华秋苹《琵琶谱》中西板小曲研究

(清)华秋苹《琵琶谱》①(简称《华氏谱》,下同)是集我国传统琵琶艺术之大成的一部宏著。其刊印发表的主要意义在于：第一次较完整地把当时和历代流传的琵琶曲，以较为明确的乐谱形式保留下来正式刊印，故而对后世琵琶艺术的普及与流传，以及对我国整个传统音乐的发展，产生了不可估量的深远影响。可以说自我国琵琶形成竖奏姿势与指甲面触弹方法之后，《华氏谱》是率先将南、北琵琶曲较详细和准确地记录下来的乐谱，成为当时及后来相当长的时期中，最为重要的琵琶音乐文献之一。正如《华氏谱·序》中所言：“琵琶为小技哉”,但“小技”却展现出“大乾坤”。《华氏谱》的刊印出版，具有筚路蓝缕之功，开辟了我国琵琶艺术发展的新的道路，也由此掀开了我国琵琶第三次高潮的序幕。②何良俊(1506-1573)《曲论》中提到，当时擅长南、北曲及琵琶的顿仁：“老顿言：“顿仁在正德爷爷时随驾至北京，在教坊学得，怀之五十年。供筵所唱，皆是时曲。,,,况弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和钐弦，皆有定则，故新曲要度入亦易。,,,管稍长短其声，便《板桥杂记》中说：“顿老琵琶，妥娘词曲，则祇(只)有天上，难得人间矣!”②顿仁曾在正德爷爷(即武宗，1506-1521在位)时随驾至北京，在教坊中学得，怀之五十年，晚年被松江曲家何良俊聘为家庭曲师和琵琶教师，可见他的演奏技艺是非常出众的。从“在正德爷爷时随驾至北京"这句话来看，他原来是在南京的，这是明代开国之都，后随正德爷爷到了北京，(明末清初)大文学家吴伟业(字梅村),太仓人，顺治三年(1646)在听了白氏的演奏之后，大为感动即刻写下了模仿白居易《琵琶行》的同名长诗倍侧听，不觉拊掌。主人开门延客，问向谁弹，则通州白在湄子彧，父子善琵琶，好为新声。须臾花下置酒，白生为予朗弹一曲，乃先帝十七年以来事，叙述乱离，豪嘈凄切。坐客有旧中常《华氏谱》内容看，无过于北方乐曲的一些调性概念，以及曲调运用的具体音阶，对南方仍有着la.re.mi.la,F调),合今C调。那它的“正调”(G调),合今D调，这种调性概念后来被称为“正宫调命调系统”。虽然从表面上看，谱中“正调图式”的定弦是“合、上、尺、合”与名应该要高五度即d.g.a.dl,这是唐代琵琶定弦未降低四度前的高度，后来降低后即为A.d.e.a,这一现象从谱面上一般是很难被发现的，追其原因是因为古人常是只讲唱名不讲音名的，像工京，音乐上是侧重于南方，最为明显的就是重用曲笛(为昆曲伴奏所用之笛),它比北方的短笛(今称梆笛)要低五度，故而形成了“小工调命调系统”,以后直到今天就是“小工调命调系统”工调"三字的名称，这个“小”字明显是带有贬义的，显然是在两种命调系统过渡时产生的现象。的影响力。①其次，就是对《华氏谱》中诸曲所用音阶形式的甄别，这可以说是对此谱研究的最重要是这种音阶运用的延续。由于隋唐建都于洛阳、西安等城市，均在今西北地区，因此，现在那调式、音阶运用上的特点。而《华氏谱》所表现的现象，说明在江南地区也同样受到一定的影响，而且，自古至今乃是一脉相通的。具体地说，就是音阶上b7音的出现，以及与7音的传入的(即所谓“北派”)。至于《华氏谱》中的“南派”陈牧夫传谱，虽然在该谱中占据了大有关的琵琶史料来看，明代中叶琵琶的流传早已到达了河南、山东、河北，尤其是苏北、安徽曹州安廷振，赵州何七”;何良俊(1506-1573)王亮卿，徽州人”;王猷定(1598-1662)《汤琵琶传》:“汤应曾，邳州人”等，②但这些地区大体还是处在无锡的西北方向。