论“声、台、形、表”在表演艺术中的作用

PAGEPAGEII论“声、台、形、表”在表演艺术中的作用摘要：本文从相关文献资料入手，分析了声乐表演艺术的本质和声乐表演艺术的重要性，并从“声”、“情”、“字”、“形”这四方面分析了声乐表演艺术审美体现在声乐演唱中的应用。关键词：声乐表演；表演艺术；声乐演唱

目录第一章声乐表演艺术的本质 1（一）声乐演唱是声乐作品创作与声乐欣赏的中介环节 1（二）声乐表演是声乐作品的二度创作 2第二章声乐表演艺术的重要性 3第三章声乐表演艺术审美体现在声乐演唱中的应用 5（一）“声”一一科学的演唱方法和歌唱技巧 5（二）“情”一一歌唱中的感情表述 61.旋律 62.速度 73.音色 74.力度 85.节奏 8（三）“字”一一歌唱中的语言咬字 9（四）“形”一一歌唱中的舞台形象 9参考文献 10PAGE10第一章声乐表演艺术的本质（一）声乐演唱是声乐作品创作与声乐欣赏的中介环节众所周知，人类的艺术活动可分为创作和欣赏这样两个方面，没有艺术作品创作，就没有艺术审美的对象，若没有艺术审美，艺术作品的价值就无从实现。但是我们还应该看到，在有些艺术形式中，存在着“表演”这一特殊的中介环节，脱离了这个环节，这些艺术的创作与欣赏就难以连结。例如：戏剧、舞蹈、电影，这类艺术通常被称为表演艺术，其原因就在于是这类艺术区别于其他艺术的一个重要标志，是需要表演为形式来展示出来的。声乐艺术就其本质来说也属于这类艺术，即以表演作为再创作艺术形式。在早期人类音乐生活中，声乐演唱并不是一个相对独立的艺术形式，它最初是同音乐创作合而为一的。在纪录音乐的符号——乐谱未出现或尚不完善的时代，声乐创作就体现为歌唱活动，作曲家也往往是其作品的直接演唱者。口传心授的方法虽然也能够使声乐作品成为其他人表演的范本，但这种局限性很大，因此，在相当长的一段历史时期里声乐作品传播的主要途径，由于声乐创作者和表演者之间没有明确的分工，作曲家的创作范围就受到了一定的限制，他只能创作自己演唱出来的东西。大约在19世纪下半叶，脱离创作而专门从事歌唱的职业音乐家队伍逐渐壮大起来。声乐表演作为音乐审美活动中一个相对独立的艺术形式，显示出其特有的地位和作用。声乐表演的相对独立性，标志着声乐艺术的成熟，有效的促进了声乐艺术的繁荣。声乐表演与声乐创作的分工，是作曲家摆脱了自身能力的局限，在声乐表演和创作都高度专业化的时代，一个作曲家不必是一名歌手，但却可以创作出高难度的、辉煌的声乐作品。因为作曲家的意图无需再由他本人转化为具体的音响，这项工作已完全交由专业的歌唱家来完成。总之，声乐表演是声乐创作和声乐欣赏之间的一个不可缺少的中介环节，作曲家需要通过表演者的活动来实现自己的意图，而听众则需要通过某一次具体演唱的聆听来了解和欣赏一部声乐作品。因此，声乐表演水平的高低影响着声乐审美表现的各个方面，没有高水平的演唱，再好的作品也不能体现其真正的美妙；同样，若没有歌唱者成功的演唱活动，听众也不可能欣赏到完美声乐作品。（二）声乐表演是声乐作品的二度创作声乐表演就是把声乐作品从乐谱变为实际音响的过程。表面看来，这项活动似乎只是在完成某种传达和再现的任务，没有什么创造性可言。然而事实并非如此，虽然声乐表演必须以乐谱为依据，必须把词曲作家的创作成果作为出发点，准确、忠实地体现出词曲作家的创作意图，但这并不以为只要按照乐谱上的标记把音乐的音响复制出来就算是完成了声乐表演的使命。