方言在影视剧中的作用从《孽债》的沪方言谈起……

方言在影视剧中的作用从《孽债》的沪方言谈起……

刘大伟：《上海外滩电视剧》中的一部方言“邪恶债务”给上海市民带来了兴奋，连自己也不知道的欲望突然变成了一种现实的感觉。金立鑫:这种渴望,恐怕就是一种认同感的寻求,希望在荧屏银幕上找到对自己生活状态的原汁原味的认同。可是在以普通话为媒体的影视剧中,那种以地域为标志的、为当地人民所熟悉并且充满魅力的“原汁原味”一经普通话的讲述,往往就会消失得无影无踪。刘大为:是的,《孽债》中浦东阿婆如果不讲一口浦东腔的上海话,那么她还是我们所熟稔的、石库门亭子间里的浦东阿婆吗?俞乐吟和林杉杉的同事们如果不讲一口女工味的上海话,她们的工作场所还是上海特有的那种弄堂小厂吗?沪方言一出,荧屏银幕中的生活与上海观众现实生活间的距离感也就一下子消除了。黄锦章:电视剧《与百万富翁同行》中的上海个体户不说上海话,观众无论如何进行心理上的调整和努力,都很难把这些形象与生活中上海的而不是其它地方的个体户联系起来。《秦淮世家》也没有使用江淮官话,它的地域空间定位就很不明确,很难从中品出剧作者力图要传递的秦淮味来。《孽债》能创上海地区收视率之最,沪方言的作用功不可没。虽然用更高的标准来要求,它的语言应该说还是相当粗糙的。刘大为:方言在影视剧的作用,有两方面是比较突出的,首先是在人物形象的塑造上。构成一个人物形象的诸多成分中,语言的重要性不言而喻。可是现实生活中人们的语言是以多种多样的方言形式实现的,每个人都在母方言的基础上形成了自己特有的语言习惯和表达方式,它们与人的思想感情交织在一起,成了个性识别的主要标志。设想我们周围某个亲近的人忽然换了一种陌生的方言说话,或者是一位浦东阿婆忽然操起一口标准流利的普通话侃侃而谈,随之而来的一定是一种强烈的陌生感。所以在影视中需要强调这种个性识别标志时却用了普通话或是不适当的方言,不仅人物形象鲜明不起来,而且还会造成性格分裂。金立鑫:方言在影视剧中更重要的作用,大概就是在地域文化的表现上了。人们通常所说的地方风味、地方情调,其实就是对地域文化的一种感受,京派影视的京味,不同方言区的人们不仅能认同而且能分享,很大程度上与它占尽语言优势有关。而上海的地域文化,在以语言为主要媒体的现代艺术形式和传播形式中却始终没有得到很好的表现,海派影视至今难成气候,语言是最重要的一个环节。刘大为:确实如此。方言是一种地域文化最外在的标记,同时又是这种文化最底层的蕴涵,它深刻地体现了某一地域群体的成员体察世界、表达情绪感受以及群体间进行交流的方式,沉淀着这一群体的文化传统、生活习俗、人情世故等人文因素,也敏感地折射着群体成员现时的社会心态、文化观念和生活方式的变化。正如不同的语言竭力显示着不同民族文化间的差异一样,不同的方言也在竭力显示着不同地域文化间的差异。而普通话的出现,本身就意味着对这种差异的消除,作为汉民族的共同语它力图在各种地域文化间取一个最大公约数。虽然由于普通话以北方方言为基础方言,事实上这个公约数更向北方方言区的地域文化倾斜一些。、黄锦章:长期以来由于对语言规范化的片面理解,方言文化受到忽视,没有足够的表演舞台。影视剧的编写和演出几乎都是使用规范的普通话来进行的,而一旦剧作家采用了普通话,那么他就必然要受到普通话系统的制约而使他心目中浓郁的地域文化向中性转换,用普通话来表现地域性文化,往往会给人一种隔靴搔痒之感,或者说无法“到位”。金立鑫:试图原生态地再表现某一地域的社会生活而又拒绝它的方言形式,恐怕是相当困难的,比如前一阵子播放的《王先生与小陈》,就是该用方言而没有用的例子。观众的心理期待已被定位于旧上海浓厚的地方风味,剧中的其它因素确实也在尽力渲染这种感觉,可是他们耳中所听到的却是与之格格不入的普通话,观众们不得不在普通话所营造的中性文化氛围与其它因素所营造的地域文化氛围问无所适从。这不仅破坏了地方感和时代感,而且由于该剧的市俗生活题材,更让人感到不伦不类。当然也并不是任何地方生活的题材都必须采用方言,而有当特定的地域文化成为创作的主要意图之一时,方言才会显示出它应有的表现价值。