关于念奴俊版本的《宫廷病害》曲谱

关于念奴俊版本的《宫廷病害》曲谱

[念奴娇]曲词考证[念娘子]，又称白玉陵、东江东路、虎中天、江月等，是一座有着悠久历史的词典和歌曲。其牌名[念奴娇],顾名思义,是因为唐天宝(742～755年)时有著名歌女念奴的芳名而得名。据说,念奴不仅歌儿唱得好,而且长得非常美丽,是位色艺双绝的艺术家。唐玄宗李隆基是个风流天子,很想把她收进宫去,但遭到许多人的反对,认为念奴是个著名歌手,应该让她自由自在地在宫外为大家歌唱,以显示大唐王朝的太平盛世。于是念奴在广阔的民间为世人演唱,世人也给她很高的荣誉,并且把她所唱的歌曲整理起来流传后世。据南宋音乐家王灼(1105～1175)在他所著《碧鸡漫志》卷五中说,唐朝中叶时,已经出现了名为[念奴娇]的曲子了。王灼写道:“《开元天宝遗事》云:‘念奴有色,善歌,宫伎中第一。帝尝曰:‘此女眼色媚人。’又云‘念奴每执板当席,声出朝霞之上。’今大石调[念奴娇],世以为天宝间所制曲,予固疑之。然唐中叶渐有今体慢曲子,而近世有填《连昌宫词》入此曲者。后复转此曲入道调宫,又转入高宫大石调。”可见,唐开元、天宝年间[念奴娇]已“制曲”传世了。[念奴娇]的词格,为双调。一百字。前后段各十句,四仄韵,为4,3,6。7,6。4,4,5。4,6。[念奴娇]的曲词虽据王灼考证唐中叶已“制曲”而成,但音乐未见有谱式流传下来。现在能查阅到的[念奴娇]曲调,最早见诸于古代音乐文献记载的是《新定九宫大成南北词宫谱》。在这部清代乾隆十一年(1746)刊刻的集历代声乐曲牌之大成的巨著中,刊载有[念奴娇]13首,其中只曲10首,套曲之首曲3首。由于很难断定这13首[念奴娇]中哪一首是这一曲牌原型的形态,现将《九宫大成》刊载的第一首[念奴娇]姑且作为原型看待,其曲谱如下:这首[念奴娇]是《九宫大成》卷之四十二的高大石调引只曲。对[念奴娇]曲牌的宫调的这种“高大石调”的标示,与前文提及的《碧鸡漫志》中“今大石调[念奴娇]”、“又转入高宫大石调”的说法是一致的,可以看出唐代天宝年间“制曲”的[念奴娇]与清代乾隆年间《九宫大成》刊载的[念奴娇]均属高宫大石调,但两者是否为一曲的传承尚难肯定,因唐天宝年间“制曲”的[念奴娇]并未见有谱式记载,而《九宫大成》的高大石调只曲[念奴娇]距唐天宝达1000年之久,即便是经过口传心授流传到清代乾隆年间,也会有所变异。所以,很难断定《九宫大成》的[念奴娇]就是唐天宝所“制曲”。还有,上例所唱之《琵琶记》是元末明初戏曲作家高则诚取蔡伯喈、赵五娘故事写成的南戏。当然,也有可能是当时的乐工将《琵琶记》的剧词填入前朝流传下来的[念奴娇]曲牌之中演唱,但缺乏文献记载依据,仅推测而已。不过,[念奴娇]曲牌肯定在清中叶前早已广为流传了,只是无法考证具体时间究竟有多久。这首[念奴娇]的曲调与词紧密结合,用散板吟诵,旋律平稳,字多腔少。《九宫大成》的其它12首[念奴娇]多是属于同宗曲牌变体,但在分别用来演唱《明珠记》、《月令承应》、《雍熙乐府》、散曲、苏轼词及《元人百种》、《九九大庆》等作品时,为了表达不同的内容,曲调有所变化。在用[念奴娇]曲牌演唱的作品中影响最广的当数苏轼的《赤壁怀古》,此作最早刊载于《九宫大成》卷四十五之北词高大石角只曲。下面的曲谱是现代音乐史家杨荫浏先生(1898～1984)于20世纪50年代的译谱:苏轼(1037～1101)这首《赤壁怀古》分上下阕,虽然用了许多篇幅去写赤壁的景色和周瑜的气慨,但主旨并不在于追述赤壁之战的历史,而是借古人古事抒发自己的感情。词的上阕从赤壁之下的长江写起,由大江引出赤壁,再由千古风流人物引出周郎,接着描写赤壁景色,并着眼于广阔的历史背景;下阕着重写赤壁之战中作为主帅的周瑜这一位英雄,层次脉络十分清晰,都属于怀古的范围。这首词是[念奴娇]的正格形式,所采用的曲调是否为唐大宝年间“制曲”的曲牌?已无从知晓。这首[念奴娇]的词曲产生可能有两种情况:一是苏轼《赤壁怀古》写成后而被人填入传统曲牌或新创曲牌;二是后人为《赤壁怀古》创制的以[念奴娇]为名的曲牌,其时间当在清乾隆之前。