一个成功的歌唱家的演唱无论是悲是喜、或怒或泣，之所以能扣人心弦，引起观众心理的共鸣，使人终生难忘，者不仅是由于演唱者具有高超、娴熟的声乐演唱技巧，更重要的在于，演唱者通过对作品的二度创作古语了作品强大的艺术生命力，在体现演唱者深厚的艺术修养功底的同时，也说明了演唱者对声乐作品所进行的二度创作是成功的。人们把声乐演唱称作“二度创作”是有事实根据的。首先，乐谱只是记录声乐作品的符号，当作曲家把作为自己内心活动的乐思以乐谱的形式记录下来的时候，仅仅是把声音表象的某些方面确定下来，而大量的信息都在转变为符号中被过滤掉了。虽然记谱法总是在不断地完善，但无论怎样，任何明确的符号体系都不能把声乐作品全部鲜活的生命容纳进去D因此，声乐表演的根本任务就在于创造性的发掘出蕴含在乐谱符号背后的声乐作品的灵魂，并将这一灵魂实现在具体的音响之中。在这里特别强调的是：当一部声乐作品从无生命的符号变为活生生的音乐时候，这活的音乐已不再属于作曲家一个人的创造，它以融会了声乐表演者的心血，确切的说，我们所听到的任何一部声乐作品，都是由声乐表演者直接呈现给我们的，也正是从一次次的具体演唱中，我们才获得了对某一首声乐作品的印象。如果说一部声乐作品是属于词、曲作家的，那么除非这个作品是人们从未听到过的，只要是我们耳熟能详的作品，大多数是经过声乐表演者演唱，因而也就包含了演唱者的创造。未经过演唱的声乐作品是不完全的声乐作品，是没有生命的东西，只有经过声乐表演这种二度创作的过程，它才会真正获得生命。声乐表演作为创造性活动的另一个有说服力的证明是：不同的演唱产生出不同的审美效果。假如人们从声乐表演中所期望获得的只是千篇一律的复制，那么，一首声乐作品的每一次演唱就该分毫不差，全部相同。可是事实恰恰相反，一方面，不可能存在两次完全相同的演唱，虽然在乐谱所规定的范围内不同的演唱之间保持着相对的一致性，但是在力度变化以及微妙的情感表现和内在韵律等方面，即便是同一演唱者本人的两次不同的演唱之间也不可能毫无差别。从另一方面看，声乐作品的听众历来不喜欢毫无生气、缺乏创意的声乐表演，当他们走进音乐厅的时候，不仅怀着对声乐作品的兴趣，而且也期望歌唱家给他们带来新的感受。第二章声乐表演艺术的重要性声乐表演艺术的作用是社会性的，它是连接声乐作品创作者创作意图与创作对象(欣赏对象）的桥梁与纽带。它一面肩负着完成对声乐作品再创作的使命；另一方面，又通过艺术表演给艺术作品接收者提供审美享受，进而影响和提高他们的审美情趣。声乐表演艺术的作用正是在与这两个相关的连接中呈现出来。表演既可以从正面，从积极的角度介绍某一首声乐作品并扩大其影响，补充、丰富作品的表现力，强化作者的审美意识与提高声乐作品的审美价值；亦会从负面、从消极的角度对声乐作品进行错误的阐述、歪曲的处理，以至于影响主体审美意识的传达，削弱声乐作品的审美价值。首先，表演可使声乐作品得到介绍、传播、完善，获得长久的生命力。澳大利亚著名女高音歌唱家琼•萨瑟兰，十分热衷于演唱被人遗忘了的十九世纪美声唱法的歌剧作品，并能掌握其独特的风格与高超的技巧要求，出色的揭示了这些古老歌剧的奥秘，赋予生命，再放光彩，使之获得听众的欣赏。在玛丽娅•卡拉斯出现以前，许多研究者认为意大利花腔歌唱的前途很不乐观，更有甚者，认为它以往的光彩和荣誉已经一去不复返，而且它们都认为贝利尼和多尼菜第的作品都是缺乏表现力的，是现代听众不感兴趣的。