店》、《秋雨》、《银狐》、《柳叶桃》、《看坡人》、《扇子崖》、《回声》;何其芳的《独语》、《扇上的烟云》、《街》、《乡下》;林徽因的《窗子以外》、《蛛丝与梅花》;沈从文的《湘行散记·一个同我过桃源的朋友》、《湘行散记·一九三四年一月十八》、《湘行散记·一个多情水手与一个多情妇人》等等,这是对于自己不登杂文的理由作一个无声但是有力的说明。第二,“文艺副刊”在开辟“诗歌特刊”、“艺术特刊”、“翻译特刊”、“书评特刊”等的同时开辟“散文特刊”。推举优秀之作以垂范,凸显自己对艺术散文的倾向性。这些都昭示出“文艺副刊”对散文文体以及散文文学性的重视,此举为京派散文的形成准备了前提条件。二、“文艺控制”、“白相”是文学自由、美学的一种体现大公报“文艺副刊”的择稿标准是只认作品不认人,从沈丛文到萧乾均是如此。事实上,在“文艺”上发文的作者成分一直都很复杂,就散文方面,主要写稿者有:周作人、叶公超、朱自清、沈从文、李广田、废名、萧乾、俞平伯、李健吾、吴伯箫、何其芳、林徽因、凌叔华、南星、丽尼、冯伊湄、陆蠡、萧军、严文井、萧红、靳以、李蕤、刘白羽、庄瑞源、邹明神、上官橘、李雷、布德、吴紫金、亚丁、尹雪曼、季秋若、罗洪、杨刚、流金、陈蓝、蔺风萼等,既有此前《骆驼草》成员,也有后来所谓的京派散文的中坚,也有自由撰稿人,甚至左翼文人等,打破圈圈框框和门户之见,给不同类型的作者提供了一块自由试笔的园地,在文艺界和读者中产生了很大影响。到1935年6月时,该“刊物固定读者约二十万人”。然而实际上,作为报纸的副刊,其风格总是和主编者的趣味和文化倾向有着紧密的联系,客观上也自然会形成自己一定的作者圈子。仔细考察“文艺”之文,其散文方面上的倾向性也是非常明显的,它在有意无意地促进着“京派”散文流派的产生。具体表现在:第一,以扬弃的态度对待以周作人为代表的《骆驼草》成员。无论是沈从文还是萧乾做主编,对《骆驼草》成员的作品都非常重视,周作人、俞平伯等《骆驼草》资深作家,其作品一直占据着大公报“文艺副刊”的显要位置,如周作人的《猪鹿狸》、《蠕范》、《颜氏学记》、《听耳草纸》、《一岁货声》、《金枝上的叶子》、《清嘉录》、《五老小简》、《颜氏家训》、《鬼的生长》、《男化女》、《和尚和小僧》、《江州笔谈》、《五杂组》、《重刊袁中郎集序》、《现代散文选序》、《儿童故事序》、《希腊的神与英雄与人》、《关于命运》、《关于命运之二》、《苦竹杂记》、《刘青园常谈》、《柿子的种子》、《笠翁与随园》、《文章的放荡》、《关于禽言》、《两国烟火》、《畏天悯人》、《儿时的回忆》、《岭南杂事诗抄》、《隅田川两岸一览》、《模糊》、《苦竹杂记题记》等等;俞平伯的《牡丹亭赞》、《古槐梦遇》、《读词偶得零稿》、《槐屋梦寻》;朱自清的《谈抽烟》、《论说话的多少》、《记伦敦加尔东尼市场》、《选诗杂记》……绝对数量上占整个“文艺副刊”散文篇目和篇幅的一半以上,周作人等人的小品散文类型多为读书笔记、随笔杂记等,依如此前,追求知识趣味,偏重思想,忽视艺术,远离纯文学,甚至呈“趣味”主义的倾向,就像周作人自己所说的那样:“我一直不相信自己能写好文章,如或偶有可取,那么所可取者也当在于思想而不是文章。总之我是不会做所谓纯文学的。”这显然和沈从文、萧乾办刊的文艺思想格格不入。