将《赤壁怀古》的[念奴娇]与前举之《琵琶记》的[念奴娇]相对比,显然两者的曲牌基本调不同;《赤壁怀古》为七声宫调式,《琵琶记》为五声羽调式。《赤壁怀古》是由前、后两乐段组成,后乐段是前乐段的变化重复。这首[念奴娇]的曲调与《九宫大成》的其它11首同名曲牌有着明显的区别,与《赤壁怀古》的词意结合得较好,好似专为苏轼的词作“制曲”而成。从王灼的《碧鸡漫志》未提及苏轼的[念奴娇]来看,也许王灼时尚无人唱过苏轼之作。从他俩的年龄看,王灼比苏轼晚生68年。若唱苏轼《赤壁怀古》的[念奴娇]那时正流行,他的成书于南宋绍兴十九年(1149年)的《碧鸡漫志》自当在“念奴娇”一节中述及,但王灼在他的著作中仅提及[念奴娇]“世以为天宝间所制曲”之事,只字未提苏轼的[念奴娇]。由此可以推知,苏轼的《赤壁怀古》采用[念奴娇]或许是在南宋以后的事了。音乐史家杨荫浏在他著的《中国古代音乐史稿》第六编辽、宋、西夏、金的“十二章曲子—词的更大发展”中谈及苏轼的[念奴娇·赤壁怀古]时说:“传统曲调,系根据《九宫大成南北词宫谱》译出”。他认为:“这是一首抒发个人感慨的歌曲……这首歌曲在其描写风景和故事的部分,还有着健康,昂扬的气概。后代封建文人所谓‘关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱‘大江东去’(《历代诗余》卷115引俞文豹《吹剑录》),正是指此曲而言。从我们今天看来,这是一个精华糟粕夹杂的歌曲,在无数宋代词人萎靡不振的作品中间,它还可以算作一个比较好的作品。”杨荫浏先生是位治学严谨的音乐史学家,他将[念奴娇·赤壁怀古]曲牌仅称之为“传统曲调”,未考证其具体产生年代。但他把此作说成是“一个精华糟粕夹杂的歌曲”,可能与他这部《中国古代音乐史稿》写作于“阶级斗争为纲的时代,对历史人物都要持“一分为二”的观点有关。其实苏轼的[念奴娇]是一首精品之作,词曲结合得有“昂扬的气概”,已属传统音乐的佳作了。在我国各地民间音乐中常有采用[念奴娇]曲牌者,但收集入20世八九十年代编纂的民族民间音乐《集成》的,目前仅有山西河东道情[念奴娇]。河东道情又称道曲,主要流行在山西省南部、河南省西部以及陕西省和甘肃省的部分地区。这一曲种唱腔属曲牌体,[念奴娇]系“花腔”中的一个曲牌,属民间小调,其音乐结构和旋律具有山西地方特色,为五声音阶徵调式。与前述之《九宫大成》的[念奴娇]无渊源关系,属同名异曲者。[驻云飞]的词格[驻云飞]是一首流传久远的词牌和曲牌。明代文学家沈德符(1578～1642)在所撰《万历野获编》的“时尚小令”条中提到明代中叶民间流行[驻云飞]。他说:“元人小令,行于燕赵,后浸淫日盛……自此以后,又有[耍孩儿]、[驻云飞]、[醉太平]诸曲。”另在明代顾起元著的笔记《客座赘语》对流行于明成化(1465～1487)年间的[驻云飞]亦有记述,他写道:“里巷童子妇媪之所喜闻者,旧推[傍妆台]、[驻云飞]诸小令。”还有,明万历(1573～1619)年间刊行的兰陵笑笑生作的《金瓶梅》第十一回“潘金莲激打孙雪娥,西门庆梳笼李桂姐”中,李桂卿唱了一段[驻云飞]:“举止从客,压尽构拦占上风。行动香风送,频使人钦重。,玉杵污泥中,岂凡庸?一曲清商,满座皆惊动。何以襄王一梦中,何以襄王一梦中!”[驻云飞]在清代也是一首流行的曲牌。清初戏曲作家李渔(1611～约1679)在《闲情偶寄》卷一“音律第三”的三款“凛遵曲谱”中说:“[驻马听]、[一江风]、[驻云飞]是三曲,串为一曲而名曰[倚马待风云],倚马而待风云之会,此语即入诗文中,亦自成句。”从以上明清有关[驻云飞]的流传情况可以看出,在当时这一曲牌已运用得比较广泛了。但那时[驻云飞]是唱的什么曲调,不得而知。然而,词牌[驻云飞]的词格是规范的。与前文列举的《金瓶梅》的[驻云飞]近似的,还有徐霖《绣襦记》的[驻云飞]:“环佩铿锵,倦举金莲曲槛旁。花影摇屏障,柳色侵罗幌。,暖日散晴光,游丝轻。牵引残英,眷恋多情况,相逐东风上下狂,相逐东风上下狂。”此全曲十一句;4,7。5,5。5,4,4,5。7,叠7。这是正格。