论李鸿章词的前后分期

论李鸿章词的前后分期

李嗣是南唐的继承人。在文学史上，它通常被分为两个时期：公元975年、金陵被摧毁、南唐国死。在那之前，他写的是早期作品。在那之后，它被称为后续作品。但是,最近叶嘉莹在她写的《灵谿词说》论温、韦、冯、李部分①1,却表示了不同的见解,她说:一般论李煜词者,每喜将其词作分为前后两期,以为此两期的作品无论在风格或内容方面,都有很大的差别。……一般多认为其前期的作品,享乐淫靡,一无足取,后期之作品,则因其曾经身历亡国之痛,故能有较具深度之内容,且有较高程度之艺术表现,然而又讥其情绪为“伤感”、“不健康”。此种论点,自外表观之,似乎也颇有道理。然而事实上,则李煜之所以为李煜与李煜词之所以为李煜词,在基本上却原有一点不变之特色,此即为其敢于以全心倾注的一份纯真深挚之感情。在亡国破家之前,李氏所写的歌舞宴乐之词,固然为其纯真深挚感情的一种全心的倾注;在亡国破家之后,李氏所写的痛悼哀伤之词,也同样为其纯真深挚之感情的一种全心的倾注。吾辈后人徒然对之纷纷作区别之论,斤斤为毁誉之评,实则就李煜言之,则当其以纯真深挚之情倾注于一对象之时,彼对于世人之评量毁誉,固全然未尝计较在内也。当然,从思想意义上看,李煜有些词的内容是享乐的,有些词的内容是悲悼的,我们还是应该承认这个差别,因为这是客观的存在。但是,叶嘉莹的见解仍然提出了一个重要的问题:如果把李煜的词作截然划分为前后两期,会不会妨碍读者整个地、系统地体会和欣赏这些词作的抒情特色,以及妨碍他们深入理解李煜的个性特征对其词作的一贯的支配作用?承认李煜词的内容有差别,如果要进行分类,又应该根据什么准则来划分?现在,先谈后面这个问题,因为它是解决前一个问题的先决条件。从时间上看,由于史乘中有关李煜词作纪年的记载很少,究竟哪些词是亡国前写的,哪些词是亡国后写的,很难找到比较充分可靠的根据,这就给前后期的划分带来先天性的不利条件。按照现有资料,确有历史记载可查的李煜亡国后写的作品为数甚少,例如:[虞美人]“春花秋月何时了”、[破阵子]“四十年来家国”、[浪淘沙]“帘外雨潺潺”。有的词作,虽有历史记载,但究竟是金陵城破时所作,还是兵围金陵时所作,原来就有争论。如[临江仙]“樱桃落尽春归去”。有些词,前人在评述中提到过“亡国之音”,曾被有的论著划入亡国后的作品,如[乌夜啼]“无言独上西楼”。但“亡国之音”常常是作为形容词语来用的,并不就是实指亡国之后的作品。它有时是指柔靡的诗歌或乐曲,有时又用来形容令人伤感的曲调。当然,亡国之后写的凄惋悲凉的诗词或乐曲,也可以称为“亡国之音”,但那是需要有史据来论证的。因此,如果硬性地以金陵城破、南唐国亡之时为界,来划分其词作的前、后期,许多没有历史记载作为根据的词作就很难归入哪个时期。有些评论者以词的内容和风格作为划分李煜词前、后期的依据,这也存在判断上的困难。李煜的词作,明显提到追怀故国、回忆旧日宫廷生活的也只有少数几首。例如:[子夜歌]“人生愁恨何能免”、[望江南]“多少恨”、[浪淘沙]“往事只堪哀”,以及前面说及的[虞美人]、[破阵子]及另一首[浪淘沙]“帘外雨潺潺”等。其他的词作,虽然内容也具有怀旧追忆之意,也提到江南和昔日的生活,但因为不是说得那样具体和实在,究竟是亡国前还是亡国后所作,各家的看法就不是很一致的了。例如[望江梅]“闲梦远,南国正芳春”与[望江梅]“闲梦远,南国正清秋”,以及[清平乐]“别来春半”。按照李煜词的内容和风格来划分前后期,之所以会出现不同的看法,一个重要的原因是论者对李煜的性格和经历的认识就不一致。