“文艺副刊”沉醉于艺术的“希腊小庙”,推崇“纯正的文学趣味”,强调文学的独立性,注重形式和技巧,信仰想象和感觉,提倡性灵和感悟,追求纯美的艺术境界、精致灵慧的语言和圆润静穆的意境,力图托起一片纯文学的芳草地。质言之,“文艺副刊”所怀抱的是审美的乌托邦的艺术理念,是不喜欢和看不惯文学的趣味主义的,不许“白相”,正是大公报“文艺副刊”的宗旨。“白相”,是上海话里的一句方言,说玩玩,就是“白相”。在文学作品中单纯追求诙谐趣味,引读者发笑,内容浅薄琐碎,而且大多无聊。沈从文把这种创作态度称作“白相文学态度”。并不客气说,周作人办的《骆驼草》就是白相文学。只要是在文学创作中不认真、抱儿戏的态度的都是白相文学。其之所以还如此看重周作人等人的小品散文,欣赏和继承的无非是周作人等人那种以冷眼看人生的“秋水”一般的智慧,淡泊超然的胸襟,雍容之通达宽厚,沉稳之平和以及疏离于政治的旷达和悠然,钟情于传统文化的性情与品位,泥醉于审美原则的“和谐、节制和恰当,这是整个京派的魂。”“文艺副刊”对周作人等人的散文态度不提倡,只欣赏,有一种明星崇拜和装点门面的意味,也许正如李健吾在《从〈双城记〉说起》(1934年1月17日天津《大公报·文艺副刊》)中说的那样:“…我崇拜启明先生,因为他用他的读书教训我们”,但同时沈从文等也决心“以一种负载使命的真正'严肃'的文学来拯救自由派文学的颓势”。第二,极力推出一批名不见经传的散文新秀之作。也许没有哪一个刊物的主编像沈从文萧乾那样注重年轻作者,他们对年轻人的关心和扶持也是非常有名的。萧乾的副刊编辑思想是与时俱进,他说:“自从我接手编《文艺》以来,它经历了一番巨变。原先它穿的是士大夫的长袍马褂,联系较多的是五四早期的老作家。我经管后,新一代作家群成为中坚力量,可以说穿的是学生服……”“它是一座桥,它应该拱了腰身,让未长成的或还未把握住自信力的作家渡过来。”也正因为此,像李广田、李健吾、吴伯箫、何其芳、南星、丽尼、冯伊湄、陆蠡、萧军、严文井、萧红、靳以、李蕤、刘白羽、庄瑞源、邹明神、上官橘、李雷、布德、吴紫金、亚丁、尹雪曼、季秋若、罗洪、杨刚、流金、陈蓝、蔺风萼等年轻散文作家才得以脱颖而出,使《文艺副刊》特别是《文艺》表现出文学青年的冲动、飘扬、多梦和多思,这在人员的可能性上为后来京派散文的形成准备了条件。第三,张扬一种风格。“大公报文艺”所刊散文在兼容并包,风格纷呈的同时,也有着鲜明的倾向性。“大公报文艺”最为推崇的要算是何其芳和李广田的散文创作。这从几篇对他们散文集子的书评中大可体悟出主编意图。无论是萧乾还是沈从文,都对书评有着特殊的好感,萧乾做主编之间,特辟书评栏和书评特刊,作为出版界的筛子、镜子、和轮子的书评,必然有着自己爱憎、好恶和倾向,也必然体现着主编的编辑意图,诚如沈从文在《我对于书评的好感》(1937年1月17日天津《大公报·文艺》)中所说的那样:书评是“最不讨好,又最容易发生恩怨;最宜公平,却又容许相当偏见存在;最需要避免私人爱憎和人事拘牵,却又似乎不能不受私人爱憎和人事拘牵,……”正是书评其难免的“偏见”、“私人爱憎”“人事拘牵”等个性,我们大可管窥出“大公报文艺”的散文倾向。通观整个“大公报文艺”,对其散文作书评的只有何其芳和李广田两人。刘西渭在《画廊集》的书评(1936年8月2日天津《大公报·文艺》)中,把李广田的散文特点主要归结为三点:一是自然的亲切之感;说其散文是“大自然的一个角落”,可以“引起思维和忧郁的可喜”之感。