[驻云飞]的曲牌音乐,最早见于清乾隆十一年(1746)刊行的宫廷内府朱墨本《新定九宫大成南北词宫谱》卷之十,计三首;另有一首(卷之十二)[驻云听],为此曲牌之变体。由于很难断定这三首[驻云飞]中哪一首具有这一曲牌原型的形态,故现将《九宫大成》刊载的第一首[驻云飞]姑且作为此曲牌的原型看待,其曲谱如下:这首[驻云飞]为五声商调式,词格为正格形式。《九宫大成》的另两首《绣襦记》和《彩楼记》的[驻云飞]与此大同小异,属同宗变体。而由[驻云飞]与[驻马听]集曲而成[驻云听],其词格和曲调也明显地是[驻云飞]的变体形态。在现存的一些戏曲剧种、说唱曲种中,[驻云飞]是一首常有的曲牌。在昆剧的时剧《芦林》中有一首[驻云飞]。所谓时剧,是指昆班艺人俗创或从花部中吸收时兴流行的小戏。《芦林》表现的是庞三娘被逐后,寄居在邻居姑姑家。一天,她在芦林拾柴,与丈夫姜诗相遇。三娘力辨自己没有过失,并以婆婆年老无人侍奉为念,恳请姜诗领她回家。姜诗深受感动,但慑于母命,终不敢领回三娘。[驻云飞]是庞三娘到芦林拾柴时的一段唱腔,曲调哀婉深沉,旋律与《九宫大成》骨架音有许多近似之处。现将两者的末乐句并列加以比较:[驻云飞]在一些戏曲剧种中也有某些相似之处,如江西的盱河戏、东河戏、浙江的松阳高腔、福建的梨园戏、广东的白子戏。下面仅摘引这几个剧种的[驻云飞]的末乐句进行比较:上述五个南方各地的戏曲剧种的[驻云飞]显然各具独特的风格,其中江西的东河戏、浙江的松阳高腔、广东的白字戏是唱与帮腔相结合的剧种,而且唱词结构也不尽相同,但如果仔细品味旋律韵味及调式特点,仍可感到它们彼此间有一定的内在联系和“同宗”的因素。还有一些剧种的[驻云飞],不仅旋律、音阶、调式及唱词结构的差异很大,而且很难找到音乐上的有机联系。如江西的赣剧、青阳腔,湖南的辰河高腔、衡阳湘剧高腔,浙江的调腔、婺剧高腔,江苏的高淳阳腔目连戏,福建的潮剧,四川的川剧高腔,河南的大弦戏,山西的清戏等,从唱词及音乐形态上看,这些剧种的[驻云飞]均是同名而曲调各异的曲牌。各地说唱曲种中的[驻云飞]的音乐形态比较复杂。福建的歌、十番八乐中的[驻云飞]与《九宫大成》中的[驻云飞]比较接近,可以看出彼此有着千丝万缕的联系。下面将这三首[驻云飞]的末乐句进行比较:这是比较相近的例子。而河北宝卷的[驻云飞],陕西关中劝善的[驻云飞韵],则各异其趣。这两个曲种都是吟诵性的唱腔,各具特色。[满庭芳]曲目[满庭芳]又名[满庭霜]、[满庭花]等,是一首历史悠久的词牌和曲牌。这一词(曲)牌的由来有两种说法:一说是唐代诗人吴融(生卒年不详,昭宗龙纪元年<889年>登进士第)的诗《废宅》写道:“满庭芳草易黄昏”,调名本此;二说是唐文学家柳宗元(773～819)在唐宪宗元和初年被贬到湘西永州做司马时,与当地寺院一老和尚江华相识,诗人十分敬重江华和尚高深的佛学,特地为他写了一首诗:“老僧道机熟,默语心皆寂……偶地即安居,满庭芳草积。”后来这“满庭芳草积”诗句便成了[满庭芳]的牌名。[满庭芳]词牌谱式有两种:一为全曲十句,九韵:4,4,4。7,4。7,7。3,4,5。例如张小山小令:“西窗酒醒,衾闲半幅,鼓转三更。起来无语伤孤零,何恨幽情。金锁碎帘前月影,玉丁挡楼外秋声。凭栏听,吹箫凤鸣,人在雪香亭。”二为双调。九十五字。前段十句、四平韵,后段十句、五平韵。例如南宋词人李曾伯[满庭芳]:“浪拍金鳌,春浮铁瓮,气清天朗如秋。江无事,飞盖强追游。万顷蒲萄光里,风樯共,塔影悠悠。人间事,年华似掷,一水与俱流。绸缪。千古恨,纷纷离合,晋宋曹刘。望长安何处,落照西头。往事苍苔除迹,夷吾在、吾属何愁。清樽畔,谁能为我,一曲舞梁州。[满庭芳]曲调最早见诸于音乐文献记载的是《新定九宫大成南北词宫谱》的工尺谱谱式。在这部于1746年出版的乾隆宫廷内府朱墨本中,刊载有[满庭芳]、[满庭霜]共9首。由于很难断定这9首[满庭芳]及[满庭霜]中哪一首是这一曲牌的原型形态,现将《九宫大成》刊载的第一首[满庭芳]姑且作为原型看待,其曲谱如下:上面这首[满庭芳]的词是这一曲牌的正格双调,分前、后两段,共九十五字。全曲词曲结合紧密,为五声羽调式。