后来浙江方面出现的如平湖李芳园(约1850-1901)五代世传琵琶，当也可追溯到一、二百年之前。当然，更不用说从唐宋时期琵琶就已传入福建、广东等沿海地区了。因此，说明那时的无锡地区已经交集了南、北派琵琶的活动，故而使得华氏等能收集到众多的南、北乐曲于一谱之中。因此，除了谱中收集的6首大曲之外，现在主要分析的是谱中的那些小曲。《华氏谱》分为三卷，其诸小曲是载于上、中卷。上卷标注为“直隶王君锡传谱”,即所谓“北派”,由裘晋声、陈梅樽、蔡开基订正，华文彬秋苹、华文标映山、朱琏右泉、薛金辂愚泉、华文桂子同参订。上卷录[西板]12曲，其中，[文板]5曲：《正板》《素串》①庄永平《华秋苹琵琶谱的用调研究》,载《中国音乐》2011年第一期。②[引自]庄永平《中国琵琶文化类编》,上海三联书店，2018年。番》《中番》《石音》《野马跳涧》;[杂板]1曲：《(小)普庵咒》,此曲特注"锡山杨廷果所作，直宗北派，故附于后”(下面分析中此曲不计在内)。中卷标注为“浙江陈牧夫传谱”,即所谓“南派”,由华文彬秋苹、华廷兰芝田、薛金辂愚泉、华文桂子同订正。中君锡传谱。锡山华秋苹氏编琵琶谱，以1、2、3、4、12,五曲为[文板];以5、6、7、8、9、10、11,七曲为[武板],而总名之曰[西板]。大致[文板]清轻、静穆；[武板]铿锵、鼓舞；神韵自传于曲内，初不必别之。所谓[西板]者，殆前人引用于一般初步乐曲之名，初无意味存于其间，故本书不复别之。”①然而，从《华氏谱》内容观之，这些[文板][武板]都是一些68板体的“小曲”,有别于谱中所载的6首“大曲”。笔者认为，正是由于传统素以“东”为大，相对之下“西”就为小了。所谓“东家”就是主人，言下之意仆人等就意指为“西家“。又有所谓“做东”就是东道主、主人，其他的就是客人。我国古代建造的房屋大都是坐北朝南的，房子的正中是客厅，在接待客人时，主人总是先把客人迎到西边的座位上，到西边的道路，主人则走东边的道路。这样，主人就被称为“东道主”简称也就是“东”。为东?后世则以大、小来分乐曲如"大套琵琶"与“小套琵琶”。另外，传统民间也有将[西板]谐音为“习板”(练习之曲)的，就如《雅谱》中所说的一般初步乐曲之名，这些认识大概就是谱中[西板]的涵义。但是，[西板]如是解释为一般初步之曲，那[随手八板]也有初步乐曲之意，这样，似乎看来并不怎么妥当。至于[杂板]大概就是属于不易归类的那些小曲了，但要在谱中乐曲旋律上分辨出这些分类，也不是一件易事。例如，怎样来区分“文、武”两种板式?杨荫浏认为“大致[文板]清轻、静穆；[武板]铿锵、鼓舞”。如果借用沈浩初《养正轩琵琶谱》②(简称《养谱》)的话是：“文套长于表情，武套长于状物”。当然，这里他是指“大曲”的文、武之分。文曲较偏重于音调与各手法的自然连贯；武曲较偏重于乐种表情在旋律音阶的选择上，大概也是有所侧重的。问题是在旧式的工尺谱上，同一个音要言的。对于4音来说，在“小工调”(正调)上是较为明确的，那就是子弦第一把位的第4品位音。在第二把位中弦上，由于传统会用到今天高半音的#4音(传统琵琶无此品位),只有像大曲《月儿高》用“尺调”,即谱中标“六调”(今C调),但也从未标明用第一把位子弦第二品“下凡”谱字(或称“凡”谱字4音)的，而仍是用第三品的“凡”谱字(或称“高凡”谱字#4音),这种情况在小曲中是并不存在的，因为小曲即使是“尺调”曲，也是用的正调(小工调)的谱面。