后来，出现了玛丽亚•卡拉斯，这些作曲家的作品又获得了自己第二次生命，听众十分惊讶，在这些作品中歌唱者发展了非常丰富的表情变化，具有极为丰富的感情，鲜明的激情，还有生动的人的性格。这些被新挖掘的声乐作品成为音乐宝库中的精品，可以说表演家功不可没。其次，成功的再创造不仅可以准确表现声乐作品的魅力，还可以使之更鲜明、更完美，更具有独特新鲜的感染力。前苏联音乐理论家谢罗夫就谈到：“伟大的表演家的巨大秘密是他们用自己的天才力量，从内部来光辉地阐明他们所表演的作品，并把自己的心灵所感觉到整个新境界放入作品里，但是仍然非常客观”°我国女高音歌唱家黄英，因担任歌剧影片《蝴蝶夫人》的女主角巧巧桑而一举成名，她那卓越，出色的歌唱表现，甜美，纯真的音色和自然、清新的演技，完全把巧巧桑演活了，不论角色造型、声音造型、人物气质、角色形象都是标准的“蝴蝶夫人”。使我们鲜明的感受到人物的气质、性格。表演家的再创造还在于深入挖掘声乐表现的丰富性和潜在性，是前人未能意识到的审美价值而获得展现，也使作曲家本人未充分注意到的美的因素体现得更加鲜明。出色的表演家甚至能提高一般声乐作品的水平并使之得到人们的赞叹。我们也经常遇到这样的情况，像歌曲《一杯美酒》，我们听过很多人演唱没感到歌曲有什么特别之处，但听到迪里拜尔演唱之后，顿时觉得这首歌曲太优美了，仿佛歌曲有了灵魂和生命，这就是完美的二度创作提高了作品的美学价值。相反，拙劣的表演，不仅会影响作品审美特质，歪曲作品的内涵，丑化其形态，还会令作品面目全非。柏辽兹认为：“-名缺乏灵魂的歌手会是最杰出的作曲家的作品效果显得呆板，甚至滑稽……也可能把作品唱死……可见，作品的生死存亡、美丑表现、真假面目与表演家的演唱水平密切相关，从这里又一次看到表演者具有赋予作品生命的威力与扼杀作品活力的可能。最后，声乐表演艺术的作用还在于对欣赏者产生巨大的影响。声乐表演虽然也有表演者自娱的功能，然而从本质上说，任何声乐表演都是以把声乐作品传给听众为目的的。一些著名声乐表演艺术家非常重视和听众的联系，他们把这种联系看作是声乐表演获得成功的最重要保证。著名歌唱家多明戈1988年访华期间，有记者问他的歌唱之所以获得如此巨大成功的原因时，他说：“这是个比较难以回答的问题，但是我应该说，我非常喜欢听众，我知道听众喜欢什么，这对我来说非常重要的。多明戈的话说明，对于一个声乐表演者来说，热爱并且了解自己的听众是多么重要。一个好的声乐表演者必须考虑听众的需要，善于倾听来自听众的呼声不断改进自己的表演，达到更好的为听众服务。声乐表演者既然是美的创造者，听众是通过声乐表演来欣赏声乐歌曲的，那么，声乐表演者理所当然应该高于听众，担任者培养听众的艺术鉴赏能力，提高他们的声乐作品的审美水平的使命。就声乐表演的格调与趣味来说，声乐表演既可能以格调高尚、趣味纯正的美的表演来培养听众的审美鉴赏力，提高他们的审美情趣，以可能以格调低下、趣味庸俗的表演把听众引导相反的方向。声乐表演者崇高使命在于，通过自己的表演把声乐的美沁入千千万万听众的心灵深处，使人们在音乐的熏陶下心地变得更高尚、更纯洁，使人们由于有了声乐而感到生活更充实、更有意义。声乐表演的作用将在这里得到最充分的体现。第三章声乐表演艺术审美体现在声乐演唱中的应用（一）“声”一一科学的演唱方法和歌唱技巧没有美好的声音，就不可能产生美好的歌唱。