旋律主要在八度或九度内进行,叙事性强,大多为一字一音,即使有拖腔,亦是较平稳的进行,颇有吟诵的风味。《九宫大成》的其它8首[满庭芳]变体在词格及音阶、调式、音乐结构、音乐主题等方面,均与上例有着殊多不同之处。由于各种[满庭芳]曲牌篇幅较长,不能将每首曲牌列出,下面仅摘录上例及另几首[满庭芳]变体的末乐句,便可看出它们彼此间的差异。从这五首[满庭芳]的末乐句可以看到,它们的词格多不相同,有的句法是五字、六字、七字,还有加衬字的五字句。曲调的音阶、调式及音调亦有差异。形成这种情况的原因可能是多方面的,既有因表现内容不同所引起;也有可能是曲牌流行地区的不同所造成。但由于《九宫大成》对各种曲牌未标明采录收集地址,无法判断。在《九宫大成》中,像[满庭芳]这类多首同名曲牌而差异如此大的情况,尚不多见。在北方昆曲、川剧昆腔及高腔中,[满庭芳]是一首常用的曲牌。但其词格句法及曲调都与《九宫大成》所载[满庭芳]殊多不同。北昆[满庭芳]为《焚香记·阳告》敫桂英(旦)唱段的一支曲牌,表现的是敫桂英收到王魁的休书后至海神庙哭诉的情节。唱词的前三句为四字句,与传统的十句[满庭芳]词格相同,从四句起则变异甚大。这首曲牌的全段词为:“(只听得)雁声天际,嘹嘹呖呖,耿耿凄凄。他那惨离群,任孤飞,只是一生一配,又谁知那有人心的也不念着一夜哎夫妻。他那里绣罗帏,只是成双作对,哎俺在这海神庙倚砖枕石。寻思起就这里,心窝中疼也不疼?满胸臆气也不气!”这首[满庭芳]词的句式既非前述之十句九韵体,也不是双调。从曲调来看,也与《九宫大成》的几首[满庭芳]各异其趣,为七声羽调式,抒情性较强。特别是通过北昆名旦洪雪飞如泣如诉的演唱,把剧中人敫桂英如“雁声天际,嘹嘹呖呖,耿耿凄凄”的悲凉心情表现得十分真切。川剧昆腔的[满庭芳]及高腔[满庭芳],在唱词格式及曲调上都具有自己剧种的特色,与《九宫大成》的同名曲牌相去甚远。川剧昆腔的[满庭芳]是传统剧目《醉隶》中由许仰川(丑)唱的曲牌,唱词是不规整的长短句式,旋律富于浓郁的四川风格的昆曲味道。高腔的[满庭芳]为《焚香记·打神》中桂英(旦)唱腔,其唱词与前述之北昆内容相同,但剧词有别,具有四川方言特色,曲调是采用“昆头子”与帮腔、唱腔及打击乐相结合的形式,别具一格。综上所述,[满庭芳]在《九宫大成》及北方昆曲、川剧昆腔和高腔中有着多样的音乐形态,彼此间少有内在联系,属于同名曲异的曲牌。《狂女离魂》[耍孩儿]一名[魔合罗],既是一首流传久远的词牌和曲牌,也是广泛传唱于民间的俗曲,还是一个独立的戏曲剧种(山西)。作为词牌,[耍孩儿]有北词、南词之分,北词[耍孩儿]为九句体,如元代戏曲作家王实甫的《西厢记》[耍孩儿]“淋淳衫袖啼红泪,(比)司马青衫更湿。伯劳东去燕西飞,未登程(先)问归期。虽然眼底人千里,且尽生前酒一杯。(未饮)心先醉,眼中流血,心内成灰。”全曲九句:7,6。7,6。7,7。3,4,4。南词[耍孩儿]为七句体,如元代戏曲作家施惠的《幽闺记》[耍孩儿]:“我有一言说不尽,那日(在)招商店,蓦忽地遇着家尊。(我)寻思,眼盼盼人远天涯近,为甚的那壁千般恨,休止管叨叨问。”全曲七句:7,5,7。2,8,8,6。据说,传奇剧本《幽闺记》是南戏《拜月亭》的明代改编本。改编者不详。有人以为施惠作,但施惠所作实系南戏《拜月亭》,此事待考。[耍孩儿]作为曲牌,在元明之际已很流行。在明代文学家、戏曲作家李开先(1502～1568)所撰戏曲论著《词谑》的《词套》第九节“郑德辉倩女离魂杂剧、中吕、执手临歧”中写道:“[耍孩儿],俺娘把冰绡剪破鸳鸯只。不忍别,远送出阳关数里。此时有意送征帆,无计往雕鞍,柰离愁与心事相随……。这首[耍孩儿]是元杂剧剧本《倩女离魂》(全名《迷青琐倩女离魂》)第三折中的曲牌。全剧写张倩女与王文举相爱,为母阻挠,文举被迫进京赴考,倩女思念文举而魂魄离躯,赶上文举,结为夫妻。这首[耍孩儿]是表现倩女“不忍别”文举的复杂心绪。明代文学家沈德符(1578～1642)在他的《万历野获编》中,在谈及[耍孩儿]等小曲的流行情况时写道:“元人小令,行于燕赵,后浸淫日甚。