那问题第一曲《正板》,旋律中的“一”谱字(即第一把位中弦第3品7音)旁边，写有一个“上”字，这个字并不是指的工尺谱"上"谱字，而是指的用“一”谱字上面一品，即中弦第2中弦上q和7已分列为两品，不像第二把位上仅只有一品，是不分b7和7音的。在第2曲果出现“一"谱字，旁边既没有标写"上”字，曲后也未写有“俱用上一字”,这个“一”谱字是7音还是音，这是首先要加以辨别的。看来，不同的音阶形式与乐曲内容表现还阶还要进行详细的辨析，下面先将诸曲运用何种音阶列表加以归纳，然后再研究解释(见下表):音阶排列《正板》《素串》《葡萄轮》《昭君怨》《美女穿梭》《诉怨》《凤唧珠》《倒垂帘》《渔歌晚唱》《猿啼鹤唳》《小月儿高》七声音阶(1)11曲《下云罗》《紧中慢》《野马跳润》《锁南枝》《斑鸠过河》《玉连环》《雨打芭蕉》《扣连环》《轮京》《老京》《千胜》《翠云涛》《驻春妆》《泛仙槎》《花胜》《三通鼓》《蜂蝶争春》《凤凰吟》《清平词》七声音阶(2)19曲《凤求厘》《石音》《金鳌哭鱼》《似弹非弹》《三跳凋》《百鸟朝王》《巧梳妆》《绊马索》《仙人过桥》六声音阶(1)9曲《上番》《平沙落雁》《革蹬点》《锦缠道》《蝶恋花》六声音阶(2)5曲《懒梳妆》《思春》《水龙吟》《秋江》《泣颜回》《懒画眉》《雁阵惊寒》六声音阶(3)7曲《傍妆台》六声音阶(4)1曲《中番《艳阳天》《范阳洲)《挽不断》(四字》《步步高》《春光好》《双飞燕》五声音阶(1)8曲《花雨缤纷》五声音阶(2)1曲以上8种音阶在今广东音乐与潮州弦诗乐中，大都能找到实际运用的例子。因此，参照用1-2-3-4-5-6-7的七声音阶(2),“乙反调”就是运用1-2-4-5-6-b7的六声音阶(3)。例1首先，必须说明的是，传统中“乙反调”是以"正调”的固定调谱面记谱的，因此，凡是谱中出现的7音实际应该是b7,音，但通常工尺谱中仍记作7音。虽然传统拉弦乐器的音2-3-4七声时是“正调”(C调);用5-6-b7-1-2-4即首调谱面6-7-1反调”(bB调)。当然，有时旋律音阶下半段用音，上半段用7音，这是灵活运用这种这种现象在《华氏谱》中如《美女穿梭》曲，前面用带的音阶，至第49板后出现3如果是“重三六”则在运用3、4两音的同时用7音，如《寒鸦戏水》③开始片段：“轻三六”就如古代的清乐音阶：1-2-3-4-5-6-7,而“重三六”中3音(固定调),就是下大二度调(首调)的#4音。这样，在用音的同时不像“乙反调”需要回避3音的出调6-?-1-2-3-#4-5。如此看来，潮州弦诗乐的“重三六”,实际已运用了下大二度调带#4②《潮州弦诗二百首》,马来西亚潮乐联谊社印发，第48页。③《潮州弦诗二百首》,马来西亚潮乐联谊社印发，第4页。用音的情况呢?可以说主要就是甄别7、3、4三个音的出现，以及它们如何运用的情况：首较为典型的“正调”旋律音型语汇，其7音不太可能会用q音的。因为“正调”固定调的而且，此曲中未出现4音，相反多用3音，因而，此曲肯定是用上表中1-2-3-4-5-6-7七声音阶(2)的“正调”无疑。相反，很多曲中出现像2421、b7124、b7545、5b754等旋律 平如，《思春》曲旋律中不出现3音但出现4音，这种六声音阶(3)就是广东音乐的“乙反接就是减五或增四度音程关系了。所以当遇到这种情况时，其7常纯五度的。例如，像《上番》是运用六声音阶(2)的，也就是旋律中不出现4音但出现3但第57板上是明确出现3音的。有意思的是，旋律中未出现“正调”固是首调的7音，用的是上表六声音阶(4)。因此，乐曲基本运用五声音阶，偶尔出现3音即首调的#4音，用来增加旋律的色彩。