高师民族唱法基本气沉丹共存的教学思考

高师民族唱法基本气沉丹共存的教学思考

目前，大学的声乐课程主要采用声乐和民族歌曲。事实上，民族歌曲的本质是以美声的演唱法为基础的，而汉族歌曲的演唱法主要是以汉族歌曲为基础的生产线。这使得近年来演唱教学中越来越多弊断暴露出:民歌不民,缺乏民族神韵,缺乏个性特色(千人一面,千歌一腔)。难道美声唱法传入前,拥有五千年灿烂文明的中国就没有属于自己的科学的发声方法了吗?谈及正确的声乐方法,最主要的因素要算呼吸了,长期以来,高师民族唱法基本借鉴美声唱法中的胸腹式呼吸,但据考查,胸腹式联合呼吸在西方早已成为落后的呼吸技法。那种呼吸是19世纪中叶Belcanto学派最著名的声乐家马奴爱尔.加尔西亚率先提出的。到20世纪以后,由于管弦乐队规模越来越大,歌唱家必须在音量和声音的穿透力上有大幅度的提高,在这种情况下,歌唱家们感到胸腹式呼吸支持的歌声无法满足,于是逐渐摸索出更为优越的呼吸方法——腹式呼吸。我国中唐时期殿安节《乐书杂录》一书中这样论述歌唱用气:“氤氲自脐间出。至吼乃意其词,即分抗坠之音。即得其术,即可致遏云响谷之妙也。”(1)殿安节说的“氤氲自脐间出”指的就是“丹田气”。丹田,脐下1.5寸与脐下3寸之间。“丹田气”就是不折不扣的腹式呼吸。“昆曲之祖”魏良辅继承了这一点,用在了昆曲演唱上,在他的《曲律》中论述:“择具最难,声色岂能兼备?但得沙喉响润,发于丹田者,自能持久。”(2)笔者专门请教过青春版《牡丹亭》首席唱念指导周秦老师,他明确表示,昆曲演唱讲究“气沉丹田”共鸣是声乐艺术非常讲究的技巧,是声乐学习中一项重要的基本功。符合生理结构和发声状态的共鸣主要有四个共鸣腔体:胸腔,咽腔,口腔,鼻腔。谈到歌唱共鸣的时侯,声乐家一致承认共鸣腔体的功能发挥对歌唱的重要性。科学家也从生理学,物理学,声学等方面对声音的共鸣的原理阐述得很清楚,但歌唱是有歌词的,声音的共鸣并不能离开语言的共鸣。声乐艺术的基本特点是音乐和语言。声音再亮再美,传达出的字是苍白的,绝不是好的歌唱。但在现实中,声音的共鸣与唱词脱离却很常见,这样就使声乐艺术缺乏完整性,也是民族声乐中急待解决的问题。因此我们在声乐训练的各个环节中包括共鸣训练都要立足在中国语言的基础上。我们来看一下中国语言普通话的特点,从《汉语拼音字母表》上可以看出,除了声母g,k,h韵母e,ao,ou,a带有喉音外,其他声母和韵母的发音部位大都在口腔的前半部位。在唱这些声、韵母组成的字音时,如果按照美声唱法的特点把着力点都放满整个口腔或都带有喉音,这就不符合中国文字的特点和准确性。更谈不上歌唱的音韵美了。另外,中国字有带鼻音的韵母,如ing,eng,ang,ong这些韵母靠鼻子发音,在唱歌时要用到鼻腔共鸣,否则不准确且不真切。以上可以看出,中国文字读音的常用部位是口腔前半部位。因此,民族声乐共鸣训练应该在口腔前半部或鼻腔,这和美声唱法共鸣部位主要练的是咽腔和胸腔有所出入,因此我们民族声乐艺术不能照搬美声唱法的训练体系。金兆钧这样呐喊:“如果民族传统唱法都用西方美声唱法的训练原则来修理一下,我们最终得到的讲是一片荒芜”(3)评定声乐演唱水平有个不成文的规定,那就是看其高音的演唱能力,1746年曲家徐大椿所著《乐府传声》中关于演唱高音有这样的论断:“如此字要高唱,不必用力仅呼。唯将此字做狭,做细,做深,则高自高矣……凡遇当高揭之字,照上法将气提起透出,……则听者已清晰明亮,唱者又全不费力。”(4)意思是:演唱高音,不应使蛮力拼命去喊。只要把声带“做狭”(缩短),“做细”(变薄)找到头腔共鸣,将声波“做锐”直接送到额窦;再加上“做深”(腹式呼吸)这样,高音自然就唱出来了。