我们并不赞成方言的无限扩大,如果各地的方言权威性超过了普通话的权威性,对社会经济文化的发展和社会的信息化进程来说都将产生消极的影响。普通话应有普通话的权威性,事实上它拥有任何一种方言都不能替代的、独特的表现力,大量的题材只有用普通话来进行创作和表现才合适。刘大为:当然,我们在充分评价方言对地域文化的表现价值的同时,也应该注意不能因此而造成对推广普通话的冲击。地域文化并不是影视创作的唯一主题,使用方言的影视在数量上不应该是、事实上也不可能是很多的。黄锦章:作为艺术形式的媒体手段,普通话和各种方言都有自身的独特魅力和适应范围。不过对于沪方言来说,如果不谈传统的艺术形式如沪剧、滑稽戏,那么它在这方面的魅力并没有充分显示出来,还显得很不成熟。应该以《孽债》为契机,探讨一下如何对海派影视的语言资源——沪方言进行开发。刘大为:首先需要考虑的是,影视作品的语言形态有什么特点。大致可以分为两种类型:一是原生态的,即作品所反映的生活中语言是何种状态,作品的语言也是何种状态。原生态的语言往往会造成作品中各种方言以至各种语言杂陈的局面。《孽债》、《股疯》中各种方言与并不很标准的普通话共处,因为生活中的语言就是如此,《人在纽约》则把汉语普通话、方言与英语组织在一起;一是加工态的,无论作品所反映的生活中语言具有什么状态,作品都用普通话或某种方言来处理。目前国内绝大多数影视作品的语言都是用普通话来进行处理的加工态,港澳的粤语片较多的是用粤方言进行处理的加工态。如果作品所反映的语言生活比较单一的话,原生态与加工态就会重合起来,像《秋菊打官司》就是如此。金立鑫:影视剧中领袖人物说方言的现象之所以会引起许多人的反感,正是把原生态与加工态两种语言形态强扭在一起所造成的。対大为:对,领袖一说方言,观众就会不由自主地用原生态视角去要求剧中的语言生活,可是其它人物却都是一口标准的普通话。两种语言视角冲突的结果甚至会产生十分滑稽的感觉:贩夫走卒、顽童野妪都因为规范地道的普通话显得极有素养,领袖人物反倒土腔野调、不伦不类。所谓海派影视的作品也常有这种视角冲突的现象,用普通话说着说着,突然就会崩出几句方言土语来。上海是五方杂处的大都市,语言生活不会很单一。根据这种特点以及目前的语言政策,海派影视恐怕是发展原生态的语言(当然以沪方言为主导)更有意义也更适合国情。黄锦章:沪方言进入影视还有一些先天不足的障碍,首先就是言文不一。创作者希望原汁原味地表现上海的语言生活,但是他的书面语却不可避免是建立在普通话基础上的。这样尽管创作者在意图中充分考虑到了各种方言要素,可是一旦进入书面语,就不得不受到普通话的过滤和校正,通常越是方言特征明显的成分就越容易被过滤和校正掉。结果导致语言的扭曲。演出时,由于创作过程中失去了太多的方言信息,演员只能依赖自己对方言的悟性而得不到剧本的有效支撑,创作意图中原生态的沪方言也就难以“高保真”地还原了。《孽债》有许多普通话式的上海话,例如“报复了伊侬心里就痛快了是?”大约就是这样产生的。金立鑫:言文不一的状态还使影视作品的语言难以接受书面语的滋养,往往在需要淋漓尽致进行表现铺陈时显得语言贫乏,尤其是对具有一定文化层次的人物而言更是如此。《孽债》中马俊超、屈显亮这“白相人”形象的语言丰富老到,沈若尘的语言却显得苍白乏力,卢玉琪要谈“司芬克斯之谜”就不得不把上海话急刹车而求助于普通话,与此都不无关系吧。刘大为:沪方言的先天不足还在于它总是处于边缘性的语言地位。沪方言的使用主要是在日常口语中,至多成为地域性的传统文化传播形式(如沪剧等)的媒体,而与所谓正统的文化传播形式缘份就很浅。象那些具有现代意识的文化传播形式如话剧、电影、电视剧以及节目主持等都是在普通话的基础上发展起来的,即使是上海人也早已形成了对它们的普通话心理定势。沪方言通常却被看作是一种不适于公众场面和庄重场合的交流方式。普通话是文化正宗的象征,沪方言则代表着一种边缘文化。京派影视的语言优势就在于它能够以普通话为依托,即使是在以普通话为加工态语言的影视中、大量加进北京的方言土语也依然会水乳交融,浑然一体,保持它文化正宗的形象而不致破坏人们的心理定势。