自宣正至成弘后,中原又行[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]之属。……又有[耍孩儿]、[驻云飞]、[醉太平]诸曲。”此段所说“自宣正至成弘后”,是指明代宣德、正统(1426～1449)至成化、弘治(1465～1505),这两个时期距沈德符所述万历(1573～1619)时期的民间俗曲曲牌史料仅100多年,时间不算久远,应该说他记叙的[耍孩儿]等元人小令“行于燕赵”等地的情况是可信的。在明清时期口头传唱的山歌、小调中,[耍孩儿]亦颇为流行。如有一首[耍孩儿]山歌唱道:“老渔翁,一钓竿,靠山崖,傍水湾,扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远,获港萧萧白尽寒,高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影,蓦抬头月上东山。”这首[耍孩儿]据说是清代文学家、书画家郑燮(板桥,1693～1765)所作。郑板桥是江苏兴化人,作有《道情十首》(《郑板桥集》150页,上海古籍出版社出版),因此,这一[耍孩儿]又名[道情调]。此曲现今仍在江苏各地广泛传唱,“流传于苏南苏州、无锡、常州、常熟、宜兴和苏北扬州、盐城、南通等地。演唱者手执渔鼓,简板,边打节奏边唱。[耍孩儿]是曲牌名,元代即流行。”当然,[耍孩儿]“元代即流行”是民间口碑传说。根据民间口头传唱记录的郑板桥作词的《道情调(一)[耍孩儿]》、《道情调(二)[耍孩儿]》的曲谱已载入《中国民间歌曲集成·江苏卷》。郑板桥的[耍孩儿·老渔翁],着力描写了一位不为尘世所扰、自得其乐的老渔翁的形象。两首曲调各具特色,前者为五声羽调式,后者为五声徵调式,旋律刻画的意境颇为独到,朗朗上口。前者《道情调(一)[耍孩儿]》的五声羽调式小调民歌在民国三十七年(1948)出版的《时调工尺谱》一书中叫《渔翁》,其词曲与现今江苏民间传唱的[耍孩儿]同出一辙。[耍孩儿]在《聊斋俚曲》中是一首重要曲牌。《聊斋俚曲》系清初文学家,戏曲、曲艺作家蒲松龄(1640～1715)的著作。蒲松龄能诗文,善作俚曲。据在他的墓碑铭文中记载,他著有俚曲14种,采用过50多首曲牌。在山东编纂民歌集成时收集到了[耍孩儿]等11首。蒲松龄俚曲大都有故事情节,篇幅较长。如《磨难曲》便是由[耍孩儿]、[莲花落]等十多首曲牌组成。根据口头传唱的[耍孩儿]有俚曲《磨难曲》第一回《百姓逃难》,还有山东八角鼓《春景》唱段中的[耍孩儿],均在民间流行。[耍孩儿]的曲牌音乐见诸于历史文献记载的,最早为清代的《新定九宫大成南北词宫谱》及《纳书楹曲谱》。前者系乾隆十一年(1746)刊行的宫廷内府朱墨本,为集历代声乐作品之大成,后者为乾隆五十七年(1792)成书的戏曲曲谱。在《九宫大成》卷之十、四十三及卷之七十三分别收入有[耍孩儿]只曲31首,其中包括[耍孩儿一煞]4首、[耍孩儿二煞]4首、[耍孩儿三煞]8首、[耍孩儿四煞]3首、[耍孩儿五煞]2首、[耍孩儿六煞]1首。所谓“煞”,是“煞止”之意。[耍孩儿]的各种“煞”曲,字数定格互不相同,有的是单独用,亦有用在套曲中或与其他曲牌结合,用以代替尾声。在这31首[耍孩儿]只曲中,由于很难断定哪一首具有这一曲牌原型的形态,所以将《九宫大成》刊载的第一首[耍孩儿]姑且作为此曲牌的原型看待。现将其词曲列后:上例[耍孩儿]词格为变体,系南词中吕宫正曲,为五声羽调式。此曲牌所唱的《法宫雅奏》,是清朝宫廷内庆典承应戏的一种类别,系清代康雍年间的戏曲作家张昭(1691～1745)等人所编,每逢皇族有喜庆时演出,内容均为体现祥征瑞应的情节,像这首[耍孩儿]的“处处安耕凿”、“桃李东风笑”、“喜世升平熙”之词即是,均是用昆弋腔演之。《九宫大成》中各种名目的[耍孩儿],从音乐形态来看,音阶、调式、旋律走向有许多近似之处,乃同宗变体的样式。但明清时期的昆曲等剧种中,则有着与《九宫大成》[耍孩儿]不同的曲牌音乐形态。《纳书楹曲谱》的[耍孩儿],是《西厢记·哭宴》一折中的曲牌,为清代叶堂订谱。