另外，与广东音乐及潮州弦诗乐中情况相同，但乐曲旋律音型语汇可以用7音，也可以用9音如何来分别?这一方面要看旋律其他用音的情况，其次，是出现“一”(有时写为“乙”,或高八度)谱字时，出现“凡”谱字(即4音)但不出现"工"谱字(即3音)者。通常如运用的是音就会同时运用4音，这是因为从等一类乐曲，运用1-2-4-5-6-b7六声音阶(3),就是非常典型的“乙反调”曲。再则，是出现“一”(有时写为“乙")谱字时，同时出现"工、凡”两谱字(即3、4两音)。因为出现4音时，如认为“一”谱字是7音的话那就是“正调”,即上表的七声音阶(2);如认为是b7的话，那就是运用七声音阶(1)的“重三六”,上表中《正板》等曲即是。因此，这音"译作3音(中指打),这是按常规运用来译的，其实“打音"用4音(无名指打)也是可以的，这就似“乙反调”与“重三六”的区别，这里是从《华氏谱》谱面，不出现3音，归于六声音阶(3)中。看来也是作音的。这样，是作“重三六”七声音阶(1)解释是适当的。3)《下云罗》从旋律进行来看，除了3、4两音外，“乙”谱字应该是运用高音7的 (传统为+7音)。特别是后半部分“轻三六”特征较明显，因此，全曲解为用七声音阶(2)4)《野马跳涧》出现7、3音，4音仅出现一个，因此，7.音不降为七声音阶(2)。3、4音，又不出现6音，如上所述为运用特殊六声音阶(4)。合适，其他几个“一"谱字也就此作7音。看作“正调”归入七声音阶(2)。调”是合适的，为七声音阶(2);《三跳澗》未出现?音故为六声音阶(1)。7.音解为妥，全曲为"正调"七声音阶(2)。音阶(2)。三六”,一般按前面所用调性归入七声音阶(1)。似乎“重三六”的特征较明显，现归入七声音阶(1)。15)《花雨缤纷》中运用"一"谱字，出现了"正调"中典型的7276旋律音型。但殊故作五声音阶(2)。16)《蜂蝶争春》《猿啼鹤唳》,前曲出现7276音型，为七声音阶(2)较合适。后曲出现两个“一”谱字，似乎解为1音较合适，故为七声音阶(1)。从上可见，由于《华氏谱》中这些“小曲”都不可能标明如今天的D调、C调等实际运用的调性；也未像谱中的“大曲”《月儿高》那样，标出"尺调"等工尺谱的调性名；还有《普庵咒》标明“尺调”。但是，我们可以透过音阶运用的形式，发现这些乐曲运用的具体调性。总体上也就是运用八声音阶所体现出的、相差大二度的两种调性。因此，我国传统音乐往往《华氏谱》中这些小曲绝大部分是由民间广泛流传的《老八板》或称《老六板》曲变化乐曲的变体极多其原型却是由八个乐句，每句八板共六十四板，但第五句多了四板，这就是后来广泛流传的六十八板体。下面先将其谱录于下：①引句第一句第二句第三句第四句第五句第六句第七句结句笔者认为，去掉引句这种八个乐句，每句八板(四分音符一拍)的结构形式，无论在中外乐曲中都是最为适中的，故而被大量地运用。如果追溯到我国古代，仅从留存至今的《敦性质特征。其实，这种句式又与我国文学诗体的结构是密切相关的。例如，唐诗最早出现的是五言诗体，因而乐曲上最早出现和大量运用的是“六谱字拍”(五字句最后一字延长一拍)。后来七言律诗逐渐多了起来，于是，“八谱字拍”就成为乐曲结构与节拍的主体(七字句最后一字延长一拍)。当然，其间也由于“六谱字拍”的特殊性，不易进一步作节拍分解，渐渐也就被淘汰了。这样，以每句停顿一谱字位拍，按八谱字拍就是八八六十四拍。那么，为什么如此方整的结构中，像后来的《老八板》那样第5句会多出4板?有人认为，八板体的结构原则相传是以“八卦”为依据的。