陕北民歌《小桃红》的音乐分析与演唱探微

陕北民歌《小桃红》的音乐分析与演唱探微摘要：陕北民歌被誉为“中华民歌活化石”，日久岁深，流传千年，可追溯至周代祭祀乐舞活动，在诗歌总集《诗经》中亦多有采录。陕北民歌具有浓厚生活气息，唱词质朴、曲调动听，具体反映人民在每一阶段中生产生活的现实状貌，是中国传统音乐文化的重要组成部分之一，于2008年被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。但相对而言，陕北民歌至今仍具有一定局限性。国内有意识振兴的陕北民俗实则某种层面缺乏传统精神内涵与文化底蕴支持。从当前的研究现状及发展趋势上看，陕北民歌在当代的发展与传播严重受限，歌者锐减和听众流失等因素皆是陕北民歌传承与发展中的不良障碍，情势不容乐观。本文以当代新创版本陕北民歌《小桃红》的创作为例，立足社会现实，结合笔者自身的学习经历与舞台经验，着重探讨，如何认识陕北民歌、如何改良陕北民歌、如何发展陕北民歌。站在笔者研究角度，力求找到最真实有效的途径，从而促进陕北民歌在当今时代的传播与发展，普及民众对于传统音乐文化的认知。关键词：陕北民歌；传播与发展；民族声乐；《小桃红》一、陕北民歌背景及选曲略述泱泱华夏，幅员辽阔，散布着56个民族，每一个民族都有其代表性经典音乐作品。陕西地处我国西北部，黄土高原腹地，涵盖延安、榆林两市，辐射甘肃、宁夏、内蒙等地。天然的地缘环境和历史人文等因素，产生了我国形成时间最早，传播范围最广，最能展现人民生活风貌的代表性民歌——陕北民歌。陕北民歌最早起源于周代，能够发展至今足以证明其群众基础广大和自身强大的生命力。但历史发展的脚步从未停下，时代的洪流滚滚而来。进入二十一世纪的新中国，社会发展日新月异。传统思想文化的节奏、内容无法精准表达如今这一历史时期的文化内涵，显得桎梏、拘束，发展与传播面临巨大阻碍。笔者以民族音乐学田野考察方法为指导，先对再创版本民歌《小桃红》词曲作者孟宗伋老师进行深入采访交流，后以实地调研等一手材料作为基础，从研究者视角通过例证分析法探寻陕北民歌《小桃红》的灵感来源，创作素材与创作手法，延伸至对于当代传统民歌的发展与传播等问题的进一步探究，从而力求真实的体会陕北地区风土人情和陕北民歌独特人文艺术之美。二、陕北民歌《小桃红》音乐分析当代新创版本陕北民歌《小桃红》唱词内容是对新中国成立前社会背景下父母之命媒妁之言旧习俗的抨击，唱词传递出倡导妇女地位平等，个性解放的思想情感。唱词按照曲式结构共分为三段，按照时间线规律，平行式层层递进的叙述方式，讲述故事情节的同时也刻画了“小桃红”的人物形象与心理活动历程，每一段有不同的主题。笔者将唱词单独划分段落归整如下：第一段：“一更子（儿）月（儿）灯弯弯（儿）升，二老爹娘爱财神。咝哩哩，咝啦啦，无个人（儿）问。单个蹦蹦（儿）还是，奴家一个人。”第二段：“二更子（儿）月（儿）树梢（儿）上动，倒座门槛泪盈盈。硷畔上，溜过来，奴的干哥哥（儿）。小妹妹笑格盈盈（儿），点着一盏灯。”第三段：“三更子（儿）月（儿）照门门（儿）来，双扇扇门（儿）来单扇扇（儿）开。浑身身上下冰个凌凌（儿）凉，双手手（儿）搂在奴家的怀。哎嗨哎呦，哎嗨哎呦。双手手（儿）搂在奴家的怀。双手手（儿）搂在奴家的怀。奴家的怀。奴家的怀。”以上三段唱词采用民歌中的“信天游体”，字数虽无严格限制，却对仗工整、押韵。