这折戏由10首曲牌联缀而成,[耍孩儿]为第6首,唱词是此曲牌的正格体式,七声角调式,旋律委婉跌宕,娓娓地表现了崔莺莺送行张君瑞赴京时“眼中流血,心里成灰”的惜别之情。这首曲牌与现今南方昆剧《长生殿·哭像》中唐明皇唱的[耍孩儿]比较近似。下面是两者首尾乐句的比较:上例仅从两首[耍孩儿]的首尾两乐句对照,便可看出一脉相承的关系。当然,这与这两个曲牌均是[端正好]套曲的结构有关,而且内容也有相似之处,表现的都是“哭”痛之情,前者是崔莺莺送别张生的“哭宴”,后者是唐明皇李隆基思念杨贵妃的“哭像”。虽然行当不同,一为旦,一为生,但两者的曲牌音乐结构是相似的。[耍孩儿]的这种情况,在昆剧中比较多见。如昆班“时剧”《拾金》(《化子拾金》)中的[耍孩儿]与前例也属同宗变体曲牌。《拾金》的[耍孩儿]在清乾隆时编刊的《弦索时调新谱》及《纳书楹曲谱》均有收录。这种“时剧”是昆班艺人从当时花部戏曲中吸收而来的时兴流行小戏,可见,在清代[耍孩儿]是许多戏曲剧种都演唱的曲牌。[耍孩儿]在现今存见的戏曲剧种、说唱曲种中,既有彼此相似的情况,亦存在着一定的差异。如北方昆曲的[耍孩儿],便与前述之《九宫大成》、《纳书楹曲谱》及南昆不同。在《窦娥冤·判斩》一折窦娥唱的[耍孩儿]:“不是俺窦娥发下这等无头愿,委实的冤情不浅。若没些奇异与世人传,怎说是湛湛青天。我不要半星热血红尘洒,都只在八尺旗枪素练悬。遍刑场四下都瞧见,这就是俺长弘化碧望帝啼鹃。”唱词与传统的[耍孩儿]词格无涉,曲调为七声商调式,旋律挺拔有力,表现了窦娥的一腔怒火。在各地戏曲剧种、说唱曲种、民歌小调中,[耍孩儿]甚为流行,其音乐形态也多种多样。川剧昆腔的[耍孩儿]有三种不同的唱法,其一为七声商调式,其二为六声商调式,其三为六声宫调式。山东八仙戏的[耍孩儿]是《高老庄》松龄道人(生)的唱腔,为六声角调式。河南的大弦戏有锡笛曲、罗笛曲声腔之分,锡笛曲中有[原板耍孩儿]、[一板耍孩儿];罗笛曲中有[原板耍孩儿]、[二八板耍孩儿]。这四首[耍孩儿]的曲调均各具特点。此外,流行于河南东部、中部部分地区的罗戏,[耍孩儿]也有多种曲牌形式:[二板耍孩儿]、[四板耍孩儿]、[武耍孩儿],彼此虽有内在的联系,其差异也较大。[耍孩儿]在戏曲中的运用,以山西为最。既在一些剧种中流行,又有以[耍孩儿]命名的独立剧种。前者如晋北道情戏有[正耍孩儿]、[反耍孩儿]、[苦耍孩儿]、[抢耍孩儿]、[反六字耍孩儿]之分;洪洞道情戏有[高调耍孩儿]、[平调耍孩儿]之分。这些[耍孩儿]系列曲牌变体大多有一定的派生关系。作为戏曲剧种的山西“耍孩儿”,是以这一曲牌的名字命名的。这个剧种的[耍孩儿]曲牌又名[咳咳腔],是因为唱腔中的咳腔较多;还有[平曲子]之称,因为[平曲子]是“耍孩儿”剧种的主体唱腔。所以,剧种名称叫“耍孩儿”,而唱腔曲牌音乐则谓之[平曲子]。关于耍孩儿剧种及[耍孩儿]曲牌的来由说法有几种,一说是汉代王昭君出塞行至雁门关时,目睹塞外荒凉景象,哀痛欲绝,泣不成声,后人袭她的悲苦之声,辗转演化成一种曲调即[耍孩儿];二说唐玄宗开元年间太子生下后,终日啼哭不止,明皇便召集梨园弟子演唱,有几句[平曲子],太子听了转悲为喜,明皇即给此曲赐名[耍孩儿],后经民间艺人发展为戏曲;二说形成于北宋后期或明末清初脱胎于弦子腔,逐渐形成了“耍孩儿”戏曲。当然,这都是民间传说,不足为信。不过,从[平曲子]([耍孩儿])唱腔中可以听出,确实“咳腔”用得很多,颇具晋东北地区特有的音乐风格。这个剧种以曲牌[耍孩儿]([平曲子])为基本调的唱腔,常插入“拨子”等曲调,形成了一系列以曲牌基本调为主干的板式唱腔,如[喜拨子]、[说拨子]、[垛拨子]、[梅花拨子]、[苦拨子]等变体腔调。可以说,“耍孩儿”剧种,是由[耍孩儿]曲牌演化成各种腔调最有代表性的同宗音乐系列。[耍孩儿]在一些曲种中也应用得很广泛,遍及南北各地。南方以江苏的苏州弹词、扬州清曲、扬州道情、盐城道情的各种[耍孩儿]具有代表性。苏州弹词是以[书调]的板体流派唱腔为主,也兼用一些俗曲曲牌,[耍孩儿]便是其中之一,在《游龙传·莫奈何得宝》和尚唱段的[耍孩儿]是六声角调式,由甲、乙对唱,曲末合唱。