八卦即包含有乾、坤、震、巽、坎、离、艮、允8个图形，两卦相重可以演成64卦。而第5句增加4板，又是用来象征春、夏、秋、冬四季的，这种讲法看来还是极其牵强的。因为这4板显然是根据乐曲的基本事实，后来想方设法套上去加以解释的。而且，从音乐上讲把“春夏秋冬”集中放在乐曲的中间，似乎也并不适当。我们再仔细分析《老八板》的结构，它最主要的旋律核心就是开始的两句。早期是作为“合尾”性质，后来则转为“合头”了。③有意思的是，它开始的句型结构是整齐对称的两句，但句的内部节律则分为两种：一种是3+2+3句逗形式；一种是4+4句逗形式。这就不难看出，其间隐藏着唐代诗体与宋代词体以来的各自特点在内。也就是(唐)的整齐体一(宋)的长短体，以及后来(明)的长短曲牌体一(清)的整齐板腔体，这些，都似乎对乐曲的旋律结构产生影响。所以像《老八板》那样，它的产生可以追溯到很早的时期，句内的句逗单双交叉与曲牌体句的长短不齐关系密切，但它的上下句整齐的段式结构，显然不是曲牌体结构的特短交叉的现象，就构成了《老八板》总体的结构特征。如是这样来解释的话，就不难发现为什么看似整齐的句子，句内却又是不整齐的；看似整齐的句子，句子之间突然又会出现不整齐(第5句多4板)。因此，《老八板》的这种结构特征是极具代表性的，故而也影响了很多其他乐曲的生成。例如，《华氏谱》中的这些“小曲”长度都是68板。有时因变奏关系造成乐曲长度的变化，一般都要力求经过内部调整来维持这种长度。例如，前乐句少了1拍，后面乐句就会增添1拍，或反之等等，这种例子可谓遍遍皆是。这无不说明了68这个数字，已经成为了“小曲”的一种度量标准了。显然，这是那时长短与整齐交织时所留下来的，后来也就成为了一种定式。当然，为什么如此强调这种六十八板的意识，是否还有其他原因还需进一步研究。那么，正如钱仁康在讲到“新八板体”时所说的：“除了第5句由12拍缩短为8拍，与前4句相一致以外，最主要的区别，在于省去了八板体的第6、第7两句和结句，代已“工工四尺上”主题的下句在曲尾的再现，从而形成一种拱形结构。”钱氏认为“可能是受了西洋音乐的影响。"①这种情况在《瀛洲古调》首曲《飞花点翠》②中，也有类似的表现。原来此曲是像《雅谱》中所译那样，是结束在1的宫音上。因为传统音乐都十分强调宫音，有的本不是宫调曲却也常收在宫音上结束。就像传统京剧二黄的独立唱段，就是收在京胡的1音上，实际二黄并非宫调曲而是商调或徵调曲。在曹安和、杨荫浏《文板十二曲·工尺谱》③第一曲《飞花点翠》后，曹氏写有①②两处说明，其中②写道：“结尾之音谱则其结尾乃适与《美人思月》相同。"这就是说原来是收于宫音上结束，现在重奏数句即收在徵音上结束就更自然了。另外，像广东音乐曲《雨打芭蕉》,原是收在宫音上，现在如《飞花点翠》曲一样，再从头反复一小段主题旋律，收在徵音上构成徵调式结束似乎更为合适，这就是钱氏认为的形成那种“拱形结构”是也。从《华氏谱》诸曲的结构来看，钱氏认为大致可以分为三种情况：④1)根据上述例子的原曲，省去引句，保留结句，如《双飞燕》。也就是说，这一类曲是以第3句5533|532|引申而来，主要是因运用"勾搭"手法而发生变化的，这有点像西洋的动机式发展那样。除了《双飞燕》外，此谱中标明用"勾搭"手法的有《上番》《中番》别艺琵琶谱》①中的《梵(泛)音勾打》曲；《周少梅传谱》②中的《勾打》曲，等等。后来又被组合进了现在的《阳春白雪》③第六段[道院琴声]中，成为非常具有特色的段落。2)保留引句，省去结句，如《正板》。3)