使用方言性叠词较多，更显生动、质朴，易于表达思想情感。孟老师对上个世纪陕北的社会风貌有着清晰的认知，并且深感当时这一现状的残酷。因此在他笔下刻画的“小桃红”就是这样一个悲惨、抗争的女性形象。她不满现状，力图打破僵局，通过这首歌抒发内心愁绪以及对于命运不公的控诉。因为不甘心，所以才要遵从自己的内心，见自己想见的人，才有了三段不同主题的相见、相拥、相泣。使得听众不由得生出几分怜悯，延伸至希望千万个“小桃红”都能自由自在，拥有圆满结局。陕北民歌在演唱中主要使用陕北地区方言，着重展现人民日常生活与思想情感。语言简洁凝练、情感真挚，方言意味明显，用以歌唱十分优美。陕北民歌地域性语言特征主要包含：（一）陕北民歌的演唱、传承以人民为主体。陕北民歌中的方言源自当地人民数千年口口相传的口语。《小桃红》中描写女子爱情生活中的点滴场景，直抒胸臆，有悲有喜。体现数千年来陕北民歌所表达出的人文内涵。即，以人民为主体，展现人民生产生活状貌。（二）陕北民歌具有鲜明形象性。即，歌词语言生动形象，歌中所描写的人物生动形象。只有形象鲜明才能正确抒发歌曲所要表达的思想情感。例如在陕北民歌《小桃红》第一段唱词中形容月儿的“弯弯儿”，展现出月亮的形态。之后借景抒情，人物情绪通过“咝哩哩，咝啦啦”等闻声见物、有声可闻的拟声形容词具体展现。在第二段、第三段唱词中有多处人物面部、身体的细节描写。例如“小妹妹笑格盈盈（儿），点着一盏灯。”“浑身身上下冰个凌凌（儿）凉，双手手（儿）搂在奴家的怀。”运用白描及“信天游体”比兴的手法，细致塑造“小桃红”的人物形象，生动诠释细节，细腻展现人物心理历程的转变。（三）陕北民歌具有优美歌唱性。陕北民歌从创作到传唱，语词程式化程度很高，通俗易懂。具体展现为“叠字”与“衬词”的运用。1、“叠字”意为由两个相同字重复而成。通过反复有利于强调人物形象，增加语言动态描写效果，展现出有一定想象的视觉效果。视听相结合，使听众有较好的感官体验。例如《小桃红》中形容月儿的“弯弯（儿）”，表达人物情感的“单个蹦蹦（儿）”，塑造人物形象的“笑格盈盈儿”“泪盈盈”，身体状貌描写的“冰个凌凌（儿）凉”“双手手（儿）搂在”等等。可见叠词的使用涉及日常生活的方方面面，可以是植物、风景、动作、人物、数词等。通过叠词表达不失细腻与审美体验，代入至唱词中也更为优美动听。2、为“衬词”的运用，在陕北民歌中多用于句中或句尾。例如：“哎”“嗨”“呦”等，可单独使用，也可合并重复使用。衬词一定程度上作拟声词使用，在陕北民歌《小桃红》第一段句中的“咝哩哩”“咝啦啦”，第三段句尾的“哎嗨哎呦”这两处使用衬词。突出陕北地区地域性语言风格和地方特色的同时，可供演唱者调整节奏、增强语气、调动情绪、充分抒情，使歌曲演唱更为优美动听。《小桃红》是一首叙事性与抒情性兼备的当代新创版本陕北民歌。形象细致的刻画了勇于突破封建礼教束缚，追求恋爱自由的野性女性形象——“小桃红”。《小桃红》在陕北民歌中属于信天游体裁，一说山曲、酸曲、爬山调。歌曲具有明显的信天游音乐整体风格。信天游是传统民歌诸多体裁样式中流传最为深久，陕北特色最为明显，情感最质朴浓烈，最能展现青年男女爱情生活的歌曲形式。陕北民歌从古至今一直深蕴着一个母题，即围绕“生存”，产生无数关于追求物质、情感生活的题材，通俗来说就是人民向往吃饱穿暖、情爱自由的生活。