扬州清曲、扬州道情及盐城道情的[耍孩儿]均各不相同,特色鲜明。北方曲种中甘肃宝卷、酒泉宝卷,北京牌子曲,河北宝卷,陕西长安道情,吉林扶余八角角鼓等的[耍孩儿],均各具特点。即使北京牌子曲与吉林扶余八角鼓有着一定的渊源关系,但这两个曲种的[耍孩儿]却有殊多不同,前者为五声商调式,后者为五声宫调式,彼此差异很大。综上所述,[耍孩儿]的曲牌音乐形态多种多样,有的存在着渊源关系,而多数是同名异曲的曲牌。演唱[罗江恶]的“子母声巧相鸣和”[罗江怨]的历史悠久,流传广泛。从一些历史文献记载可知这一曲牌在明代已广为传唱。明代学人陈宏绪(生卒年不详)在所著《寒夜录》中引用明人卓珂月语云:“我明诗让唐,词让宋,曲让元,庶几[吴歌]、[桂枝儿]、[罗江怨]、[打枣竿]、[银纽丝]之类,为我明一绝耳。”这里所说的[挂枝儿]、[罗江怨]等,为“我明一绝”,堪与唐诗、宋词、元曲媲美的曲牌,在明代文学家冯梦龙(1574～1646)编纂的民歌集《挂枝儿》、《山歌》中多有收入,他在《山歌》一书的序言《叙山歌》说:“若夫借男女之真情,发名教之伪药,其功于[挂枝儿]等”。此语“[挂枝儿]等”之“等”中当包括有[罗江怨]一类曲牌。对[罗江怨]在明代的流传情况,在明代文学家沈德符(1578～1642)撰著的《万历野获编》中亦有生动的记述。他在卷二十五的“时尚小令”一节中提及到[罗江怨]等元明小令时写道:“元人小令,行于燕赵,后浸淫日甚。自宣正至成宏间,中原又行[琐南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]之属……崴隆间乃兴[闹五更]、[寄生草]、[罗江怨]、[哭皇天]、[干荷叶]、[粉红莲]、[桐城歌]、[银纽丝]之属,自两淮以至江南,渐与词曲相远。”在谈到这些小令曲牌受到人们喜爱时,他说:“则不问南北,不问男女,不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之,以至刊布成帙,举世传诵,沁入心腑,其谱不知从何来,真可骇叹。”这些“渐与词曲相远”的富于歌唱性的时尚小令,其风靡之状令人“骇叹”不已,而且流行地域遍及“两淮以至江南”,男女老幼都争相“习之”、“听之”、“传诵”,可谓热闹非常。他所说[罗江怨]等小令盛行的“嘉隆间”,虽是指成书于万历(1573～1619)的《野获编》之前的嘉靖、隆庆(1522～1572)年间,但这些曲牌均是从前朝流传下来的“元人小令”,可说是源远流长了,至于源于何时,虽难以考察清楚,却至少可以推算到元代,迄今已有七八百年了。对[罗江怨]推崇备至的还有与冯梦龙、沈德符同时代的戏曲音乐家沈宠绥(?～约1645)。他在所撰戏曲音乐理论著作《度曲须知》的第一节“曲运隆哀”中说:“惟是散种如[罗江怨]、[山坡羊]等曲,彼之、筝、浑不似(即今之琥拍)诸器者,彼俗尚存一二,其悲慨慕,调近于商,惆怅雄激,调近正宫,抑且丝扬则肉乃低应,调揭则弹音愈渺,全是子母声巧相鸣和。”他这里所举之[罗江怨],即是一首诸种乐器“丝扬”的器乐曲牌,也是“肉乃低应”的歌唱声乐曲牌。论及[罗江怨]“悲慨慕,调近于商,惆怅雄激,调近正宫”,其意取自元代燕南芝《唱论》十二条“商调唱,怆怨慕;宫调唱,典雅沉重”之说。这一曲牌的演唱方法为“子母声巧相鸣和”,可能是指真假高低声的巧妙结合。在传统词牌及曲牌中,有“子母调”之称,系北曲的一种套数形式,系指除引子与尾声外,中间部分是由两支曲牌循环交替构成。燕南芝庵《唱论》第十三条提出“子母调”名称,他说:“有子母调,有姑舅兄弟,有字多声少,有声多字少,所谓一串骊珠也。这里所说“字多声少”、“声多字少”、“字”即唱词,“声”即曲调,是指的词曲结合方式。而沈宠绥的“子母声”也许是[罗江怨]的唱法及词曲结合兼而有之。因无曲谱佐证,只能对[罗江怨]的“子母声巧相鸣和”之意做如此理解了。演唱[罗江怨]的曲目作品,在明代编纂成曲集的有两种:一为《时兴罗江怨妙歌》,全名《汇选时兴罗江怨妙歌》,有明万历三十九年(1611)敦睦堂刻本存世。