生存哲学视域中的精神分裂症与艺术创造

生存哲学视域中的精神分裂症与艺术创造

德国哲学家assebas通过比较分析了斯莱特林堡、斯维东堡和霍尔德林、菲尔德林、博姆哈尔的病理形象，以及艺术家在世界观和作品上的风格变化，将受影响的艺术家分为客观表达形和主观体验形态。他认为,对斯特林堡、斯维东堡这样的客观表现型艺术家来说,其“作品中所表现出的精神分裂症仅仅关联于其内容与质料才有意义”,而对荷尔德林与凡·高这样的主观体验型艺术家来说,“最内在的形式正是创造力本身,它受制于精神分裂症过程”。1]194本文的重心,即是以斯特林堡为范例,通过揭示其赋有显著个性的生存样态、世界观的发展以及与其作品之间的某种内在关联,来体察雅氏在称说客观表现型的精神分裂症艺术家的文字中所内隐的人文智慧。一、从分离到机械化人格:“被害人狂狂症”的情感表达斯特林堡(A.Strindberg,1849年—1912年),瑞典作家。他的原初性格有两大基本特征:“怀疑”与面对压力的“敏感”。二者在他身上同时存在,又互相对抗。怀疑使他不能接受任何必然的“真理”,同时又令他具有一种充满优越感的“自信”。在雅氏看来,斯特林堡的精神分裂症过程始于19世纪80年代中期,一生中出现过两次急性发作:第一次急性发作导致他特有的感知错觉、原发性被害妄想、典型的嫉妒妄想以及从事特异科学研究的倾向,至1887年达到顶点,此后进入间歇期;第二次急性发作自1894年至1896年,导致他的“宗教危机”与幻觉性偏执狂体验,并诱发“神智学的神秘主义”倾向。自1897年起,幻觉逐渐消失,张力得到缓解,在终末阶段达于一片安宁。此后,那种原初的焦虑未再出现。在1897年与1898年,他描写了自己患病期间的体验,其中“被害狂躁症”最赋人文意趣。面对一系列“不可避免的偶然事件”,敏感的斯特林堡倍感那双“看不见的手”——“命运”——的挟迫。他并不甘于任其操纵,于是倾其全部生命与之对抗,终因怀疑论的生命基调,最后只得在与“命运”的搏斗中同世界一起沉沦。斯特林堡“客观”地记录了自己在精神分裂症期间的种种“对象性意识”,雅氏据此将他称为客观表现型的艺术家。二、精神分裂症与斯莱特林堡的世界观发展斯特林堡的世界观涵括两个方面:一是“怀疑论”与“神智学神秘主义”,二是“反女性主义”。(一)“神智学”与“命运”意识斯特林堡的原初性格中便交织着难以统一的斑驳色调。首先,他的作品本身即可印证这一观点。“我们很难在他的作品中发现一种被称为中心命意的东西。……斯特林堡委实在怀疑与沉思,不过并不是为了把所有的细节相互连接起来,……而仅仅是为了通过否定他刚刚确定了的东西以罗列一系列的可能性。他的精神生活并不给我们提供一幅人类整体的画面,而只是不同观点的聚集。”85其次,他的生命形象也呈现出一种碎片化的底色。“在斯特林堡的一生中,他同时或连续扮演过各种角色:社会主义者与个体主义者,民主主义者与贵族政治论者,鼓吹发展与进步的功利主义者与反对进步的形而上学家。年青时他是一位虔诚的宗教徒,后来成为无神论者、物质主义者、实证主义者,最后——这是与他的精神分裂症联系在一起的——他变成了一位神智学的神秘主义者。”86碎片化的生命底色与斑驳陆离的作品氛围对斯特林堡来说乃是一而二、二而一的,雅氏由此将其视为一个“不承担责任”的人。