李煜这个亡国之君,天赋中具有诗人的气质,余怀说他是“风流才子,误作人主”②2。他的父亲李璟就是南唐屈指可数的词作家。他自小就在一个文艺环境中生活,接受了较深的艺术气氛的熏陶。嗣位之后,就一直处于内忧外患、风雨飘摇的境况中。他的天赋和境遇熔铸成他的独特的性格和复杂的心情。他也想有所作为,重振国威,马令《南唐书》称他“以功名自负,輙抗王师”,无奈国穷兵弱,而又辅弼无人,群臣都是“守常充位”的碌碌之辈,因此他曾经叹息:“天下无周公仲尼,吾道不可行也。”③3作为一个风流才子,他又妙于音律,酷好歌舞,耽于酒色。他不能专心去整顿国事,而把许多时间用在填词作曲上。他也明知这样不务正业是不对的,但又控制不住自己,纠正不过来。他头脑清楚,但性格软弱;愿意振作,但又不能付之行动,最后就只能做些“蠲赋息役,以裕民力”等不能根本解救危局的好事④4。因此,有些评论者认为他在亡国之前就只知道“纵情声色,侈陈游宴”,苟且偷安,过着“日以继夜的酣歌狂舞的生活”,因而写的作品也只能是“对宫廷豪华生活的迷恋”的内容⑤5,这种看法就未免有点绝对化了。至于他“尊事中原,不惮卑屈”,以求苟安⑥4。这是在力量过于强大的敌人面前不得已而采取的求存态度,其实他内心又何尝愿意如此。例如,他的弟弟从善被宋太祖扣留在京城,他非常悲愤,“四时宴会皆罢”,并登高作赋:“原有鸰兮相从飞,嗟嗟季兮不来归。”像这种内容的诗歌,如果传到宋太祖的耳朵里,是很可能引起大兵南下的,这就不是什么“柔靡淫乐”之辞。追思怀旧之词,也不一定要在亡国之后才能写得出来,一个人在生活中遇到了生离死别,失意伤心之事,同样可以写出这种内容的作品。李煜在亡国之前,就遇到过不少这一类的事情。例如大周后之死,就曾使他哀伤不已,时时感念。如[采桑子]“亭前春逐红英尽”,就很可能是这段时间的作品,也许就是悼念大周后所作。有些评论者因为它是追思怀旧的内容,把它归入亡国后的作品,是没有多大根据的,至少不应该说得这样肯定。再如[虞美人]“风迥小院庭芜绿”,多数论李煜词的文章也把它归入亡国后所作,大概因为该词最后一句讲到了“满髩清霜残雪”的缘故。其实诗人年龄不大而自以为已老的事例是相当多的,三十几岁长了些白头发,夸大形容为满髩霜雪的情况也是有的。因此,对于诗词中一句两句的理解,都不能看得过于板实的。如果就这首词的情调和意蕴来说,与他的[乌夜啼]“昨夜风兼雨”、[采桑子]“亭前春逐红英尽”、[清平乐]“别来春半”等词相似,都是因时过境迁、人事皆非、睹物感怀而产生的伤春思旧的情绪,这对于一个身处逆境、每况愈下,而又感情丰富的诗人,是经常会萌发而外露的,并不一定要等到亡国之后才会有这种情绪。至于他写的两首[渔父词],完全是对打鱼生涯的羡慕和描绘,这种遁世思想在亡国前和亡国后都可能产生,就更难归入哪一个时期了。总之,不论是按照一条硬性的时间界限,还是按照词作的内容和风格,都没有必要把李煜的全部词作划分为前期和后期两大类。因为这种做法,既不利于区别李煜词的多样风格,也缺乏充分的科学根据。合理的办法是:从时间上看,他的各首词作,依照可靠的根据,是什么时候写的就说成什么时候写的;如果没有可靠的根据,也就不必强行从时间上定其归属。从风格上看,他的三十几首词,或是愁惋的,或是凄厉的,或是沉痛的,或是怨慕的,或是愉悦欢快的,或是超脱遁世的,都应该恰切地归还它们各自的品貌,而不能以“靡靡之音”和“亡国之痛”两种风格去概括。将李煜词分为前后期归类涉及到的另一个问题,就是会不会妨碍读者整个地、系统地体会和欣赏这些词的抒情特色,以及妨碍他们深入理解李煜的个性特征对其词作的一贯的支配作用?