声音的模样对每一位声乐表演者來说都值得去研究。中西方的声乐艺术具有很大的差异，我们在演唱不同的国家声乐作品时，要能做到唱什么像什么的唯一保证就是有科学的演唱方法。任何美好声音的发出，一定是具有共同的科学准则，有一呰人孤立地认为我是学美声唱法的，对于民歌之类的歌曲唱不来，这种思维意识是不正确的。像我们大家熟悉的青年歌唱家吴碧霞，她演唱的歌剧选曲和中国民歌都同样受到人们的喜欢，两种不同的声乐体裁在她身上完美地表达出来，带给听众是美的享受。这说明无论中西方的声乐艺术差异再大，只要一个人的歌唱机能完全具有足够的张力是可以容纳的，因为人体歌唱机能是具有很强的可塑性的。我们面对一首进行曲要选用雄壮的声音；面对一首圆舞曲选用是明亮、华丽、轻巧的声音；面对一首摇篮曲则需要用柔和甜蜜的声音来唱。在表现高兴欢乐的情绪，声音必须明亮而有光彩，明快而灵活；唱气势强大或强烈感情时，音量就应放大，音色要洪亮有力；表现爱情的歌曲，声音则要注意尽量的柔和温情，流动感较强等等。这些都是对声音的要求，也就是说声乐表演者在表达声乐作品时要有驾驭各种声音和音色变化的能力，这种能力的获得必须要有科学的演唱方法和歌唱技术，无论是演唱中国作品还是演唱外国作品，虽然文化、地域、语言、风格、审美的不同，在演唱的音色的明暗度、共鸣腔体大小，咬字着力点等细节上都需要作全面整体的细微调控，但在达到声音要求时，仍然有其共性。那就是在科学方法训练下，声音上应采用“混声”，混声指的是头腔共鸣和胸腔共鸣两种共鸣的混合运用，单有头腔共鸣则声音明亮有余而不够深沉；单有胸腔共鸣则显得低沉而不明亮，只有把两种共鸣腔混合着灵活应用时，声音才会均勻、明亮、甜美和通畅。只有胸声，则高音唱不上去，音色偏暗，音准偏低，而过多的运用头声，则会声音发飘，也使喉头脱离开正常的轨道而上移，声音就会偏高失去力度，音色没有感染力。不论哪一种偏向，都会使声出现不良的效果。我们中国习惯用“真声”（指胸声）“假声”（指头声）这个名词。而混声唱法指的是针家两种歌唱状态混合着应用的意思。混声唱法不是指发低音时用真声，发高音时用假声，也不是把真声和假声突然换来换去地应用，而是喉头的位置和咽腔打开的长短、宽窄和收缩的比例调节到恰到好处的意思。发任何一个高音或低音时，无论快速音阶或抒情连贯的歌唱，都使最低音和最高音的共鸣声紧密地混合起来，发出声音本身，高音就混合着低音共鸣，低音就混合着高音共鸣；低音就有假声成分，而高音就含有真声色彩。对于中国民族声乐来说，混声中真假比例多少，是要根据歌曲的特点有所不同的。1、“真声多的混声”一般真声多的混声，声带的张力较强，声音比较结实、明亮，低声区很厚实，高音区高亢有利，更适于演唱北方民歌和唱作歌曲及民族歌剧，例如：歌剧《白毛女》、《小儿黑结婚》等。2、“假声多的混声”声音色彩比较圆润、柔和、声音自如和轻松，低音区较弱，上下音区容易统一，时以演唱幅度较大的声乐作品和歌剧，如东北民间乐曲改编的《江河水》和歌剧《江妲》、《红珊瑚》等。3、“真假各半的混合声’，运用起来比较灵活，音域宽广，音色即圆润有明亮，演唱曲目跨度较大，例如：改编的陕北民歌《兰花花》，创作歌曲《在中国大地上》以及大型民族歌剧《党的女儿》、《洪湖赤卫队》等。应当说无论是用那种混声他们都是科学的唱法，只是在音色、音域以及在声音的变化和幅度等方面有所差异。