二是具有着诗的境界;强调其散文所具有的“诗”的品质,并强调“一篇散文含有诗意会是美丽,而一首诗含有散文的成分,往往表示软弱”;三是具有着素朴的诗的静美;文中引李广田介绍解释英人玛尔廷《道旁的智慧》的话挪用来评价李广田散文的整体风格:平常之人事见奇迹,平常之人事见真醇。陈蓝在《银狐集》的书评(1935年5月28日天津《大公报·文艺》)中,除了说明《银狐集》所表现的基本观念:人应为幸福而被创造,被赋予纯洁之青春之美而生,然因之自然、社会、无智、蒙昧以及灭亡人类之文明,以至幸福青春之毁坏与道德、理性、人生之悲剧而外,重点强调了李广田散文笔调的淡雅、淡泊,地域乡村的原汁原味,“我”的同情与怜爱等散文的三种情绪以及因之产生的散文的物我之间、人我之间的一种温和与暖性颜色等特色。李影心的《评〈画梦录〉》(1937年1月17日天津《大公报·文艺》)从李广田和何其芳的散文风格之差异引申开来,归结出何其芳散文的风格。此文认为:何其芳不以风土刻画见称,意在织绘“透明的忧愁”,表现其无可自容的悲哀、思维和厌世,他的散文也有一种达于天赋的独到的静美,像“初秋的夜”、“一湖澄静的柔波”、“一袭藕花色的蝉翼一样的纱衫”,有一种淡淡的哀愁。同时这种哀愁,不是直接的陈供,而是将之裹在自己的观念与思维里,做一种合理的调整,“他的境界属于万转环回,崎岖缭绕,而又恰合分寸,各自完美”。对人生,何其芳有着一种态度的超卓与冷观,“于我如浮云”是他对人生的欣赏。“他的美好或喜欢属于柔和的静美”,他也爱自然。他“对自然之追怀似在欲得一种开辟乐园之门的钥匙,昭示那种普遍的人性。……他轻轻的抒写了宇宙间完美的片断,无论是属于故乡童年,过去生活或是自然景物,都那么金光灿烂,凄清玩艳;且难说片断,又可互相错落接合,连接一起,我们在他精致的雕琢中,见出整个的正常人生的一面,那种隐含深淳哲理的一面。”另外,沈从文在《作家间需要一种新运动》(1936年10月25日天津《大公报·文艺》)一文中也以“散文作家中出了个何其芳”这样标榜性的语言将其称为新散文的典范。1937年5月,何其芳的《画梦录》与芦焚的小说《谷》、曹禺的戏剧《日出》一起获得了“《大公报》文艺奖金”。以上事实基本可以看出,作为主编的沈从文和萧乾,对何其芳、李广田散文之风的偏爱、欣赏与推崇。特别值得一提的是,他们在编辑与小说创作之余也创作了风格与何、李相近的散文作品,这种将编辑与写作集于一身的主体一致性,较好地保持了编辑家文体和写作者文体的统一性,易于昭示出一种报刊文体的写作范型,其他作家再写作时,难免不认真考虑报刊的文体需要,这样也更有利于相同风格散文作家群的形成,他们的散文作品其实也正可以反映出“大公报文艺”对散文创作的文艺思想和创作倾向,像沈从文的《湘行散记·一个同我过桃源的朋友》(1934年4月18日天津《大公报·文艺副刊》)、《湘行散记·一九三四年一月十八》(1934年6月13日天津《大公报·文艺副刊》)、《湘行散记·一个多情水手与一个多情妇人》(1934年7月7日天津《大公报·文艺副刊》),萧乾的《蚕》(1933年11月1日天津《大公报·文艺副刊》)等,情思优美,笔法扎实,感情朴实健康,对弱者和土地有真情实感等等。