论唐宋山水画中墨法的运用

论唐宋山水画中墨法的运用

当中国作家为自己的理想感到骄傲时，他们喜欢谈论儒家的“同时服务世界”。每当国家的命运不确定时，如果他们沮丧，他们会爱上道士的“自由和幸福”。山水画与具有山林隐逸性格的画家最为相通。南北朝山水画萌芽,独立成科;中唐山水画面貌初变,始分为“丹青”“水墨”南北二宗;唐末山水画成熟,宋初续之,遂为绘画主流。在社会处于上升阶段时,人们欣赏昂扬雄壮,富丽堂皇而又具有力度感的美。故以色彩为主的“丹青”画被视为上品。而社会处于走下坡时,人们又崇尚具有清淡虚玄,衰弱萎靡的阴柔之美。故以笔墨为宗的“水墨”画被奉为神品。唐天宝年间爆发的安史之乱,使得文化气候也前后判若有别,而文人仕宦们的审美倾向也随之转变。唐末五代是中国绘画史上的转承期,其一表现在绘画中心由原来以“赋彩”为主的宗教画、人物画而让位给山水画,山水画成了文人仕宦游艺的精神寄托。其二表现在水墨画不断滋长最终代替以“丹青”为主的赋彩绘画,水墨画成了画家纵情笔墨的物质载体。故中国古代绘画在唐末五代以后是以山水画居首,且多为水墨写意画法。而与水墨山水画相关的墨法也是在唐、五代时期开始独立发展、屡创新猷,不仅挣脱了用墨勾描轮廓,而且臻入墨彩争胜,乃至笔精墨妙的文人墨戏。正如荆浩《笔法记》所言:“夫随类赋彩,自古有能,如水墨晕章,兴我唐代。”黄宾虹在《题富春秋色图》中说:“汉魏六朝,画重丹青,唐分水墨、丹青南北二宗。”作为中国精髓的的水墨画早在汉代以前虽已出现,但水墨画的墨法在盛唐以前大多指运用于赋彩绘画的勾斫、描线之法。“山水之变,始于吴,成于二李”(张彦远《历代名画记》),然那时的山水画正如荆浩在其《笔法记》中所评:“李将军(思训)理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩。……吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨。”以李思训和吴道子为代表的唐初山水画在墨法的范畴中,均未臻于完备,大多“有笔而无墨”。直到盛唐以后,不仅墨质愈发细腻,能够调出焦、浓、重、淡、清等丰富多彩的色阶,而且专用于书画的宣纸也得到了长足发展,并可依其性质区分为生宣和熟宣两大类型。其中尤以生宣因其落笔时易于泼墨晕散,适宜挥洒写意而倍受文人雅士的推崇。此外,羊毫笔亦因质软易于晕染且含水量大而与兔毫、狼毫搭配使用,以便达成软硬兼施,刚柔互济的功效。上述材料的进步无疑为水墨画的兴起提供了物质保证。与此同时,经由王维、张璪和王洽等人的身体力行以及张彦远“运墨而五色具”等理论的推波助澜,山水画始渐趋于“水墨最为上”(王维句)。由此可知,随着以“丹青”为主的赋彩绘画不断向着注重书法线条、墨色韵味的水墨表达方向发展之后,其中所展现的笔墨情趣,作为一种带有本土文化倾向的传统,被唐末的画家们所继承,并加以重新发现和雅化,使得墨法作在赋彩绘画渲淡的基础上独立发展、不断创新。墨法在水墨山水画中最先单独运用的是破墨法。如南朝梁元帝《山水松石格》言:“或难合于破墨,体向异于丹青。”而画史上最早记载运用破墨法的山水画家是中唐时期的王维。张彦远《历代名画记》卷十所记王维:“余曾见破墨山水,运笔劲爽。”可见破墨画法已为当时所重。然那时所指的破墨并今人所理解的以淡破浓,以浓破淡或以墨破色,以水破墨等冲破浑融之法。而是“始用渲淡,变钩斫之法”(董其昌《画旨》句)。指在勾好轮廓的基础上用水把墨调成浓淡不同的层次,即具五色的效果,再沿着勾斫略施渲晕,分染出阴阳向背、凹凸远近变化的体积空间感,藉以衬托云腾水动的气势。其采用的还是赋彩绘画的勾线、染色之法,所不同的是使用水墨代替以青绿颜色为主的“赋彩”。王维的画早期虽曾受过李思训着色山水画的影响,但在中唐以后王维受佛家、道家等思想的影响,开始隐逸于山林,寄情于山水,以画自娱,以墨代色。“诗中有画,画中有诗”。一变金碧、工谨的浓艳赋彩之青绿而为渲淡、可兼五彩玄色之水墨,又变刻划、硬朗的刚性线条之勾斫而为柔曲、随意自然线条之写意。他的水墨山水画“笔墨宛丽,气韵高清。巧写象成,亦动真思”。与李思训的青绿山水画“笔格遒劲,精细谨严”“廉纤刻划”“金碧绯映”是截然不同。故王维的画更为后世文人所重,被奉为水墨山水画之祖。使用破墨画法与王维并称的还有同时期的张璪。荆浩《笔法记》曾说:“张璪员外树石,气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也。”又如韩拙在其《山水纯全集》中所云:“夫画石……层叠厚薄,覆压重深,落墨坚实,堆叠凹凸,深浅之形,皴拂阴阳,点匀高下,乃为破墨之功也。”张彦远《历代名画记》中也说张璪的画:“中遗巧饰,外若浑成。”