在我国的传统歌曲、曲艺和民歌的演唱上早就使用了“混声”，只是由于各地区，各剧种、语言风格不同，当地观众欣赏习惯也就不同。例如：“广东粤剧所使用假声多的混声；湖南花鼓戏所使用真假各半的混合声；河北梆子所使用真声多的混声。但无论是什么剧种和混声的多少，都要符合歌曲的形式和艺术上的需要，同时，也要满足听众审美的艺术效果。（二）“情”一一歌唱中的感情表述1.旋律一首歌曲的旋律是由乐句组合而成，关于这些细节往往越小就越重要，也越容易忽视。一个歌者常犯的毛病就是没有把作者所使用的这些要素照着应有的价值表达出来。我们必须重视这一点，因为一个作者的作品与思想是绝对应该被尊重的，切不可随意改变。歌曲中的每一乐段是有许多乐句。乐句犹如美刚的曲线，曲线有大小、长短、隐现及角度的不同，但要有自然的均衡与连贯，然后才能进行，这才是艺术乐句。乐句又似波纹，应有连绵不断，此起彼伏的状态，如此一起一伏变化无穷，这才能激动听众的心灵。2.速度速度是指乐曲进行的快慢。一个音乐家最大的责任就是用他的能力、学术、经验及修养去表现出准确的速度。从歌者所选择的速度，就可以洞察他对该作品的理解力。可以说，只有恰当的速度，才可以表达出正当的表情。每首歌曲都有速度的标记，但每种标记都有灵活的幅度。如何去断定速度？这不是一件容易的事。如Largo(广板）它的每分钟拍数是46拍，但这在许多歌曲中，作为一个，参考是可以的，却不能作为一个绝对的判定，可以根据歌唱家的处理上下浮动，如果唱成42拍或50拍都不算错。在16、17世纪的“贝尔康多”的歌曲中，那些标以意大利的速度名词之伸缩性极广，譬如在一首亨德尔的《啊，我的心》的歌中，四分音符等于104,在另一首帕伊谢洛的《亲爱的何时到来》的歌中，四分音符等于44。由此可见，一个同样的音符在两首歌中，速度有着显著的距离。所以根据音符去决定速度是不可靠的。不同的时期的作品和不同的作曲家，在速度的理解和标记上又都会有一定的差异，这需要我们在分析歌曲时仔细对待。同一首歌曲，不同的演唱家所采用的速度常常会是有差异的，但却都能表达出作品的内涵和深度，这是常见的事。但要把慢速唱成快速，快速唱成慢速或中速，那就不对了。此外，速度必须稳定，快速的不可急，慢速的不可拖拉。进行时必须有规律，流畅而富有活力，不可机械。而且，只要不违背歌曲的意图，在个别地方处理成稍快或稍慢，更能达到艺术审美效果。如：佩戈莱西的《假如你爱我》，这首歌曲虽然结构简单，可是速度变化多端，常在减慢之后延长，又立即回到原速，充分体现出牧羊女活泼生动的性格。第五小节中的“gentilpastor”作渐慢处理，然后又回到了原速，这样音乐和语气就都生动了。3.音色音色的变化是歌曲表现的重要手段。音色变化是指在演唱一首歌曲时，运用各种音质声音，来表示不同的音乐形象。例如舒伯特的《魔王》这首歌曲就有四个人物形象：孩子、父亲、魔王、叙事者。在歌曲中必须调节出四种不同的音色；父亲音色深沉柔和；魔王的音色凶残狡猾；叙事者的音色比较激情，又如，穆索尔斯基的讽刺歌曲《跳蚤之歌》中，就是用装腔作势、骄横跋扈的讽刺调节出不同的音色，来刻画出不同的音乐形象。因此要想唱出最美、最动听的歌声，避免歌唱中单调、平淡，就要像小说家先在自己的头脑中形成作品的构思、布局和设计，戏剧家在表演某一角色时，头脑中要先有角色形象_-样，作为歌唱者在演唱时也应该先在头脑中设计出歌唱的声音形象。