“因为他盲目相信一些特定的教条,又总是很快代之以绝对的否定,因而他有时对某一世界观表现出瞬间的忧郁,很快又陷入虚无主义。于是,他就摇摆于二者之间,这种不承担责任的人在任何时候都容易产生绝望。”88对西方人来说,宗教是影响一个人的精神构塑的重要因素。鉴于此,雅氏着重考察了斯特林堡的宗教态度。可以说,“实验主义”是心无存主的斯特林堡对宗教所持的最根本的态度,这种态度在根底处通着相对主义、怀疑主义与虚无主义。还是个孩子时他就寻找上帝,而找到的却是魔鬼。在青年时期,他认为有两种力量交替支配着人的命运,一种是恶的力量,一种是善的力量。然而,善与上帝在他那里从未获致对恶与魔鬼的穿透,那在终极处安顿人的心灵的境界形态的“上帝”对他来说也从未达于自觉。因此,斯特林堡只得摇摆于善与恶、上帝与魔鬼之间,在双方的撕扯下而遁于虚无。身患精神分裂症期间,他在虚无中与恶魔一同沉没;在疾病过程间歇期,他反思自身曾遭遇到的“宗教危机”,但终因无所归着而依然为浓重的虚无所笼罩。于是,他不断地“否定自己的过去”。绝对的否定在思维模式上其实与绝对的肯定同源,它虽然能够令人感到“宗教危机”,却无法使人走出虚无。斯特林堡诚然毕其一生都在苦苦寻觅,但他自己也不得不宣布过去的一切努力都已经失败:“就像所有的宗教危机一样,它仍停留于一种碎片、非连续的混乱状态。”91-92诚然,雅氏也讲人生是一场实验,不过他的“实验”在根底处隐贯着一种向死而生、向无而有的人文智慧。当他把生存挫折转换为“本明生存”濒于“临界处境”而冥证“超越存在”的“密码”,心有存主的雅氏便与斯特林堡那纯然否定自我的“实验主义”迥异其趣了。二人都从宗教危机与信仰危机中反省到时代的文化危机,不过,雅氏的“生存”最终在虚灵不滞的“超越存在”那里得以安顿,而斯特林堡则最终走向一种赋有“命运”色彩的“神智学”。雅氏指出,在斯特林堡那里,“由精神分裂症过程带来的大量实验性的内容,自始至终服务于那些形而上学的、宗教的、神话的观念。不管人们想谓之什么,它们都与诸神智学观念有关”。92应该说,斯特林堡的神智学倾向与他在精神分裂症过程期间研究斯维东堡(Swedenborg)的行为有关。当他有意研究斯维东堡的著述之际,也正是自己感到症状减轻之时。他在对方的著述中发现了自己所有的经验,但是,这并不意味着他的这些经验就是被外在而单向地给予的。雅氏那批判的理解心理学自始强调人的移情作用,其旨趣在于:理解他人其实并不在自我理解之外。因此,斯特林堡对于神智学的兴趣,最终仍根源于他自身的生存体验。“斯特林堡或许通过研究自己所感兴趣的斯维东堡的作品与神智学传统而对其有了更深的理解,不过,它们基本上还是主要源自他自身的体验。他曾直率地说,自己并不喜欢单纯的智性推理,也不喜欢神智学。某种程度上说,正是他原初的精神分裂症经历迫使他充满神智学观念。”92我们看到,充满命运感的斯特林堡在同样充满命运感的斯维东堡与神智学那里发现自己所有的经验也是一件自然而然的事。透过这一有意味的关联再来观审其世界观发展的踪迹,那总在“持续不断地摇摆于他的形形色色的世界观之中”的斑驳色调便愈为凸显。雅氏指出:“即便在危机之后,怀疑论也从未离开过他。其实,他总在怀疑几乎所有的东西,除了不怀疑自身的体验。而且这些体验又可以作不同的解释,不过也不能断言这是一种病态的表达或被视为某种无用的东西。