这正是线条与墨色浑然一体的水墨效果的真实写照。与王维的破墨相比,张璪的水墨画法中更表现出了文人以笔写意,以墨渲泄的墨戏情节,据唐符载《观张员外画松石序》所记:“员外居中,箕坐鼓气,神机始发。其骇人也,若流电激空,惊飙戾天。摧挫幹掣,撝霍瞥列。毫挥墨喷,捽掌如裂,离合惝恍,忽生怪状。及其终也,则松鳞皴,石,水湛湛,云窈眇。投笔而起,为之四顾,若雷雨之澄霁,见万物之情性。观夫张公之艺非画也,真道也。”另据《历代名画记》所:“初毕庶子宏擅名于代,一见惊叹之,异其唯用秃毫,或以手摸绢素。因问璪所受,璪曰:‘外师造化,中得心源’。”可见张璪的破墨皆是以苍劲老辣之秃毫写出,且画松双管齐下,一作生枝,一为枯枝,使人有“润含春泽,惨同秋色”之感。所以,张璪的破墨画法更视为水墨写意墨法之一大进步,也为水墨山水的蓬勃发展铺设了坚实基础。唐代的水墨山水画同时还产生了泼墨法,如《画鉴》所载之王洽(又作墨、默)“泼墨成山水,烟云惨淡,脱去笔墨畦町”。相对于王维在笔线中蕴含墨法的破墨画法而言,王洽的泼墨山水画则是纯粹以墨瀋流动,笔墨挥洒来显现其精微的用墨之道的。《山水纯全集》尝论:“王洽之画,先泼墨缣素,取高下自然之势,而为之浩,介乎两者之间,则人与天成两得之矣。”其画虽已不传,无从见其真跡,然其“能以醉笔作泼墨,遂为古今逸品之祖”。《宣和画谱》卷十便将泼墨画法的王洽列于王维之后言其:“善能泼墨成画,时人皆号为王泼墨。性嗜酒,疏逸多放傲于江湖间。每欲作图画之时,必待沉酣之后,解衣磐礴,吟啸鼓跃,先以墨泼图障之上,乃因似其形像,……不见其墨污之迹,非画史之笔墨所能到也。”观其画“或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水,应手随意,倏若造化.图出云雾,染成风雨,宛若成神巧,俯视不见其墨污之迹”。用墨用笔大胆泼辣,意气风发。王洽的泼墨山水虽和王维的破墨渲淡体貌殊异,但在后世画者如米芾父子、高克恭等人的山水画作品中亦屡见泼墨之举。抚近追昔,当可领悟晚唐时期出现的泼墨一路对后世水墨画墨法的不断尝试与完善产生了深远影响。到了五代以后,随着水墨山水画的不断发展,各种皴法在赋彩绘画勾斫的基础上孕育而生从而进一步丰富了水墨画的墨法。如刘道醇在《圣朝名画评》中所载:“刘水,不知何处人,师关仝为山水,其意思、笔墨颇得其法,至于树石溅扑甚不相远。但勾斫皴淡为佳尔。”“商训,不知何处人,善鼓琵琶,学关仝山水颇为切近。观其笔势,勾斫山石少皴,殆不及仝。”这里的皴便是与勾斫并称的,而这种以勾皴的墨法来代替赋彩渲淡的笔法被五代山水画家普遍使用。如荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)及其南北两大山水画派,便是根据不同的自然地理特征而形成各自不同的画风和皴法的。荆浩、关仝取王维、二李之长,变为水墨、丹青合体,作云中山顶,遂为绘画正宗。其后董源、巨然继之,多写江南土质山,墨染云烟吞吐之势。他们的山水画都是借助各种笔法的墨线,积结皴擦来表现山石树木,云烟峰岚等质感、空间感、体积感和季候时令、风雨明晦的变化的。正如顾复在《平生壮观》中所云:“初宋画手皆以皴法树风声(董元长麻皮皴、巨然短麻皮皴、李成卷云皴、范宽点子皴之类),俾后世得门而入。”当皴法在五代山水画中出现以后便向着个性化、趣味化发展,并引入书用笔而奉笔墨的韵味为宗,故墨法较以前有了大发展。荆浩便在其(《笔法记》)“六要”中总结了系统的笔、墨理论体系,而笔墨一词更成为中国一画技法的代名词。荆浩提出六要以代替谢赫的六法。“以笔取气,以墨取韵”,一再强调笔墨,而置赋彩的丹青绘画于媚、华。这表明唐末五代时期水墨山水画墨法的发展程度已经达到了能代替赋彩而更胜之的效果,从而巩固了水墨山水画的地位。此后,郭若虚《图画见闻志》中笔墨的概念则历历可见。比他稍晚一些的韩拙在其《山水纯全集》中更树立了笔墨的无上地位:“故笔以立其形质,墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而成。”而到了宋代米氏父子,传承董、巨,独创米点,作云山墨戏,画之雅格、逸气始盛。(明)董其昌《画旨》谓其曰:“老米画难于浑厚,但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨,尽得之矣。”由此可见,最迟至北宋中期,古典绘画的墨法体系已基本完备。宋代的郭熙、郭思便在《林泉高致》中系统的阐述了当时的墨法:“运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨,欲特然取其限界,非浓与焦,则松棱石角不瞭然故尔。瞭然后,用青墨水重叠过之,即墨色