共选[罗江怨]十七首。首句多以“纱窗外”起兴,内容多为离情别绪相思闺怨;二为《楚歌罗江怨》,全名《新增楚歌罗江怨》,明万历年间黄文华、郗秀甫选辑。见于《词林一枝》(全名《新刻京板青阳时调词林一枝》)。此书版式分三栏,上下两栏选录元明传奇,中间一栏专收民间歌曲,《楚歌罗江怨》录在其第一卷与第三卷中栏。第一卷的原题作“时尚楚歌”,括号内作“新增楚歌”;第三卷题作“续罗江怨”,共录五十五首。内容多为离别相思。《词林一枝》有万历元年(1573)福建叶志元刻本存世。现将《词林·枝》及明清小曲的[罗江怨]摘录两首。一首为“纱窗外,月儿圆,洗手焚香祷告天。对天发下红誓红誓愿。一不为自己身单,二不为少吃不穿,三来不为家不办。为只为纱人心肝,阻隔在万水千山,千山万水,难得难得见。望苍天早赐顺风,把冤家吹到眼前。那时方显明神神明现。”这是表现思念相隔“万水千山”的情人(“冤家”)的唱段,写得含蓄而深切。二首为:“昨夜里灯花爆,耳轮儿似火烧,眼皮儿禁不住梭梭跳,喜鹊儿不住的喳喳叫;昨宵一梦好蹊跷,想冤家今朝不到明朝到。”同样是写盼“冤家”(情人)归来,这首[罗江怨]表达的方式则外露而热情,是一气罗列了许多征兆,而且都是如“灯花爆”、“眼皮跳”、“喜鹊叫”等好征兆,叫这女主人公喜不自禁,唱着这首欢快的小调准备迎接“冤家”的到来。历代[罗江怨]曲牌的唱词很多,水平都较高,现代俗文学史家、作家郑振铎(1898～1958)在他20世纪30年代撰著的《中国俗文学史》的第十章“明代的民歌”中赞赏:“有[罗江怨]的,几乎没有一首不好。”但郑振铎先生《中国俗文学史》及《明清小曲三百首》收集的[罗江怨]仅有唱词记载,而无曲谱。[罗江怨]的曲牌音乐,最早见诸于清代乾隆十一年(1746)刊行的宫廷内府朱墨本《新定九宫大成南北词宫谱》。在《九宫大成》卷之五十一载有[罗江怨]两首。不过,这两首[罗江怨]是由三首曲牌的曲调集曲而成的曲牌,前面四句“风清月正圆,行到海边。娇啼嫩语谁见怜,羞花容貌更鲜妍”为[香罗带]的曲调,中间四句“奈我时乖,此身遭命蹇,箫台鸾凤仙,巫山云雨悭”为[一江风]的曲调,最后一句“甚日得从人愿”为[怨别离]的曲调。现将《九宫大成》的第一首[罗江怨]词曲列后:这首[罗江怨]是采用集曲方法将三首不同宫调的曲牌各摘取部分乐句联成的曲牌。这是南曲曲牌的一种体式,也叫“犯调”。此曲牌的选取的[香罗带]、[一江风]为南吕宫,[怨别离]为大石调,这种异宫调相集称为“犯别宫”。这首[罗江怨]是南戏剧本《牧羊记》中的一个曲牌。《牧羊记》全名《苏武持节北海牧羊记》,写西汉苏武奉命出使匈奴,匈奴王威胁利诱,要苏在匈奴为官。苏严词拒绝,被放逐北海。上例[罗江怨]是表现苏武牧羊十九年,历尽饥寒困苦,坚贞不屈,以委婉跌宕的旋律,抒发了他虽“身遭命蹇”,仍在“风清月正圆”的“海边”怀念故国之情。这一古老的南曲[罗江怨]将不同的三个曲牌有机地交融在同一宫调的曲调中,为五声羽调式,旋律古朴舒缓,有愁肠万转之感。综观现今存见于一些戏曲剧种、说唱曲种及民歌小调中的[罗江怨],与这首集曲而成的古老曲牌在音乐上有着明显的差异。戏曲剧种中的[罗江怨],多为一些近现代兴起的剧种的曲牌,如山东吕剧、北京曲剧。吕剧的[罗江怨]是从山东琴书的同名曲牌吸收而来,将山东琴书的[罗江怨](选自《白蛇传》唱段)与之相比较,可以看出两者的音阶、调式、旋律走向都有相似之处,均为六声徵调式。北京曲剧的[罗江怨]又名[罗江韵],是曲剧现代戏《送货路上》方秀春(女)唱段中的一个曲牌。《送货路上》写的是优秀售货员方秀春坚持进山送货,路上遇到未见过面的婆母,向婆母宣传勤俭办婚事的故事。这段[罗江怨]是方秀春向老人做思想工作时所唱。据《集成》编者诠释:[罗江怨]“源于南曲……为一板一眼的结构,快速演唱常加双板,进入曲剧后,多用一拍子记谱。”但从北京曲剧这首有板无眼、六声商调式的[罗江怨],看不出与《九宫大成》的南曲[罗江怨]有什么内在的联系。因为北京曲剧的唱腔曲牌是吸取单弦牌子曲加以戏剧性发展而成,似与南曲无甚渊源关系,不知[罗江怨]“源于南曲”之说的依据是什么。在南北