要回答这个问题,首先要弄清楚李煜词的抒情特色究竟是什么?许多研究李词的著作都提到,用白描手法形象地刻画内心活动是他的作品的抒情特色。例如蔡厚云的《李璟、李煜词赏析》⑦6中说:王国维称赞李煜词“神秀”。“神秀”在哪里呢?我以为,“神秀”的正是洗却铅华、纯用白描手法表达人物内在神情的工力。缺少这种工力,是无法使作品“神秀”的。复旦大学集体编写的《中国文学史》也说:李煜词有一定的艺术成就,他能够以白描的手法,用朴素的语言,准确地刻画出那些细致的内心活动;情景交融,形象鲜明。但是,能用白描手法形象地刻画内心活动的并不只是李煜一个人,其前的张泌、韦庄,其后的晏殊、欧阳修都擅长这样的抒情手法,但他们写的这一类抒情作品总使人觉得不及李煜同类作品那样吸引人和感染人,那样具有一种从字里行间迸发出来的魅力。李煜作品中的词句能够随着这种魅力潜入你的思想深处,使你在许多年后遭遇与作者类似的处境时,就会自然而然地饱含着新的感情,以新的活力吐露出来。你会觉得这些词句最能负载你的感情,最能代表你的心境,它们就是你想要说而又说不好的心头话。要问这种魅力从何而来?恐怕就是叶嘉莹说的,因为李煜的词是李煜“纯真深挚感情的一种全心倾注”,它们抒发的情是真情,有很高的纯度,有很大的深度,因而也就有很强的力度。因此,它们才能深深地使你感动,使你敞开胸怀来接受并消化之,然后融入你自己的感情之中,成为对它的深藏的记忆。要说李煜词存在着始终一贯的抒情特色,应该就是这个抒情特色。如果把这些词作截然划分为两个部分,对于有些读者来说,很可能会妨碍他们理解、欣赏、把握这个抒情特色,并从而完全否定李煜亡国前作品的艺术价值。词,本来就是一种特别适宜于抒情的诗歌形式。张炎《词源》说:“簸弄风月,陶写性情,词婉于诗。”“婉”者,能曲尽其妙也。《铜鼓书堂词话》也说:“情有文不能达,诗不能道者,而独于长短句中可以委婉形容之。”但是,形式总归只是形式,还必须有美好的感情来驾驭它,“挟之以流转”,赋之以生命,才能发挥它的适于抒情的特点。有些词,虽然字里行间“愁”、“恨”相连,似乎也在抒情,但读者总觉得这些“愁”、“恨”只是粘附在纸面上的愁恨,不是来自作者的心灵深处,只有形态,没有质量,不能直接打动读者的感觉神经,因而缺乏感人的力量。例如一些也曾为人称道的词句:驿寄梅花,鱼传尺数,砌成此恨无重数。何处合成愁,离人心上秋。一种相思,两处闲愁,此情无计可消除;才下眉头,却上心头。黛蛾长敛,任是春风吹不展;困倚危楼,过尽飞鸿字字愁。这些句子里的愁和恨,虽然用了许多修辞学上的强调手法,仍然引不起人们的共鸣,因为它们都有点“为文造情”,不全是真情实感,给人一种刻意强作的印象。这一类词,词评家称之为“游词”。金应珪在《词选后序》中说:规模物类,依托歌舞,哀乐不衷其性,虑叹无与乎情,……虽既雅而不艳,斯有句而无章,是为游词。游词之作,都是“心非郁陶”、无病呻吟,装出来的感情。辛弃疾自己承认在年轻时侯就有过这种感情:“少年不识愁滋味,爱上层楼,爱上层楼,为赋新词强说愁。”强说之愁,人为之恨,又怎么能感人呢!而李煜的大部分作品,不论是亡国之前写的,还是亡国之后写的,都不是游词,都有他的真情实感,也就是王国维说的乃“天真之词”,而非“人工之词也。”⑧7李煜在亡国之前写的一些抒写男女情爱的词,常常被人贬为倚红偎翠、纵情声色、享乐淫靡,没有什么审美价值可言。但如果就词论词,不以人而废言,这些词还是有它们的动人之处的。