不言而喻,斯特林堡也对所有的教派教条保持着敌意。”92鉴于此,尽管斯特林堡的一生中有过多次世界观转变,但从未转变的即是他的怀疑论;换言之,正是缘于怀疑论的生命基调,他才不断地否定自我,不断地实验各种各样的世界观。与雅氏那赋有精神等级秩序的世界不同,斯特林堡的精神深处则是一个“相对持续的并置世界”,“彼岸存在、魔鬼与幽灵”等力量均直接介入人类的生活,它们“或通过赋有特定意义的符号观念,或者通过超自然的力量对人类进行教育与惩罚”。93应该说,斯特林堡对时代的文化危机是有着刻骨铭心的体验并充满着一种难以抑制的期待的。“斯特林堡相信他察觉到在他的时代普遍弥漫着一种魔鬼行动。‘我们已经历了太多不幸的事件和太多无法解释的偶发事件,甚至连最强大的怀疑论者都变得难以驾驭。失眠现象与日俱增,神经失调现象成倍增长,幻像不断出现,真实的奇迹层出不穷。处处弥漫着一种期待的气氛。’”93那么,斯特林堡期待的究竟是什么呢,这才是问题的关键所在。在斯特林堡看来,“这是一个实验的时代,各种实验的否定结果证明了那些教条的虚妄”。“青年期待新的东西,……展望不可知的东西,不管它是什么,只要它不是旧的东西。人们渴望与神重归于好。不过,它们必须是新神,必须被更好地界定,必须与我们的时代和谐相处。时代的实验精神已经结束,除了否定的结果外,这些实验什么也没有显示出来”。94基于此,斯特林堡一方面断言“魔鬼的作用愈来愈在现象中显现自身”,一方面在“时代的完全溃败”中感到“青年一代正趋向于新的东西”,故而,我们并不能把斯特林堡简单地贬抑为“悲观主义”者,因为他那探向“新的神”的渴望从未在他那撕裂了的心灵中熄灭。问题只在于,他寄希望于青年一代及他们所期待着的“新的神”却是“以一种旧的观念表达出来的、关于历史之神的观念”。94所谓“历史之神”,说到底乃是一种“命运”之神。斯特林堡悲郁地挣扎于“各种实验的否定结果”所透示出的“那些教条的虚妄”之间,尽管他也满怀着期待“渴望与诸神重归于好”,但终究因着那层抹不去的怀疑论的生命基调而投向“历史之神”——“命运”之神——的怀抱。雅氏断言:“斯特林堡世界观的真正本质是他的怀疑论和对一切事物的不完善的探查,……对他来说,精神分裂症过程本质上带来的只是新的素材,但并未形成新的理念。”96(二)爱情家庭中的母亲形象与女性形象的矛盾斯特林堡世界观的另一个维面是“反女性主义”。从现象上看,不幸的婚姻遭际伴随着他的第一次精神分裂症过程。他一生结过三次婚,每次都以离婚而告终,并诱发仇视女性的心理与嫉妒妄想。或者说,正是他的原初性格中业已存在的仇视女性的心理与嫉妒妄想导致了婚姻的破裂,而婚姻的破裂反过来又激化了“反女性主义”倾向。这里的问题是,斯特林堡“反女性主义”的根源究竟是什么?欲厘清这一问题,首先须探查他对“女性”的理解。“女性”在斯特林堡的心灵中分裂为两种形象:一是“理想的女性”,一是“现实的女性”。理想的女性是无“性”的“母亲”,她只以“圣母”般的形象为其提供纯洁的母爱与无私的呵护,以便确认自己作为“儿子”的身份;现实的女性是有“性”的“妻子”,他对其充满占有欲,以便确认自己作为“父亲”的角色。当他以理想的“母亲”形象为标准来衡鉴现实中其他女性的存在价值时,他便在的自己的爱情生活中出现了角色错位与内心矛盾。雅氏称述道:“给他的一生烙下深刻印象的第一个女人是他的母亲。