声带的振动发音有规律的,声带拉紧或收缩(缩短)会导致声带局部振动,发出真声,两声带靠拢(变薄做细会导致声带的边缘振动,发出假声,演唱时声带缩短和变薄同时作用是获得明亮,结实,有穿透力的真假声混合成功的高音的必要条件。从当代生理学,声学的角度出发去评判几百年前的发声理论,无疑是科学正确的。周秦老师从没学过美声,可他演唱昆曲时高音明亮,通透,高低假声转换巧妙自然……如此看来,认为中国传统民族声乐发声乐发声技巧不精,只有学习美声唱法才能解决呼吸,共鸣等问题不免有失偏颇。从发声方法的基本规律和自然原理讲,无论哪种唱法都是相通的,因为人的发音器官生理构造基本相同,发音的基本原理也基本相同,不同的主要是语言带来的发音特点和地域文化决定的艺术风格。另外,任何一种唱法体系都是建构在一定民族的文化传统之上的。因此,发展我们民族声乐艺术不一定要以美声唱法为基础,而应该注重去传统声乐,戏曲中借鉴。中华民族传统艺术历时久远,古代歌曲理论家实践家留下了一大批有关演唱方面的唱论,从最早的声乐理论著作元朝歌唱理论家燕南芝庵的《唱论》,一直到明清时期李渔的《闲情偶寄》,魏良辅的《曲律》等……中国累积拥有了一批精辟的声乐表演论著,详尽归纳出中国汉语演唱的审美要求和完整的声乐训练方法。如果说这仅仅是理论的话,那么作为一种成熟完美的综合性艺术,昆曲,这块能代表中国古典艺术最高成就的活化石则高度凝聚了中国演唱艺术。昆曲行腔的婉转多变,缠绵悠长,“珠圆玉润,莺声燕语”更有演员吐字运腔的深厚功力,能唱得回气荡肠,余音绕梁三日不绝一及许多著名的昆曲演员七十岁了依旧完美的嗓音不变,决非是凭空得来,若没有正确科学的发声技巧和演唱经验是不可能达到的。“昆曲之祖”魏良辅所著《曲律》中针对昆曲演唱的许多问题提出了细致精微的要求,内容包括:择具、初学注意事项、关于四声、拍、双叠字,关于不同曲子的演唱理趣、伴奏等诸多内容。充分显示了昆曲声腔和演唱理论的博大,精巧和细腻。徐大椿在魏良辅的基础上所著《乐府传声》对于昆曲的唱法提出了更家详密的理论。例如关于五音和四声的理论就很精妙:喉、舌、齿、牙、唇,谓之五音;开、齐、撮、合,谓之四呼。欲正五音,而不从喉舌齿牙唇处着力,则其音必不真;欲准四呼,而不习开齐撮合之势,则其呼必不清。所以欲辩真音,先学口法。口法真,则其字无不真矣。譬之箫管,欲吹尺字,必放尺字之眼;欲吹工字,必放工字之眼,若放工而欲吹尺,放尺而欲吹工,虽神瞽不能也。所谓其声可为而有定者也。今则口法皆不能知,而欲其声之真,得乎?又,喉舌齿牙唇,虽分五层,然吐声之法,不仅五也。有喉底之喉,有喉中之喉,有近舌之喉;余四音亦然。更不仅此也,即喉底之喉,亦有浅深轻重;其余皆有浅深轻重。千丝万缕,层层扣住,方为入细。其开齐撮合之中,亦有半开、全开,半合、全合之不同。其外又有鼻音、半鼻、抵腭、抵齿等法。其形亦皆有定。总之,呼字十分真,则其形自从;其形十分真,则其字自协,此自然之理。若不知其形,而求其声,则终生不能呼准一字也。中国语言有它特殊的规律“五音”是指音韵学上按声母发音部位来分为唇,齿,舌,牙,喉五类,徐大椿的论述对“五音”的着力点分析十分透彻。另有“出声口诀”“喉有中旁上下”“鼻音闭口音”“四声各有阴阳”,平,上,去,入四声的不同唱法都是演唱方面精益求精的理论和技巧多年来笔者一直运用当代生理学、声学等科研成果去关注研究昆曲发声中诸如呼吸,发声,共鸣,吐字等用嗓方法,对昆曲演唱训练规程进行搜集整理,并在多年民族声乐教学工作中大胆借鉴实践,逐渐摸索出一些方法,下面来谈谈体会,欢迎大家批评指正。(1)腹式呼吸法呼吸是歌唱的动力,是歌唱技术技巧的基础,打开腔体,扩展音域必须要有科学正确的发声方法。