例如他的[临江仙]:门巷寂廖人散后,望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带,回首恨依依。[菩萨蛮]:画堂南畔见,一向偎人颤:奴为出来难,教君恣意怜。还有他的[更漏子]“金雀钗,红粉面”、[一斛珠]“晓妆初过”以及另一首[菩萨蛮]“蓬莱院闭天台女”等,字里行间都流动着一脉真情,是作者确有所见,确有所感才写出来的。这些词大都有一个共同的特点:作者根据对实际生活的观察,写出了青年妇女对于爱情的真实的渴慕和热烈的追求。不管对方的态度和用心如何,她们的态度总是恳切的、认真的、坦率的,一往情深而又深信不疑的。在那种只准男子放任乱爱,不准妇女自由恋爱的封建上层社会里,她们为了和心上人相爱,她们的激情和痴心达到了不顾一切的地步。而其结果,她们又总是成为被戏弄者和被凌辱者,因此很值得同情。不论李煜在写作时的主观思想意念是怎样的,这一类词的客观效果却能引发读者感情上的共鸣。因此,把李煜抒写男女情爱的作品一概斥之为纵情声色、享乐淫靡是不妥当的,也是不公允的。宋初好几个权贵大臣如韩琦、晏殊、宋祁、欧阳修等都写过一些艳词、情词,他们就没有受到过这样多的指责,而从思想本质上说,他们的这类词作和李煜的上述作品又有多大区别呢?如果承认李煜抒写男女情爱的词作的特色是感情的真实性,那么,他写亡国之恨的词作只是加深了和强化了这一特色,使这一特色更加鲜明、更为突出而已。在后一类作品中,他的真情被思想力量加强为高度的激情;一种忍无可忍的悲痛,又使这种激情具有很大的深度。他把这种炽烈而深邃的激情直接倾注在他的作品中,因而比那些抒写男女情爱的词能产生更强的感染力。李煜在被俘之后,“日夕只以眼泪洗面”8,因而他这时写的作品中所包含的感情,也远比一般骚人墨客诗词中的“凄楚愁怨”更能感动人。缪塞说:“最美丽的诗歌是最绝望的诗歌,有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”9李煜有些抒写亡国之恨的作品,也可以说是“纯粹的眼泪”。另一个使他这一时期的词作更具感染力的原因是加强了思想性。这里说的思想性不是指思想意识上的先进性或人民性,而是指对于人生认识上的思考因素。《礼·乐记》说:“亡国之音哀以思。”这句话简练而又深刻地说明了在亡国这个悲剧上思想和感情的关系。由于亡国,李煜由一国之“主”跌落为阶下之囚,他失去了欢乐,失去了尊严,失去了自由,甚至失去了生存的安全感。这就不能不引起他的悔恨,他的追思,他对家国和自己一生的思考:四十年来家国,三千里地山河,凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝,几曾识干戈!一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨,最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥!还有他的[乌夜啼]“昨夜风兼雨”、[浪淘沙]“往事只堪哀”等,这些词都于哀感之中交织着对于往日生活的追念和思索,使作者的痛切的激情注进了思想的精髓,赋予了实质性的内容,令人读后产生一种沉重的感触,词中的“几曾识干戈”可以看作他被俘前宫廷生活的悔恨的总结,而“垂泪对宫娥”则是他后一段痛苦余生的序幕。作为一个小国之君,他除掉被压制、被俘虏、被宰割之外,再无其他出路。我们虽然不一定会同情他的遭遇,但他的遭遇却不能不引起我们的思考。在这个意义上,“亡国之音哀以思”对读者也有一定的认识价值,这也增加了词的感人力量。