自从中国共产党领导人民民主革命胜利之后，社会生活产生重大转变，人民生活水平日益富足，延安新秧歌运动等蓬勃开展，一些新的题材也由此应时而生。当代著有《陕北民歌革命选集》对此类题材陕北民歌进行系统归纳整理。也正因如此，社会主体生活的重大转变继而引起社会主体审美状态多元化，我们甚至可以从中管窥陕北民歌如今日渐没落的原因。此类演变过程被美国人类学家雷德菲尔德（Redfield，1897～1958）描述为从小传统至大传统的演变，即社会历史现象从农民为主体的文化演变为都市为中心，政府或绅士阶层创造而生的文化。可以说，这是历史发展的必然规律，也是人类文化演变的必由之路。当代新创版本的陕北民歌《小桃红》题材上属于小传统，讴歌诸多平凡的女性“小桃红”形象，表达渴望恋爱自由的思想情感，属于典型小传统陕北民歌表现范畴。旋律创作手法的共性为在传统陕北民歌的整体框架内，大部分贴合商、羽民族调式。唱词皆取自传统七言“信天游体”，即以七字为一句，分上下两句，上句比兴，下句抒情，对仗工整，方言意味明显。民歌《小桃红》中与“小桃红”具有共性的人物形象在各地区传统民歌中也有较多展现。比如陕北民歌《兰花花》、山西民歌《桃花红，杏花白》、湖南民歌《马桑树儿搭灯台》、四川民歌《槐花几时开》，等等。笔者通过采访该民歌的创作者孟宗伋老师，对该民歌的创作有较为直接、深层的理解。上文提及，该民歌最初创作目的为展现某一时期陕北地区风俗人情，刻画细腻女性形象，为三人组合所作重唱谱，后在流传中改为独唱谱。创作过程中也包含多处创作者对于民歌改编的充分构想与创造。任何改编民歌的创作都需要在继承的基础上展现传统音乐文化。对于陕北民歌《小桃红》，题材故事及部分歌词情节取自甘肃安西县原生态民歌小曲《小桃红》，两版《小桃红》在歌曲题材体裁、人物形象、故事情节上大体相似，这是在陕北民歌创作的基本框架内进行延展创作而成。许多方言性唱词、衬词、旋律进行等都完整地保留陕北地区信天游民歌旋律激昂、质朴的基本特色与风格。再创的第二版本《小桃红》在多处上则有较为个性的延伸。当代再创版本《小桃红》与原生版本相较之，在词格腔格上有较多深化，例如在唱词中加入音节衬字“哎”“嗨”“哟”等。用形象且口语化的拟声词着重模拟人物唉声叹气的感觉，个别字词刻意虚化，落在弱音拍点，使得全曲更富有层次，能细致展现“小桃红”内心的悲苦愁绪，与原生态版本《小桃红》无弯无绕、直来直去的词曲大不相同。唱词创作中又融入“盈盈”“弯弯”“蹦蹦”等叠词，突出陕北地区语言的方言性，从唱词角度更为平实、质朴，符合陕北地区人民的口语化交流状态。同时作为以七言句为主干的“信天游体”，能精准展现陕北地区歌曲风格，该民歌中上句使用“比”“兴”手法，以写景为主，下句抒情，着重表达旨意，展现人物形象。上下两句之间依据十三辙之韵脚能完整对应，例如第一句唱词上句“一更子(儿)月儿灯弯弯（儿）升”与下句“二老爹娘爱财神”中的韵脚“升”与“神”，按普通话发音“升”读作“sheng”，“神”读作“shen”。而按陕北方言“神”则发出“sheng”的读音，因此唱词中第一句上下两句较为精妙的同押“中东辙”韵。依此类推，唱词第二句上下两句中韵脚“问”与“人”在陕北方言中也都读作“reng”，同为“中东辙”韵。依次类推，上下两句之间韵脚都基本一致，可见再创版本陕北民歌《小桃红》在歌词、旋律上运用新的创作手法。因此，在旋法进行、词格腔格上有较多个性化延展。