‘他渴望母亲伴随自己一生……他像一株攀爬的蔓生植物一样需要支撑物。’他有崇拜、顺从某个女性的倾向,以便从她那里得到母亲般的关爱。后来,他倾向于以母亲的角色来衡量女人的价值。……在他所爱的每一位女人的身上,他都能看到母亲的踪影。鉴于此,他所爱慕的仅仅是那些慈母型的女人。结婚两年后,他成为一位父亲。他想:‘自己的妻子当时已是亲密伴侣,她作为母亲而获得了新的价值。’后来他抵制这些冲动并渴望使自己从中摆脱出来。他试图去除‘母亲与其他女人不能共享敬慕的古老迷信。’直到1884年,他还是在自己身上发现了‘一种崇敬母爱的古老的迷信’。”97说到底,斯特林堡所渴慕的是一种精神婚姻,但他作为一个男人,又有着难以克服的性冲动。然而,现实中的“妻子”又不能给予他所渴望的纯洁的“母爱”。当“母亲”与“妻子”、“母爱”与“性爱”之间的张力在他因怀疑而敏感、因敏感而怀疑的心灵中最终出现断裂时,婚姻的破裂在所难免,发展到极端,便导致其爱情生活中的嫉妒妄想、被害体验和那偏至的仇视女性心态,直至厌恶感性生活本身,进而怡然自得地陶醉于一种“男性处女”的纯洁心境之中。“妻子离开他之后,他相当有个性地写道:‘当我独自一人躺在依然散发着女人芳香的床上,我感到怡然自得。一种男性处女的精神的纯洁感使我感到过去的体验中呈现出某种龌龊的东西。’”102斯特林堡毕竟有其真性情,他能够把自己的切身体验化入关于女性、性关系与婚姻生活的批判性思考,这些刻骨铭心的体验与批判性思考也由此构成其精神分裂症人格及作品的素材。雅氏据此探究并勾勒出斯特林堡的疾病过程与其“反女性主义”倾向之间的某些内在关联。“起初阶段,他因性潜能的发展而与妻子保持炽热的关系,这种态度与他患病之前业已存在的理论上的反女性主义倾向是相称的。……第二阶段,对异性的仇视伴随着绝望的嫉妒达到顶峰,这诱发他写出《父亲》、《伴侣》等反女性主义的作品;第三阶段,认为女性是一切罪恶之源的这一仇视女性的态度消失了。在他人生的最后十几年里,他能够比较公正地看待两性间各自的过失,进而把不幸的性冲动归诸某种更高的力量。”102-103这表明,斯特林堡在晚年已看到两性之间幸或不幸的根源原在于“不幸的性冲动”,对他来说,这“不幸的性冲动”所归诸的那种“更高的力量”其实仍在于无可逃避的“命运”。三、对作品风格的变化坚持了足够的关注雅氏认为,斯特林堡是一位典型的客观表现型的生存艺术家,那些烙有其全部生存体验的作品本身即是精神病理学研究的对象。因此,考察他的创作年表及作品的形式与内容,便可从中发现精神分裂症与作品之间的某种内在关联。从斯特林堡的创作年表看,“从1892年下半年到1897年,斯特林堡没有写出任何有诗意的作品。在1892年到1895年间,他专注于研究炼金术及其他相关领域。这些研究在1896年也几乎全部停止,所剩的全部是大量的精神分裂症体验,不断地从一个地方搬到另一个地方,研究斯维东堡的著述。1896年开始,他所写的仅仅是些日记。1897年起,这些素材被写进自传性作品《女佣之子》与《地狱》。1898年起,他开始创作出大量著名的作品,这一时期的主要作品是戏剧”。雅氏据此断言:“疾病发展最为剧烈的那些年也正是斯特林堡完全缺乏诗意创作的那些年。”