当然,仅有创作激情并不等于就能写出好的作品,还要敢于和善于把这种激情化为诗篇。李煜的创作态度是无所顾忌、“全心倾注”地写词。这对于一个处于刀俎之上的俘虏是很不容易的。考诸历史,亡国之君能像他这样大胆抒发亡国之恨者是很少见的。王国维说他不失赤子之心,是有点道理的。至少,他在政治上非常天真幼稚,还敢于保存一点人气,不会像前蜀主王衍那样:降唐之后,居然高兴地捧着后唐主许降的诏书,无耻地说:“不失为安乐王!”10当然,李煜这样做要付出沉重的代价,他最后被“赐服”牵机药,毒死在囚居之中,成为文字狱里一个身居高位的牺牲品。这也从反面说明,创作激情对他的冲击已经到了欲止不能、忍无可忍的地步。正如胡应麟在《诗薮》中所说:“神动天随,寝食都废;精凝思极,耳目都融;寄言玄语,恍忽呈露。”李煜的许多抒情名句,都好像是自然而然、“恍忽呈露”在他的词章之中,没有一点矜持做作,没有一点镂刻之痕,天造地设,和感情本身一样纯净。这样的艺术造诣,当然和他的表现技巧有关,但主要还是因为他“感之深、故能发之深”,是感情本身起着决定性的作用。袁枚在《答蕺园论诗书》中说:“诗者由情生者也;有必不可解之情,而后有必不可朽之诗。”这确是一种务本的说法。自然,这样说,丝毫没有贬低李煜抒情词的表现技巧的意思,上面已经提到过:他不但敢于把激情化为诗、也善于把激情化为诗。他的表现技巧的一个特点,是能够按照感情原来的样子维妙维肖地移到纸面之上。感情本身原来有多么深厚,他就能表现得有多么深厚。有人说,优美的建筑是凝固的音乐,李煜的有些抒情词就是凝固的感情。例如他的[相见欢]:无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断,理还乱,是离愁,别是一般滋味在心头。词中的离愁是有形态的,可以感觉的,可以捕捉的,而且是在活动着、仿佛具有生命的东西。我们似乎能看到离愁在他的心中盘绕、纠缠、勒逼,如一团转动的乱麻,如一锅翻滚的棼蚕,越剪越粘,越理越乱。这种“别是一般”的滋味,好像我们自己也真正尝到了。在这样的表现力面前,什么“愁肠千结”,“泪眼倚楼”显得是多么贫乏、空洞而缺少生命。李煜抒情有时也用比喻,尤其喜爱用水来作比喻,以摹拟他心中的愁恨。在他的笔下,水和恨融成了一体,水的深度和强度也就是恨的深度和强度,水在流动,恨也在流动,简直分不清是水之流还是恨之流。例如下面这些词句:独自莫凭阑,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间!雕阑玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。胭脂泪,留人醉,几时重?自是人生长恨水长东。在这些词句中,通过水流的摹拟,不仅赋予了愁恨以形态和动态,而且仿佛有着水的声响。你会感到一种节奏、一种旋律在字里行间行进、迥荡。千百年后,读了这些词句,不仅琅琅上口,如咏新歌,而且在想像中似乎可以看到一股液化了的恨流,滔滔不绝地在作者胸际奔流鼓动,折旋而下,不舍昼夜。在抒情词中,以水来比喻愁恨之深且长的,比较多见。常为人们引用的如刘禹锡的[竹枝词]“花红易衰如郎意,水流无限似侬愁”;秦观的[江城子]“便做春江都是泪,流不尽,许多愁”,以及温庭筠的[忆江南]“过尽千帆都不是,斜辉脉脉水悠悠,肠断白苹洲”等等。这些词句借助对流水的摹状取譬,虽然也能表达出愁恨的连绵不断、往复循环、延展无已的特征,但比喻与感情之间似乎还是存在着一层隔膜,还不能在读者的形象思维中融合无间,