笔者训练学生要求“腹式呼吸”,在昆曲及其他传统声乐演唱艺术中,好的歌唱者都采用腹式呼吸法,事实上通过自身的实践体验,腹式呼吸法较之于前几年美声中的“胸腹式呼吸”更为先进,可以更大程度地改善学生发声状态,使声音更松弛自如,游刃有余。金铁霖教授就曾明确指出:“我主张腹式呼吸……这样呼吸既深又放松并在吸气时没有明显的动作和吸气的声音。”(5)(2)运用鼻音来等实施覆盖声音位置的统一集中,和民歌声音的圆润有直接的关系。昆曲演唱训练中老师傅一直这样强调“声在眉宇之间”,鉴于此,笔者在训练学生时要求声音从“鼻梁处”唱出来。这样强调有两个好处,第一,可以直观地让学生找到发声位置的感觉,第二,昆曲中强调的“鼻子”其实就是指共鸣。美声唱法中的“头腔”事实上并不存在,美声中唱高音“关闭”其实很难分辨声音的共鸣是在头腔振响,还是在鼻腔。从生理结构说,头腔共鸣的确切位置应该是在额窦,而额窦这个腔体的开口是在上鼻道裂隙内,它理应属于鼻腔共鸣的范围内。因此,昆曲中“声在眉宇间”其实是有一定的科学根据的共鸣理论。由于中国语言中包括带有鼻音的韵母(鼻韵母)的成分,就必须运用鼻腔共鸣才能将这些字音唱真切清楚。这种发声方法合乎发声器官,共鸣器官的正常功能发挥的。但是美声训练中,鼻音运用是不允许的,因此,我在民族声乐训练中,大胆借鉴戏曲理论实践,对学生进行“鼻韵母”字音锻炼。为了唱准鼻韵母字音如ang,eng,ing,ong等,我的具体措施就是按照沈宠绥《度曲须知》,徐大椿《乐府传声》中关于“吐字”,“出声”,“归韵”,“收音”的学说去做。比如“黄河”的“黄”字,“出声”为h,着力点在喉,出声的动作是舌根紧贴软腭,给气流以阻力,然后气流冲出,将舌根与软腭脱离发出h。舌根状态不变,只是将双唇撮起发出h韵,迅速转渡到“黄”字的正韵ang,口腔动作是上下颚同时打开,接着将ang韵缓收鼻中音,完成“黄”字发音过程。从吐字的规律看,鼻韵母的字音必须收鼻音,分急收,缓收两种情况。象an,en要快收,象ang,eng韵就应缓收,这样字音必会唱得真切。如果不注意吐字规律,遇ang,eng等音不注意收鼻中音的话,很容易走字变韵,比如“光”唱成“瓜”,“情”唱成“奇”(3)其三音相切,以准准演唱“字正腔圆”是民族声乐中咬字吐字问题中无可争辩的基本原则。怎样才能做到呢?清代李渔在《闲情偶寄》中把一个字的演唱过程分为“字头”,“字腹”,“字尾”,“余音”四个部分。沈宠绥提出的“切法即唱法”“予尝考字于头、腹、尾音,乃恍然知与切字之理相通也。盖切法即唱法也……切者,以两字贴切一字之音。而此两字中,上边一字,即可以字头为之;下边一字,即可以字腹、字尾为之……试以西、鏖、呜三字连诵口中,则听者但闻徐吟一“萧”字。(6)沈发现大部分字音的韵母部分,都包含有“转音”性质的尾音,(7)故认为必须以头、腹、尾三音相切,方能正确发音。也只有这样,才能把字腔念得饱满。他更发现,如以切音方法来演唱,便能得字正腔圆之妙:“凡字音始出,各有几微之端…..此一点锋鋩,乃字头也。繇字头轻轻吐出,渐转字腹,徐归字尾,其间从微达著,鹤膝蜂腰,颠落摆宕,真如明珠走盘,晶莹圆转,绝无颓浊偏歪之疵矣。(8)根据一定的理论依据,笔者曾经做过这样的教学试验,2000年笔者所在学院开办过四年制昆曲班。当时我大胆选出三名音乐班学生在学唱民歌的同时跟昆曲班的老师傅进行吐字咬字训练。经过一段时间的学习,这三名学生演唱民歌时明显比没有训练的学生技巧高。不仅咬字润腔基本正确,符合中国民族声乐审美追求,彰显神韵。而且因为咬字的问题得到正确的解决而避免了歌唱官能的挤,卡,捏造成的声音浅,白,窄,小。一定程度地扩大了音量,拓宽了音域。经过这样的实践,在如何能做到“字正腔圆”的问题上,我现在充分借鉴昆曲中`演唱训练规程,把每一个字都从“出声