人类语音音色具有鲜明情感色彩，在声乐艺术的表现上具有特殊魅力。因为，任何一种器乐演奏的音乐不能像歌声那样富于人类情感表现的直接性，因而，歌唱更容易引起听众情感上的共鸣。懂得这一点，歌唱者就应充分利用歌唱音色来表达情感，恰如其分地进行歌唱音色的处理，是歌唱更富于艺术的感染力。4.力度声音的音量被称之为声音的力度，它是音乐表现的物质基础。音乐的旋律美，要靠声音的力度来表现；音乐的情感美，同样要靠声音的力度来表现。歌唱尤是如此。缺乏力度表现的歌声，是呆板的、毫无生气的。如：表现力量的强大、感情的强烈、形象的高大等内容时，应该采用强（mf、f、ff、fff)的力度來表现；如果是表现力量的弱小、感情的细腻时，则应采用弱（mp、p、pp、ppp)的声音力度来表现。通常表演者在力度上尚能完善地做到极强或极弱，但极强至极弱，或极弱至极强的过渡乐段中，却往往粗略。如何能在极强处或极弱处保持艺术上的气质？这是表演者需思考的一个重要问题。有的时候我们往往，跟钢琴和伴奏时候，不知不觉中把音量加强，忽略了歌曲的意境和情感表达，盲目的要盖过钢琴的音量，日子一久，便失去了力度的控制，使表演走向了下坡路。这种表演家只考虑到强与弱，而失去了渐强、渐弱时的力度与音色，应根据音乐的意境和歌词内容规定的情景来决定，有的乐句应该用渐强的力度来处理，有的乐句则需要用渐弱的力度，或突强、突弱的力度来处理。5.节奏在歌唱中，节奏的感觉是极重要的，它好像人体的骨骼。节奏不清楚，一切都谈不上了，因为节奏在一首作品中等于生命。这生命必须具有活力，这活力连绵不绝。节奏是演唱者与听众发生的最早交流。当演唱者一幵始，听众内心即产生一种附和的感觉，这种感觉先从节奏开始，逐渐扩大至乐句、旋律、和声等。如果演唱者在节奏上无律动规律，就无法带领听众进入她的音乐世界，也就无法感染听众。歌曲中的内在律动是演唱者在演唱中应该掌握的重要环节之一。节奏既要求准确、稳定、更需要有律动，充满活力。像维吾尔族民歌《一杯美酒》它的节奏是整个歌曲的支柱，也是乐感的核心，表演者能准确把握住歌曲的节奏的基本律动也就成功了一大半。（三）“字”一一歌唱中的语言咬字首先要深入挖掘歌词的含义。在演唱一首歌曲之前，我们要从字开始，领会字义、词义、句义，以及内容所示的形象特征，还要在词义所指的时代背景和环境，体会当时人物的情感心态。在演唱中国古典歌曲或外语歌曲时，也应先弄懂词句意义、语调、重音等，而不能“只是按照字音与旋律的变化漫无主次地去唱，只闻声鸣音传，而不只所云所唱何事何情，这种无情之曲是绝不会感人的”®在欧洲声乐史上，17、18世纪阉人歌手因为有强壮体魄支持下的惊人的唱技而曾经雄霸声乐舞台，他们的变化莫测的即兴华彩演唱、无休止的延长与花腔、令人激动无比的高音使得当时的听众无不为之拍案叫绝◦但阉人歌唱到了18世纪后半叶就开始渐渐在舞台上消失了，这不仅仅是因为阉割术的明令禁止、其他优秀男女歌手的崛起，更主要的是因为阉人歌手的这种毫无内在感情的、无休止的声音技巧的卖弄已激不起人们的兴趣。惊人的绝技只能暂时地满足观众猎奇的心理，刺激他们的视听感官而引起单纯的生理愉悦，却不能唤起他们内心深处深邃的情感共鸣。因此，只有给美好的声音赋予动情的歌唱才能使声乐艺术焕发耀眼光彩，才能长久地保持其艺术魅力。其次，斟字酌句是必要补充。在把握歌曲的思想感情内