三、民歌演唱技法的融合与运用中国民族声乐包括民歌、民族歌剧、创作歌曲、古诗词作品等，发展至今充分吸收西洋美声唱法的优点，皆已形成完备的演唱程式，即通俗所称之“学院派”。其中民歌的演唱尤为重要，中国有着五十六个民族，每个民族因地缘、文化、气候等不同，有着不同的方言和生存状态，民歌的演唱必须注重方言性，即声腔曲调，合辙押韵。且要展现每个民族不同歌曲风格，符合各个民族的美学观点。这是在继承本民族传统音乐基础上的传承，不同历史时期已有诸多论述对此进行阐释。笔者通过采访《小桃红》词曲作者孟宗伋老师，发现孟老师在长期的艺术实践中，总结出一套较为完备的声乐教学体系。具有科学的发声和位置同时能充分展现中国民族声乐的独特魅力。孟老师提及，传统原生态唱法过于随意，容易使歌唱者过度用嗓，且舞台表现上未经过系统训练也未能较好与伴奏配合展现歌曲风格，随着时代变迁已难登大雅之堂。因此，孟老师主张将当代的民族唱法与西洋美声唱法相结合，主要借鉴美声唱法发声的科学性，比如下巴放松、开喉贴咽壁、上吸下叹声音“通道”的建立等。孟老师还独创了一些发声练习，比如利用镜子通过光线的折射，将脸部分成几等份。这是依据美声唱法对于“面罩”的划分，能够帮助学生更好地找到声音的高位置，这些吸收美声唱法经验的训练在孟老师六十年的声乐教学中一直贯穿始终，也显现出了科学的成果，得到中国音乐学院院长金铁霖教授在内诸多业内人士认可。此外，孟老师还提到在吸收美声唱法科学性经验、成果的基础上需要保留民族唱法的特色。（1）为上文所提之方言性，即民歌演唱要保持中国传统语言特色。（2）为民歌演唱要训练出明亮、集中的音色，体现出民歌自由、宽广、嘹亮、舒适的特点，注重本土音乐风格化呈现，这是与美声唱法的最大区别。一个国家、一个民族的文化软实力，都是综合国力的象征。中华文化源远流长、博大精深。中国传统音乐文化发展至今更是要有鲜明的时代性、民族性、科学性、艺术性。笔者通过研究陕北民歌《小桃红》产生诸多思考：第一，以《小桃红》的创作为例，任何传统音乐作品的创作都要立足本土，保留民族形式与民族风格。对原生态的音乐元素可以充分利用，同时吸收、借鉴外来优秀文化成果，以此为基础发展与传承中国民族文化。第二、以《小桃红》的演唱为例，作品演唱需要在尊重原本音乐结构的基础之上做个性化延展，如果脱离歌曲本体框架演唱，将不能体现歌曲风格与内涵。文末，以期此文能对陕北民歌的传播与发展提供一定的参考意义。也祝愿中国的文艺建设在继承与发展中走向新的繁荣！参考文献[1]郁钧剑.民族唱法问答131例[M].北京：人民音乐出版社，2021：15-16+p65.[2]蒋涵.浅谈《行路的哥哥莫心焦》的“韵味”[D].中国音乐学院,2011.[3]李宝杰.区域—民俗中的陕北音乐文化研究[D].南京艺术学院,2013.[4]李安琦.探究地域对音乐创作中的艺术作用——以陕北民歌为例[J].北方音乐,2019,39(01):53-54.[5]许讲真.汉族民歌润腔概论[M].北京：人民音乐出版社,2009：18-27.[6]赵婷婷.民族声乐专业中的陕北民歌演唱探析[D].上海音乐学院,2021.DOI:10.27319/ki.gsyyy.2021.000206.[7]陕西省文化局.陕北民歌革命选集[M].北京：人民音乐出版社,1978：1-3.[8]于会泳.腔词关系研究[M].北京：中央音乐学院出版社,2008：18-19.[9]余惠承.同源三态桃花红——关于《桃花红杏花