107作品年表诚然也表明斯特林堡的戏剧作品创作限于一些特定年代,譬如1870—1872、1879、1881—1882、1887—1888、1892、1898—1901、1903、1907—1909,不过,“这一事实与其疾病毫不相干,它只关联于他一生的局部过程”。107斯特林堡经过疾病高发期的创作衰退之后,其作品的形式是否发生了显著的变化,这是一个值得关切的问题。聚焦于这一问题,雅氏对那些可能带有独断色彩的推论保持了足够的警惕。譬如,有人推断:斯特林堡“危机前后”的作品风格变化颇大,前期的著作显得更加“简明、确当、有力”,而后期的作品则显得“单调、拖沓”。有人进一步推断:精神分裂症过程导致“天才”沦坠,斯特林堡“危机前后”判若两人。在雅氏看来,问题并不像人们所推论的那样简单。他指出:“确实,精神分裂症在长期的过程中总是产生这样的一些后果或类似的一些后果,不过它们并不能被说成是确然的。相反,重要的在于以下事实:在经历危机之后,斯特林堡依然保持着创作能力、理解能力等。”108雅氏在此无非是要强调,尽管精神分裂症会影响到作品的艺术形式及风格的变化,但这并不意味着二者之间存在着一种必然的因果关联。毋宁说,艺术形式及风格的变化最终仍取决于艺术家的原初生存中既有的创造天赋,精神分裂症过程不过是起到了一种阻抑(在客观表现型的艺术家那里)或酵发(在主观体验型的艺术家那里)的作用。在雅氏看来,精神分裂症对斯特林堡作品内容的影响也是不容忽视的。他指出:“第一次精神分裂症发作导致他对妇女的仇视心理达到顶点,并诱发他创作了诸如《父亲》、《伴侣》等作品;90年代第二次发作导致他的世界观发生了变化,使他后来的作品迄今仍笼罩一种不可理解的色彩与气氛。早期,他的作品是绝对现实主义的,而后来则变得晦涩难懂。”108-109究其因,斯特林堡后期作品的“晦涩难懂”乃源自于他以“神智学”的世界观对“现实主义”的世界图景进行了大胆的变形。斯特林堡是一位敢于把自己的全部生命化入作品之中的艺术家。正缘于此,我们总能在作品中体察到他生命的脉动。“在任何时候,斯特林堡都把他自己的体验与其作品结合起来。写于他患病之前的《红房子》就是一个有力的证明。”病愈之后,他则把自己的精神分裂症体验直接转换为作品的素材:“带有空幻色彩的神奇世界,突如其来的一阵大风,变质的食物,关于世界观的问题,伪科学研究及其推论。……不过,这些细节不再令人感兴趣。”109由此可见,雅氏对斯特林堡“把他自己的体验与其作品结合起来”的做法是给予充分肯定了的,不过同时指出那些“细节不再令人感兴趣”。应该说,这一品鉴态度颇为关键。正是在这里,雅氏厘定了以斯特林堡为范例的客观表现型的生存艺术家的界限,并进一步对斯特林堡与尼采、克尔凯郭尔作了比勘。斯特林堡具有强烈的“自我暴露”倾向。他以近乎“残忍的诚实”把自己的生活曝之于众,但这种“坦率”更多的是一种“瞬间的激情”。“他无所掩饰,却很容易满足;他尖锐而确信地阐述自己的观点,并视之为真理。他并未深深地感到趋向无条件的东西的渴望,也没有不断地去寻求自我澄明;他其实并不想趋向一种无限的澄明。正因为此,与尼采与克尔凯郭尔相较,斯特林堡的心理是肤浅的。”109-110之所以说是“肤浅”的,乃是因着他那一贯外骛的心灵并不想寻求“无限”的“自我澄明”,故而这“有限”的自我便缺乏那份趋向“无条件”的东西的渴望。以一种“残忍的诚实”在“有条件”的向度