这一切都潜在促进着一个风格相近散文创作流派的生成,如果以何其芳、李广田、沈从文等的散文创作为观察点,考察“大公报文艺”上的散文创作,与之相近的散文作家作品还有:吴伯箫的《岛上的季节》(1934年2月28日、1934年3月10日天津《大公报·文艺副刊》)、《马》(1934年4月11日天津《大公报·文艺副刊》)、《野孩子》(1934年6月6日天津《大公报·文艺副刊》);芦焚的《夜》(1934年8月15日天津《大公报·文艺副刊》)、《千里梦》(1937年3月21日周日“散文特刊”天津《大公报·文艺》)、《虹庙行》(1937年4月21日天津《大公报·文艺》),林徽因的《窗子以外》(1934年9月5日天津《大公报·文艺副刊》)、《蛛丝与梅花》(1936年2月2日天津《大公报·文艺》)等等。大公报“文艺副刊”提升散文艺术品格的共同追求是:注重艺术独创性,有明显的唯美倾向;远离现实,语境内敛;浓重的土地情结和平民倾向;孤独,荒凉,远虑,充满青春梦幻。它所刊载的作品,多描写乡村的下层生命,抒发个人的孤独,表现青春的梦幻等。这样,围绕着大公报“文艺副刊”的散文作家,虽没有统一明确的纲领和创作主张,但在一种潜在创作动力的制约下,共同的风格走向形成了,作家群凸现了,在当时及以后也产生了广泛的影响,京派散文已然成“派”。三、诗与文的统一大公报“文艺副刊”在重视散文创作精美至纯的同时,也同样重视散文理论的建设。原因主要在于散文是种相对自由的文体,相较于诗歌、小说,散文理论异常贫穷,如果仅仅从态度上强调散文创作“为抒情散文创作找到一个新方向”,务必形成口号的苍白。作为一向重视文体建设的沈从文、萧乾执掌大公报“文艺”,必然也会重视散文的理论建设。这同样主要从前文所提之散文书评以及作家散文创作经验谈中体现出来。刘西渭在《画廊集》的书评(1936年8月2日天津《大公报·文艺》)中,除了介绍李广田散文特点而外,重点谈到了散文作为一种文体与诗歌的区别,他以李文为例归纳出:散文缺乏诗的绝对性,没有诗的凝练和真淳,但散文具有着诗歌所没有的巨大的包容性和生活的原汁原味性,它能容纳“所有人世的潮汐,有沙也有金,或者犹如蜿蜒的大溪,经过田野村庄,也经过圆囿城邑,而宇宙一切现象,人生一切点染,全做成它的流连叹赏。”散文重在一个“真实”和人生的赤裸,它不像诗那样具有更高的“期诣”与表现人生的更高可能性,它要求人生内外一致。最后得出结论:散文应该是诗的,具有着诗的品质和特性,诗性对于散文文体具有着文体的助长作用,而诗却不能是散文的,散文具有着诗歌文体的羁绊性,如果诗具有着散文的品格,则“往往表示软弱”,甚至有着诗歌文体的可毁灭性。李广田在《〈银狐集〉题记》(1936年8月10日天津《大公报·文艺》)中,以自己的创作为例,就散文理论着重谈了两点:一是关于散文的主观性的问题;散文是“真我”主观性的文体,“我”无时不在,即使表面看来是客观的抒写,没有一个`我'字存在的作品,“然而我不能不承认我永远在里边。”二是对所写人物充满了温爱;他说:“我也并不是立意只拣了我所爱的人物作为我的文章材料,然而当那些人物一跑到我的笔下时,或当我已经把那些人物写完时,我才感觉到我对于我所写的人物已经爱了一场,而且更加爱惜。”何其芳在《我和散文》(1937年7月11日天津《大公报·文艺》)中重点强调了对散文艺术性的重视以及把散文作为一种文学文体的自觉与独立。他