甚至北方官话区的其它方言也能乘便搭车,依靠人们对普通话的普遍认同和了解,无须转译或借助字幕就能让其它方言区的人们进行语言的理解,从而很容易分享它们的地方特色。六十年代四川话的《抓壮丁》就是一例,东北小品能风行全国,原因也于此吧。按理说粤方言在语言构造上与普通话有着更为强烈的反差,应处在更为边缘的位置上,但是它显然因为有港澳这一特殊的文化区域为背景依托而显示出这一种方言优势。由于港澳地区长期脱离大陆,粤方言的各种功能都得到了最充分的培育和发展,理所当然地参与各种现代的文化传播形式,其中最重要的就是影视,所以首先在语言形象上就胜沪方言一筹。更何况现在南风北渐,经济优势所促成的崇尚心理使得粤方言即使对大多数方言区的人们来说是那样佶屈聱牙,仍然被不少人作为流行而趋之若鹜。黄锦章:除了缺少这些语言优势之外,沪方言还明显地缺少影视中的实践经验。北京话在这方面经过了千锤百炼,不知有多少第一流的演员对此探索积累,在斟词酌句、运腔吐字各方面都有了成熟的程式。沪方言则处于尝试阶段,可供借鉴的范本很少,比较熟悉的只有滑稽戏。滑稽戏是夸张色彩极浓的舞台剧,在语言表现形式上与严肃的影视作品有很大的差异。在这种情况下,哪怕是土生土长的上海演员用沪方言表演时也往往力不从心。例如在《孽债》中有的演员普通话的痕迹太重,不少地方像北方人刚学会说上海话。沪方言中许多特殊的语调、句调和其它语言成分在剧中都没有得到很好的使用,有时在句调的处理上却过于奇张,舞台味道太浓而丧失了沪方言的原汁原味。金立鑫:要使影视作品成为风味独特的地方画卷,就应该特别注意方言中特有的语言成份,往往是它们才真正反映了地域文化中最为本质的东西。例如语言或方言之间在词汇上的差异,就反映了它们对世界的表达差异。某一方言中独有的、而用其它方言或普通话无法直译的成分,正是这一语言中观察世界的独到之处。沪方言中丰富的表达人与人之间交际情态的成分,正反映了上海地方特有的交际世界。比如“混腔势”、“精乘”、“门槛精”、“摆花露水”、“头子活络”、“卖野人头”,这些词就反映了上海人待人接物中的过份精明,相反对不够精明的现象,上海话中也有许多带鄙夷色彩的词语,如“洋盘”、“阿木林”、“寿头”、“木而觉知”、“瘟牲”等。刘大为:听到不少人说,影视中京腔京调即使出自小市民土痞子之口也会给人一种厚积薄发的文化感,而沪方言一上屏幕,无论由谁说都难免有一种市俗之气。不管这种感觉是否准确,都说明了人们对沪方言有一种偏见或者说凝固的看法,社会语言学中称之为语言态度。它取决于人们对沪方言所依附社会群体的评价以及方言自身的文化积淀,说到底也就是上海文化的特征问题。和北京人绵延不断的文化承继关系不同,人们心目中的上海人形象其实形成于上海开埠之后,有一个明显的文化断层。成为上海人生活基调的商业活动和对外的频繁接触,使上海人机敏精明开放又有浓重的商业气息,而长期困窘于七十二家房客式的石库门的经历以及狭窄拥挤的城市交通空间,使上海人有顽强的生命力同时又带上一种小家子气……。这里我们无意对上海人做全面的评价,只是想指出由此而造成的语言中的文化积淀以及人们对沪方言的语言态度,局限了沪方言影视的题材范围,似乎它只适合于市井生活而无法涉足更广泛的社会。上海人正在阔步前进,但语言态度和文化积淀的变化却并非一朝一夕之事。这样在题材上如何利用沪方言的语言资源就很值得探讨了。黄锦章:最后还可以就这样一个问题谈几句:不少人认为方言影视不利于走向全国。这确实是难以两全其美的,我们曾经设想用一种过渡状态的普通话,也就是带有较浓重的方言腔的普通话来解决。但是这对于外地观众来说或许能帮助他们约略品味到一些异乡风情,但是对本地观众来说却会很不够味,而且听上去很不舒服。这种状态的语言虽然社会上大量存在,各方言区人们使用的普通话实际上以这种状态居多,然而它只有交际的实用功能,却缺乏语言的美感与魅力,影视中为了说明人物的特性偶尔用之固无不可,大量使用却给人一种语言粗俗、品位低下的感觉。刘大为:要想通过一种以语言为主要媒介手段的艺术形式去领略某种地域文化,不对这种文化所依赖的方言